martes, 6 de noviembre de 2007

Arte escandaloso

Por: Juan Carlos Lemus

Los genios hacen arte, los cerdos hacen coin coin coin. A veces un artista comunica por medio de una delicada sinfonía, otras, por medio de caca de elefante.

¿Qué es arte y qué no es? Igual nos hemos preguntado en vano y durante siglos acerca de la estética. Nuestra única certeza es que todo artista desea comunicar sus miserias, sus grandezas o su flatulencia.

Algunos han escandalizado desde el púlpito. Son célebres, por ejemplo, las intervenciones del dadaísta Johannes Baader (1875-1955) en las iglesias de Berlín. Un día (¿1918?) asistió a una misa en la catedral de esa ciudad y cuando el pastor hizo la pregunta: “¿Qué significa hoy para nosotros Jesucristo?” Baader se puso de pie y respondió con voz potente: “Para los de tu calaña no significa nada, ¡maldita sea!”. Obviamente, aquel no fue un hecho artístico, pero sí una “acción” (hapenning) como las celebradas años más tarde por cientos de seres humanos.

En la pintura, Max Ernst provocó un escándalo cuando en 1926 pintó su famoso cuadro La Virgen dando una zurra al Niño Jesús delante de tres testigos (“Die Jungfrau, die zum Jungen Jesus vor drei Zeugen bestraft”). Aunque la traducción textual es “castigando”, algunos españoles anotan simpáticamente “dándole una zurra”, y nosotros podríamos decir en buen chapín: “dándole una trancaceada al Niño”.

En la literatura, singular es el poema Fmsbw del vienés Raoul Hausmann (1886-1971), que dio el advenimiento al poema fonético para introducir en el terreno literario “el irracionalismo más absoluto”. El mismo Hausmann lanzó otro poema titulado Kp`erioum, el cual dice (o suena) así: “pernoumum/ bepretiberrerrebee onnooooooooh glanpouk/ kommpout perhoul/ rreeeeeeEEErreeeee A/ oapderree mglepadonou mtnou/ tnoumt”. También la Ursonata de Kurt Schwitters (fragmento: “Rr rr rr rr rr rum!/ Rrummpff tillff toooo?/ Rr rr rr rr rr rr rum!/ Rrummpff tillff toooo?…” etcétera). El Poema fónico mudo de Man Ray, aparecido en 1924, no incluye una sola letra sino sólo líneas parecidas a los mensajes escritos en clave Morse.

Muerte al piano

Cuando el piano fue como un gran aristócrata aplastado al centro de los hogares burgueses, justo cuando esos instrumentos eran comprados para presumir sensibilidad artística, fueron destrozados públicamente en docenas de acciones como la ejecutada por Philip Corner en su Piano activity (1962). En este sentido, evoquemos las palabras del coreano Nam June Paik (Seúl, 1932): “El piano es un tabú. Tiene que ser destruido. Es mas, no es cierto que sea tan caro… Sólo los costes del transporte son los caros”.

En la danza, recordemos la célebre masturbación en público que protagonizó Nijinsky cuando interpretaba una escena de L´Apres Midi d´un Faune, en aquel París de 1912. Los más locos sacerdotes del arte han provocado acciones escandalosas. Otros se han torturado dentro de los calzones como lo han hecho los más radicales ascetas, y han avanzado de rodillas para ofrecer sus más estupendos sacrificios hacia las catedrales del arte, trayendo detrás de ellos una cola de fieles que los imitan.

El hapenning

Podemos decir que llueve cuando vemos o escuchamos el agua que cae sobre las láminas, pero alrededor de la lluvia hay elementos que interactúan, tales como los árboles, las nubes, el viento, el oxígeno y el hidrógeno, los paraguas y todo aquello que sucede antes, durante y después de cada gota. Más o menos así era el clima que existía cuando Allan Kaprow (Atlantic City, New Jersey, 1927) acuñó el término hapenning (“acción”) en 1959.

En los años sesenta, los artistas se dieron a la tarea de destruir los iconos universales (como el piano), se rebelaron contra la pintura formal encerrada en los museos; algunos abandonaron el óleo y la acuarela y emplearon hasta basura para pintar; arrancaron carteles para recrearlos en nuevos cuadros, usaron madera, asfalto, cera, el marco de una ventana, pompas de jabón que creaban nuevas sinfonías de silencio, loros disecados, cualquier pieza en desuso podría servir para expresar algo diferente a lo que dictaban los cánones. Recordemos que Duchamp había empleado mucho antes la rueda de una bicicleta (1913) y hasta un urinario (1917).

En Europa y Estados Unidos hubo sinfonías musicales producidas con el ruido de los ventiladores, bocinas, vidrios quebrados, sirenas de policía, aspiradoras, macetas estrelladas contra la pared, aplausos, tos, el encendido y apagado de un motor, etcétera. Así se comprende que simultáneamente a la Ursonata y el Kp`erioum existieran docenas de poemas fónicos que desafiaban a la música, a la literatura y, por supuesto, al público que debió observar perplejo la “destrucción” del arte. Sin embargo, tal destrucción ya había sido (equivocadamente) pronosticada en 1913 cuando se celebró la Exposición Internacional de Arte Moderno en Nueva York y en Chicago. Los críticos anunciaron entonces el “fin del arte” y llamaron “monos que salpican pintura” a los del grupo de Pollock.

Pero el arte no murió en 1913. Las acciones de Kaprow (surgidas a partir de sus clases con John Cage) eran una mezcla de sonidos, acción y objetos. Por entonces, Yves Klain incursionaba en el body art al utilizar los cuerpos de unas mujeres como pinceles. Otro de los sacerdotes del hapenning fue Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) quien formó parte del grupo de accionistas vieneses. Un halo de misticismo cubre el recuerdo de este artista que mostró fotografías de sus acciones en las cuales se mutila el pene. Además, se dice que su última gran “acción” fue su suicidio, realizado un día de 1969. Sin embargo, en este sentido vale la pena leer con detenimiento el ensayo de Philip Wilcolmlee Barnes, titulado The Mind Museum: Rudolf Schwarzkogler and the Vienna Actionists, en el cual se sugiere que la amputación del pene pudo ser una farsa y quizá nunca hubo un suicidio planificado como hapenning, pues igual pudo caer accidentalmente por la ventana o lanzarse en un momento de depresión.

Añadamos que pudo ser empujado. Y es que uno de los más cercanos de Schwarzkogler, Peter Weibel, lo describe años más adelante como un dandy y un poseur cuyos hapennings podrían ser irreales (recordemos que la mayoría de ellos fueron mostrados en fotografías).

El hapenning se expandió como una granada que ha estallado y repartido sus fragmentos en todas direcciones (flagelaciones, sangre, choques de vehículos, etcétera). Se supone que un actante del hapenning persigue exponer sus puntos de vista sociales, políticos, psicológicos o de cualquier índole por medio de la provocación. Existe un excelente estudio del doctor en Bellas Artes, Ramón Almena, publicado en Internet (http://www.criticarte.com), en el cual analiza la Performance art y todas sus ramificaciones. En el mismo cita a una autora que lo define sencillamente como “arte en vivo por artistas”.

No obstante se sigue practicando en el presente siglo, quedan ya registrados en la historia varios nombres como el de Gina Pane, quien vestida de blanco se clavó espinas de rosa en su antebrazo y luego se cortó con una hoja de afeitar (Acción Sentimental, 1972). Otra mujer, Valie Export, paseó a su novio gateando y amarrado como a un perro por las calles de Viena (Pamplet on Doggy-ness, 1968), para realizar una inversión de roles masculino-femenino. En su acción titulada Action Pants: Genital Panic (1969), ella se paseaba a la salida de un cine porno mostrando su vulva y armada con una metralleta, gritándole a los espectadores (acaso era una protesta pública por la mujer-objeto).

El estadounidense Chris Burden se hizo disparar en el hombro (Shoot, 1971) y crucificar sobre un carro (Volkswagen); Vito Aconcci se mordió todas las partes de su cuerpo hasta donde su boca alcanzaba; el australiano Stelarc, desde finales de los años sesenta hasta finales de los ochenta, se colgó desnudo con ganchos metidos entre sus carnes a 30 metros de altura. Otro ejemplo de mortificación es el de Ulay y Marina Abramovic, quienes se golpearon con fuerza en la cara durante más de 20 minutos (Light-dark, 1977). Los mismos, en su acción Interruption in Space (1977) corrían a toda velocidad hasta estrellarse contra un muro instalado al centro de una galería. Menos tortuoso es el hapenning del polaco Roman Opalka, quien se hace un retrato fotográfico cada día, desde 1972.

Fetos, cadáveres...

En el hapenning ha habido desde exhibición de la menstruación hasta la comida de fetos que protagonizó el chino Zhu Yu (quizá usted también recibió uno de esos odiosos correos en serie o forward). Esa acción, titulada Eating people, fue difundida por la Internet. Se publicó también una de los chinos Cai Yuan y JJ Xi cuando sacan del refrigerador una botella con alcohol que contenía un pene y que se bebieron en un bar de Pekín. Es conveniente recordar aquí nuestro voto de duda contra Schwarzkogler, pues no sabemos si los fetos de los chinos eran de pan de manteca.

Por otro lado, lejos del hapenning pero bastante escandalosa ha sido la exposición de cadáveres Köerperwelten (Mundos corporales), del médico alemán Gunther Von Hagens, quien además realizó una autopsia en público.

En Guatemala

Una de las acciones más efectivas que ha habido en Guatemala fue la realizada por Regina José, en el año 1999. Ella se subió, vestida de blanco, al arco del edificio de Correos. Colgada de una cuerda leía sus poemas (sin altoparlante) y luego los dejaba caer, uno a uno. La gente se agachaba a recogerlos y los leía. Aquel medio día, Regina José logró que la poesía detuviera el tráfico, entre semana y en una de las calles más transitadas del país.

Ninguna acción ha vuelto a tener tal impacto en la ciudad. Lo que ha venido después ha sido una copia ingenua de las flagelaciones de los años 60 y 70. Son un poema lírico y cursi, además de obsoleto, que canta al dolor y la desnudez. Por ejemplo, una muchacha metió a un perro muerto a una galería; Tomy García se sentó en un inodoro en la vía pública; el mismo se disfrazó de futbolista y cargó una cruz alrededor del Parque Central.

Aníbal López dio de comer a un indigente en un restaurante; otro día le pintó un punto a una camioneta (para negar así que una línea es un punto en movimiento); además grabó cómo se prepara él mismo una taza de café (¿?); y regó cenizas sobre la Sexta Avenida de la zona 1, previo a un desfile del Ejército. Acción que, según parece, le celebraron mucho en una Bienal de Venecia, ciudad en la que además Regina José caminó desnuda.

Igualmente desnuda, ella se metió a una tina en un centro comercial de Guatemala. Otra vez, contrató a una luchadora para que la moliera a trancazos y somatones, representando así “los golpes que da la vida” (¡!). Y lo más reciente, mostró un vídeo donde deja constancia de que se mandó “revirginizar” (le reconstruyeron el himen).

Cada cual es libre de coserse donde prefiera, especialmente si lo que intenta es protestar contra la injusticia y discriminación, pero conviene cerrar con una reflexión, semejante a la que citan Flavia Acosta y Ana Battistozzi en su ensayo Los polémicos límites del arte: el siglo XX se ha caracterizado por la violencia, por “las ideologías macabras y asesinas: ¿No es la estética del enemigo la que finalmente ha triunfado?”.

El paisaje, intervenciones artísticas no destructivas

José Fariña

Ya expliqué en la entrada sobre las Quintanas de Santiago que la mínima intervención paisajística en el territorio es no intervenir (!). Este poner el acento exclusivamente sobre la mirada tiene grandes ventajas, sobre todo en un momento como el actual que podríamos calificar como de incertidumbre. La forma más segura de planificar e intervenir en contextos de incertidumbre es conseguir que las actuaciones sean reversibles. Una intervención que no modifica el objeto es, en buena parte de los casos (no en aquellos en los que dicho objeto está sometido a un proceso de degradación) bastante interesante y, por supuesto, reversible.

Desde un punto de vista artístico hay muchos ejemplos a lo largo de la historia, pero la mayoría tienen que ver con el hecho de pasear o de desplazarse siguiendo un recorrido programado o azaroso. Desde la célebre visita dadaísta a la iglesia de Saint Julien-le-Pauvre el 14 de abril de 1921, pasando por la dérive psicogeográfica situacionista, o el viaje de Tony Smith acompañado de algunos estudiantes de la Cooper Union por una autopista en construcción en la periferia de Nueva York, el hecho artístico es capaz de poner el centro del interés en el sujeto por encima del objeto en sí, independizándose completamente de las servidumbres de la materia concreta.

Sin embargo, a veces, se pueden conseguir importantes efectos paisajísticos con montajes realmente mínimos. Probablemente habría que situar en primer lugar de la lista de artistas que realizan intervenciones no destructivas a Richard Long. Arte conceptual, minimalismo, land-art… Las etiquetas a veces nos impiden ver la simplicidad de las cosas. Probablemente sea sencilla de entender una actividad artística que consiste en caminar repetidamente a lo largo de una línea y luego fotografiar el resultado. Una propuesta como A Line Made by Walking (1967) se podría calificar como de intervención mínima y de alta reversibilidad en el territorio. Para algunos críticos de arte esta Línea hecha caminando (junto con el Cuadrado Negro de Malevich) constituye una de las propuestas más importantes del arte contemporáneo.


Todas las imágenes de Richard Long están extraídas de su web oficial

Reconozco mi filiación minimalista pero esta obra me emociona. Resume de manera magistral todo lo que significa el paisaje y el paisajismo. Y muchas más cosas, como el respeto por la naturaleza, la ética de lo efímero (muy alejada de la Arquitectura en sentido tradicional). Bueno, bien, la levedad del ser, claro. La huella, la ausencia. En realidad no es más que una dirección que termina en unos árboles marcada por la huella de alguien ausente. Pero una dirección que se borrará cuando la hierba se levante desapareciendo todo rastro de su existencia.

Richard Long dibujó más líneas parecidas en multitud de territorios diferentes. En Inglaterra en 1968 (dos líneas que se cruzan), en Perú en 1972, en Japón en 1979, en Bolivia (dos líneas paralelas) en 1981, en el Sahara en 1988, en Sudáfrica en el 2004…

Claro que Richard Long no produce tan sólo líneas que conducen a ninguna parte, de forma que recomiendo una visita a su página web. Pero hoy quería simplemente mostrar las líneas porque pretendía relacionarlo con Walter de María. Walter de María es mundialmente conocido por su campo de relámpagos en Nuevo México, una obra que realizó entre 1974 y 1977.

Pero, en realidad, lo traigo aquí para comentar una de sus más tempranas intervenciones en el paisaje, menos destructiva y más leve. Se trata de One Mile Long Drawing realizada en 1968, un año después que la línea hecha caminando de Long, y consiste en dos líneas paralelas separadas unos 3 metros y medio (12 pies) que se extienden a lo largo de una milla atravesando el desierto de Mojave en California.

Esta obra es también una intervención temporal. Existe básicamente como fotografía documentada con escritos y dibujos. A pesar de estar realizada en 1968 el proyecto era de 1962 (se llamaba Walls in the Desert) y no consistía en el simple dibujo de dos líneas en el suelo sino que era más contundente: dos muros paralelos también de una milla de longitud. Como en el caso de Long, la intervención sobre el objeto incluso en el caso de las dos líneas dibujadas sobre el suelo (y no digamos para el caso de los muros) es mínima pero existe. No sólo se manipula la percepción del sujeto como en el caso de los dadaístas o del ejemplo de las Quintanas de Santiago, sino también se introducen cambios en el objeto. Pero estos cambios son altamente reversibles y tienen fecha de caducidad.

Estas intervenciones podríamos calificarlas de respetuosas con el medio. En general, los artistas que, de una u otra forma se relacionan con el territorio, o se nutren creativamente de él, como el caso de Miguel Ángel Blanco respecto a la Sierra de Madrid, no plantean problemas desde el punto de vista ecológico sino al contrario.

Suelen convertirse en los mayores defensores de su conservación y superviviencia. En momentos como los actuales, con graves problemas para mantener nuestros territorios con grados de naturalidad aceptables, es bueno tender hacia intervenciones de este tipo: reversibles, transitorias, poco costosas y con gran capacidad para emocionar al observador.

Quizás los artistas que se pueden considerar como paradigmáticos de las instalaciones reversibles son Christo y Jeanne-Claude. Además, su obra se inscribe tanto en paisajes urbanos como en otros menos antropizados. Siguiendo con el tema de las líneas dibujadas en el suelo me gustaría referirme al proyecto que presentaron en Boston en el año 1971 titulado Envolviendo Paseos y que, por fin, consiguieron hacer realidad en el año 1978 cuando envolvieron en tela roja los recorridos del Loose Memorial Park en Kansas (Missouri).

En realidad, la práctica totalidad de las intervenciones de Christo y Jeanne-Claude (si exceptuamos los efectos colaterales) son no destructivas. Para la posteridad quedan los dibujos, las fotos, los vídeos y las narraciones. Dejo simplemente en el aire (espero tener algún día tiempo para desarrollar un tema que me parece interesante) la duda de si el objeto de la actividad artística es la intervención en sí o, precisamente, los planos, fotos, etc. Walter de María se manifestó ya alguna vez, al referirse a las fotografías de su campo de relámpagos, que está obra era para experimentarla in situ y no para verla en fotografía. En cambio, en One Mile Long Drawing y, sobre todo, en Two Lines, Three Circles on the Desert (que, en realidad es un vídeo rodado en el desierto de Mojave y que consiste en ver como Walter de María se aleja de la cámara siguiendo una línea recta mientras ésta gira tres veces sobre sí misma) está claro que el objetivo es la foto o la filmación.

Para terminar querría dejar simplemente las imágenes del Bosque de Oma, situado en la reserva de la biosfera de Urdaibai del artista vasco Agustín Ibarrola. La obra es de los años 80 del pasado siglo veinte y me recuerda mucho las pinturas que adornan los cuerpos de los habitantes de algunas tribus primitivas.

El pintar sobre un ser vivo sometido al ciclo de nacer, crecer y morir, representa también lo transitorio, lo efímero. Los árboles mudan de piel, se les cae la corteza, envejecen, mueren, desaparecen. Estos árboles pintados, casi como guerreros preparándose para salir a combatir, tienen la grandeza de lo que no ha de sobrevivir. Como decía Blas de Otero en Ancia (¡qué necesitados estamos de poetas!):

De tierra y mar, de fuego y sombra pura,
esta rosa redonda, reclinada
en el espacio, rosa volteada
por la manos de Dios, ¡cómo procura

sostenernos en pie y en hermosura
de cielo abierto, oh inmortalizada
luz de la muerte hiriendo nuestra nada!
La Tierra: girasol; poma madura.

Pero viene un mal viento, un golpe frío
de las manos de Dios, y nos derriba.
Y el hombre, que era un árbol, ya es un río.

Un río echado, sin rumor, vacío,
mientras la Tierra sigue a la deriva
oh Capitán oh Capitán, ¡Dios mío!

Orlan

Moussa Adla

Orlan, artista francesa alarmante y polémica, nació el 30 de mayo de 1947 en Saint-Etienne, (Loire) Francia, desde 1983 reside y trabaja en Paris.

Se ha dado a conocer internacionalmente gracias a su extremismo a la hora de llevar a cabo sus "perfomances", y que la han llevado al protagonismo vanguardista dentro de los artistas contemporáneos del post-arte-orgánico.

Autores como Baldini y Castoldi definieron el trabajo de la francesa como "una metamorfosis física y de las identidades más radicales y polémicas dentro del panorama artístico contemporáneo".

Su trayectoria artística comenzó en 1964 con algunas operaciones estéticas de estilo bizzare. La primera grabación en video de una de sus operaciones quirúrgicas la efectúa en Lyon en 1978. A partir de mayo de 1990 la serie de operaciones quirúrgicas a la que es sometida, como parte del arte que defiende y de la transformación de su cuerpo, pasan a recopilarse bajo el titulo de "la Reencarnación de Santa Orlan", bajo el propósito de pasar a formar parte de modelos clásicos de la belleza como el caso de Venus, Monna Lisa...

De ella han dicho que "utilizando el icono barroco, la tecnología de la informática médica, el teatro y las redes de la comunicación en masa, persigue su desafío que consiste en trabajar sobre el concepto tradicional de la belleza y el concepto occidental de la identidad". El 21 de noviembre de 1993 en Nueva York tuvo lugar su séptima operación quirúrgica en la cual se implantó dos sistemas de silicona a cada lado de la frente a modo de pequeños bultos. El trabajo de Orlan se comercializa en forma de cintas de video en las cuales se graban las diferentes operaciones quirúrgicas a las que se somete la francesa.

Actualmente además de ocupar un puesto envidiable entre los artistas contemporáneos, ocupa un alto cargo en el Ministerio de Educación francés, además de colaborar en programas sociales enfocados hacia los inmigrantes.

A continuación pasaremos a relatar parte de su cargada trayectoria artística, resaltando una serie de acontecimientos y obras:

2002
Orlan colabora en una creación coreográfica de Karine Saporta en el Museo de çfrica y de Oceanía, creando máscaras a partir de las conclusiones que saca de su trabajo sobre el cuerpo mutante e inspirándose en una exposición retrospectiva que albergó la ciudad cultural 2002 (Salamanca) expuesta en el Centro de la Fotografía de la Universidad de Salamanca y posteriormente en el Museo Artium de Vitoria. Para su proyecto, "El Plan del Film", Frédéric Comtet contó con la ayuda de Orlan para crear carteles publicitarios de la película (el tema del cartel fue llamado "Oscillations"), de esta forma, Orlan dio a conocer su obra en el Festival de Cannes.

Así mismo participó en varias exposiciones colectivas tales como: "Cuadros vivientes" en el Kunsthalle de Viena, "Dangereous Beauty" en el The Jewish Museum Center in Manhattan New-York- Central Hall at National Museum of Contemporary Art, "Babel 2002", en Seul, "Shock & Show. Reality & alternatives" en el 78 International Contemporary Art of Trieste, Italia.....

2001
En este año Orlan trabaja en su nuevo concepto cinematográfico "El plan del Film" donde desarrolló una teoría de Godard sobre el cine. Consiste en empezar una obra por el final, para lo cual creó carteles anunciando el próximo estreno de la película, lo que le valió el apoyo del público e hizo que los productores pusieran a su disposición todos los medios necesarios para desarrollar su idea. Así, Orlan consiguió crear su largometraje, distribuirlo en las salas de cine y hasta lanzarlo en formato DVD.

2000
Orlan trabaja en una nueva serie de fotos numéricas (que aborda la temática del canon de belleza en las civilizaciones africanas) así como en esculturas de resina inspirándose en personajes mutantes y que fueron expuestas en la "biennale d'art contemporain de Lyon".

1999
Orlan recibe 2 premios por sus fotos numéricas: primer premio del GriffelKunst de Hamburgo y el premio Arcimboldo de "La fundation Hewlett Package", "La Casa Europea de la foto", "Picto" y "Gente de la imagen". Sus obras estuvieron expuestas en la galería Yvonamor Palix , Paris, en Arco, Madrid, en PAC "Vivo Rosso", Milán, en la Alliance française, Buenos Aires, Argentina, en el Israël Muséum de Jerusalén, en la Galerie Chelouche, Tel Aviv, Israël, en el Art Chicago USA, en el Kunsthalle de Düsseldorf, Alemania, en la Maison Européenne de la Photo, en el Neue Gallery Graz Austria, en LACMA, Los çngeles USA...

Orlan es nombrada profesora en la Escuela Superior des Bellas Artes de Paris-Cergy.

1998
En este año Orlan emprende una gira mundial con la finalidad de investigar los cánones de belleza en otras civilizaciones y épocas. Comenzó por las civilizaciones precolombinas de Méjico, basándose en ello Orlan crea nuevas piezas: fotos numéricas e instalaciones en 3D interactivas en video inspirándose en las deformaciones del cráneo y la nariz en los Mayas y en las representaciones del Dios Totec (representado en esculturas bajo la forma de un sacerdote que se recubrió de la piel de sus victimas).

Muchos creadores se proclamaron influenciados por la obra de Orlan.

1997
Orlan elabora grandes esculturas en cuyo interior se realizaran sus próximas operaciones quirúrgicas-performances y pasarían después a ser instalaciones video interactivas. Orlan sigue investigando su identidad jurídica colaborando con los servicios científicos de búsqueda de la Policía Danesa.

1993
El 14 de julio Orlan se casa con Raphaël Cuir (historiador de arte), pero no adopta el apellido de su marido.

El 21 de noviembre, en el transcurso de la séptima operación quirúrgica-performances en Nueva York, se hace inyectar silicona, habitualmente utilizada para resaltar los pómulos, a cada lado de su frente, lo que dio lugar a la aparición de dos "bolsas".Sus acciones son grabadas y transmitidas por satélite a varios centros culturales del mundo.

1990
Orlan es la primera artista que utiliza la cirugía plástica y la cirugía estética para usos propios (artísticos), como es el caso de "La Reencarnación de Santa-Orlan" o "Imágenes, Nuevas Imágenes": la primera de una serie de operaciones quirúrgicas-performances. Desde este momento la prensa se hace eco de la vida de Orlan y se inventa otra según sus intereses, bajo el formato de artículos en revistas, entrevistas televisivas muy lejos de la realidad que vive Orlan.

Desde 1990 somete su imagen a constantes operaciones quirúrgicas-performances, en las cuales el bloque operatorio se convierte en su taller de artista de donde salen sus obras, que antes de llegar a su formato final (textos, fotos, videos, dibujos....) son todo un proceso.
Su trabajo siempre fue una denuncia de la presión que ejerce la sociedad sobre los cánones de belleza, y sobre el cuerpo femenino en particular. Durante 10 años trabaja con su identidad, la iconografía cristiana y el barroco con su propia imagen a la que quiere mucho.

1984
Imparte clases en la Escuela Nacional de Bellas-Artes de Dijon.

1983
El Ministerio de Cultura encarga a Orlan un estudio sobre el Arte-Espectáculo.

1982
Antes de la llegada de Internet, Orlan es fundadora de la primera revista de arte contemporáneo y en Minitel creo "Art-Accés Revue".

Orlan a conocido experiencias profesionales muy variadas y de muy diferente índole: profesora (arte plástico, expresión corporal, teatro, yoga, diseño...), cómica, vendedora, decoradora de interiores, locutora de radio, presentadora de televisión, directora de workshop.

Además se le reconoce como una gran viajera, entre los países que visito, cabe destacar, Marruecos, la "çfrica negra", la India, Estados Unidos...

1978
Primera operación-espectáculo. Orlan, fundadora del Simposio de Espectáculos de Lyon es operada de urgencia, y la artista justo tiene tiempo de meter su cámara de video en el bloque operatorio, cada vez que grababa una cinta completa una ambulancia la trasladaba al "Espacio Lionés de Arte Contemporáneo" para su visualización.

Orlan no se conforma con crear obras durante 5 años sino que organiza un Simposio al que invita numerosos artistas hoy conocidos en la escena internacional para compartir ideas y presentar sus creaciones en publico.

1977
Orlan trabaja sobre el "status" del cuerpo y en particular el cuerpo femenino dentro de la historia del arte en el seno de la sociedad.

1964
Con solo 17 años, Orlan crea sus primeros espectáculos en su ciudad natal, Saint-Etienne. Desde muy joven ha estado muy ligada a todas las vertientes artísticas posibles: pintura, escultura, poesía, danza, teatro, yoga......

OBRA:
Cuando analizamos la trayectoria de Orlan, nos choca la extraordinaria coherencia del desarrollo de su trabajo. Los aspectos multiformes, híbridos, abundantes en su obra pueden generar a veces, en espectadores ausentes, la impresión de un de una dispersión formal. Pero nada de eso, cada obra, en el seno de cada momento o periodo, se articula con una coherencia evidente que pocos artistas contemporáneos podrían lograr.

Todo esto, bajo el efecto de una profunda mirada política sobre los hechos de nuestro tiempo.

Sin embargo los "periodos" no se suceden el uno detrás del otro como un mecanismo bien engrasado o como si un programa se cumpliese, se trata sobre todo de bloques formales con su unidad estética y material pero todos ellos atravesados por unas cuantas líneas de fuerza presentes desde el primer paso dado en 1964.

Orlan, La caída de la metáfora: cuando lo real se adueña de la escena
Por Corinne Sacca-Abadi

Resumen: Orlan es una artista multimediática que desde 1965 viene realizando audaces performances, en las que ubica a su propio cuerpo como eje protagónico de la obra, dirige desde el quirófano las intervenciones realizadas bajo anestesia local ante la vista de fotógrafos, cámaras de televisión, de acuerdo a una minuciosa planificación. Cada nueva operación es un paso más hacia la transformación de Orlan, que intenta unir arte y vida con su trabajo. Define su obra como un arte carnal que denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino, considera caduca nuestra noción del cuerpo y propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano "más feliz".

La obra de Orlan nos enfrenta a un problema de notable complejidad. Orlan es el paradigma de la artista inteligente, capaz de elaborar un discurso coherente y con una interesante trayectoria. Con esos antecedentes, comienza nuevas obras en las que desborda peligrosamente los límites del arte y cae en picada en terrenos farragosos en los que hunde su capacidad creativa, al exhibir su cuerpo desgarrado. Su propuesta estética constituye un fenómeno social y mediático. Creo que merece estudios de tipo antropológico y cultural, pero a mi entender, su obra excede los dominios del arte.

La artista tiene la capacidad de movilizar los espacios museísticos más importantes, como el Centro Pompidou y es convocada en las principales bienales para exhibir una obra que merece una reflexión. Nacida en Francia en 1947, Orlan es una artista multimediática que desde 1965 viene realizando audaces performances, en las que ubica a su propio cuerpo como eje protagónico de la obra.

Durante 10 años trabajó sobre el tema de la identidad femenina a través de la iconografía cristiana, utilizando su propia imagen en un contexto barroco profundamente herético. (Orlan vestida de monja ofreciéndose eróticamente).

En 1990, realizó una performance en Newcastle, Inglaterra denominada " La Reencarnación de Saint Orlan". La artista hace un juego de palabras santo-santa continuando con una estrategia de fusión-confusión de sexos con relación a sí misma. En una búsqueda celebratoria de nuevas identidades, inicia una serie de operaciones quirúrgicas (diez hasta hoy) con distintos cirujanos y en diferentes países. La artista dirige desde el quirófano las intervenciones realizadas bajo anestesia local ante la vista de fotógrafos, cámaras de televisión, de acuerdo a una minuciosa planificación. Cada nueva operación es un paso más hacia la transformación de Orlan, que intenta unir arte y vida con su trabajo. Define su obra como un arte carnal que denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino, considera caduca nuestra noción del cuerpo y propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano "más feliz". Su obra se pronuncia en términos utópicos.

Las operaciones son especialmente musicalizadas, el staff quirúrgico lleva ropa creada para la ocasión por diseñadores como Paco Rabanne o Issey Miyake, a veces Orlan usa máscaras de teatro, disfraces, lee poesías o textos durante las intervenciones. (Antonin Artaud, Julia Kristeva, etc. Fue operada en Europa y E.E.U.U. y planifica la próxima intervención en Japón donde habrá de crearse mediante complicados implantes injertados, una nariz como las de los clásicos frisos griegos que nace aparentemente de la frente. Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra.

Orlan se jacta de ser la primera artista en utilizar la cirugía plástica para hacer su propio autorretrato. Procede con una fría lógica cartesiana deconstruyendo imágenes mitológicas de mujeres y las recombina en su rostro para crearse a sí misma. ¿Por qué esas mujeres? Contesta Orlan: -"Diana por su característica de diosa agresiva, Psyché por su belleza espiritual, Europa de Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser la diosa de la fertilidad y la Mona Lisa de Leonardo por su inteligencia."

En 1993, la performance "Omnipresence" en Nueva York es transmitida vía satélite, las imágenes de su operación navegan por el mundo en tiempo real. Mientras una enfermera le limpia la sangre que chorrea, el cirujano le introduce el bisturí en la herida abierta, asistimos a la escena de la oreja colgando y la paciente maquillada como para una fiesta sonríe a la cámara y contesta preguntas que el público le formula en directo desde Toronto.

Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra. A la pregunta inevitable ¿qué es el cuerpo hoy?, surge la respuesta más inmediata: el cuerpo no es una posesión, no tenemos un cuerpo, somos cuerpo. Y éste además de formar parte de la naturaleza, es producto de una construcción sociocultural. El cuerpo no es un hecho objetivo e inmutable sino un valor producido tanto por la historia individual del sujeto como por su presencia del mundo en que le ha tocado vivir. El cuestionamiento de Orlan al estatuto del cuerpo implica una renuncia a la noción de unidad de éste, negándole su función de soporte de la identidad. El cuerpo considerado como un ente cuyas partes son autónomas e intercambiables sin conexión entre sí, pierde su carácter simbólico y significante. Las estrategias de fragmentación y la disociación propuestas por Orlan en sus operaciones-performances transforman al cuerpo en un conjunto de elementos inconexos, sustituibles y eternamente superables. Es un cuerpo robotizado que niega su dimensión simbólica al responder sólo a su funcionalidad.

Creo que tiene sentido renovar una vez más la pregunta sobre qué es el arte hoy, y cuáles son sus límites. Es evidente que esos límites se han ido extendiendo felizmente a lo largo del siglo XX. Pero si consideramos que todo es arte, volveríamos a los años '60' y a plantearnos nuevamente el tema de la muerte del arte. Un camino ya recorrido y poco fructífero. La llamada "promiscuidad de géneros", tan característica de el fin de siglo ha generado obras valiosas multimediáticas que enriquecen al arte contemporáneo. Pero cada expresión artística utiliza su propio código de mediatización que ubica la obra dentro del terreno de la sublimación y no de la llamada satisfacción directa de la pulsión. Creo que el arte parte de una premisa de juego, el producto artístico es una ficción. En los trabajos de Orlan se ha perdido una distancia alusiva, se hace una literalización de aquello que se quiere decir. En la medida en que se anula la distancia entre ella y su obra, no se produce el "como sí del arte".

Orlan quiere hacer estallar los razonamientos naturalistas de los códigos sociales en un juego irresistible de disolución del cuerpo, va mas allá de la ambigüedad y de la asunción del doble de sí misma. Como una nueva Frankestein, plantea una fuga radical de la naturaleza en un acto subversivo, que desmiente las diferencia de los sexos para desembocar en la androginia. La artista no acepta renunciar a nada, quiere convertirse en su propia madre y en su propio producto, demuele la frontera de los sexos, niega la falta, no hay carencia, ni muerte... No hay muerte, grita el discurso desesperado de Orlan y grita tan fuerte que inevitablemente remite a aquello que calla. Calla el dolor, la impotencia, la humillación de ser uno más de los millones de seres anónimos que pueblan este planeta. Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales.

El artista de hoy es víctima de una sociedad caníbal que le exige para ser reconocido y existir en un medio altamente competitivo, la obligación de decir cada vez algo nuevo, aún al precio de construir la obra con su misma carne. La búsqueda de "amasar el arte" con la propia experiencia de vida es una de la metas estéticas del siglo XX. Se intenta producir un arte que traiga el eco de esas vivencias que los individuos experimentan cada vez con mayor angustia: como la pérdida de la propia identidad. Las nuevas tecnologías ya predicen que el siglo XXI será post-corporal. Las sensaciones virtuales, las manipulaciones de la ingeniería genética, la caída de las fronteras entre lo público y lo privado, están generando una curiosa vivencia de autonomía respecto del cuerpo y de la práctica personal. Iván de la Nuez advierte que dentro de algunas décadas las experiencias vitales aparecerán como entidades sin cuerpo. Este anhelo de descorporización de los seres humanos fue trabajado por otros artistas como Gina Pane, Sterlac, Günter Brus, Bruce Nauman, Robert Gober, Cindy Sherman con diferentes grados de compromiso en lo real. Convengamos que nunca nadie ha llegado tan lejos como Orlan preservando su propia vida.

Rudolf Schwarzkogler del grupo accionista vienés, enrolado en el "Body Art", se seccionó el pene cm. a cm. mientras un fotógrafo documentó la acción. Las fotos fueron exhibidas en 1972 en la Documenta de Kassel, (el artista se suicidó poco después). Chris Burden se atravesó con clavos las manos y luego los vendió en una galería de Nueva York, donde también se hizo pegar un tiro documentando el hecho.

Orlan es una exponente más de esa indiferenciación actual de lo público y lo privado exhibiendo el interior de su cuerpo. El intento o la ilusión de ser la creadora de sí misma, produce un canibalismo de su propia existencia. Su ambición supera la del mismísimo Prometeo, aquel que les robó el fuego a los dioses para crear a los hombres. El castigo para Orlan no puede ser entonces que un ave le corroa eternamente el vientre como a Prometeo. No. Orlan parece abandonada a sus propios buitres representados por las instituciones, el museo, la galería, el público y todo el sistema del arte contemporáneo que avala este tipo de producciones. Cuando como público o integrantes del circuito del arte nos divertimos con las ocurrencias de los artistas..." si después de todo no hacen mal a nadie"... olvidamos que es el artista quien se quema en la hoguera de su desesperada necesidad de existir, gracias a que desde el establishment cultural se legitima su obra. Se suele hacer una recepción banal de este tipo de experiencias artísticas, aún por parte de la crítica más especializada que teme ser considerada conservadora.

Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales.

Orlan, no quiere sufrir, a diferencia de los artistas del body art, pretende la purificación a través del dolor, ni su obra responde, en lo manifiesto, a las características de las prácticas rituales masoquistas. Orlan transmite a través de sus operaciones el deseo de Ser eternamente, como un ser absolutamente excepcional y único.

La concretización de la obra de Orlan en el terreno de lo real, en la materia misma, en su propia carne, sin un fluir de significaciones, sin metáfora, ni suficientes procesos intermediarios entre el impulso originario y la obra realizada; sumado a la irreversibilidad de las operaciones y la pretensión de indiferenciación entre la obra y su creadora, todo ello hace dudar respecto de la categorización de arte para este tipo de productos culturales.

Aunque la artista organice toda una "mise en scène" en torno a sus intervenciones y adorne sus performances con dramatizaciones, música, y trajes de gran elaboración estética frente a la carne abierta de Orlan creo que se produce una violenta caída de la metáfora. Su cuerpo desgarrado se constituye en un espacio que excede los dominios del arte. Son lugares infranqueables, puntos de opacidad donde lo simbólico se detiene. Creo en el arte como una práctica que se define en la producción de sentidos y en la intensidad formal y ética. Desde ese lugar me pregunto si las instituciones no debieran asumir cierta responsabilidad en las experiencias artísticas que avalan.

Extracto de una entrevista realizada a Orlan por Corinne Sacca Abadi, el 15 de junio de 1997 en Venecia.

C.S.A.) A menudo he pensado con preocupación que el artista ocupa en nuestra sociedad un rol sacrificial, como Juana de Arco y hasta como Cristo mismo debe hacerse incendiar o crucificar para ofrecer un servicio a la sociedad, ¿cuál es tu reflexión al respecto?

Orlan:) Sí, es muy terrible el lugar que le toca al artista contemporáneo si no acepta hacer un arte para el mercado, para complacer al establishement, hoy son pocos los artistas que arriesgan, el arte está domesticado, todo es complaciente anodino, inofensivo.

C.S.A.) Con tus obras no hay duda que pretendes extender los límites del arte, me pregunto hasta dónde es eso posible manteniendo las características del arte mismo. ¿Cuáles son tus límites, Orlan? ¿Dónde se rompe la cuerda?

Orlan:) No tengo límites, por eso soy una artista radical. Mi acción es precursora de un cambio de status del cuerpo, hay que repensar el cuerpo desde lo político, social, mi obra denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino.

C.S.A.) Si pudieras renacer en el año 2000, comenzar de nuevo, ¿elegirías ser artista?

Orlan:) No, seguramente no, el medio del arte es horrible, patético, es una lucha muy dura para mí. Hubiera elegido ser científica, médica, o bióloga.

C.S.A.) ¿Por qué? Cuál es el trabajo que te gustaría hacer?

Orlan:) Investigaría el cuerpo, trabajaría para alargar la vida, en el futuro la tecnología logrará todo lo que se proponga.

C.S.A.) Se diría que quisieras poner todas tus energías en evitar la muerte.

Orlan:) Es terrible tener que envejecer y morir. No lo acepto, no, nunca lo voy a aceptar.

C.S.A.) Volvamos a tus operaciones, tus performances en el quirófano me despiertan sentimientos encontrados, pienso que se produce una caída de la metáfora, quiero decir que cuando utilizas el cuerpo para referirte a las conflictivas que suscita en lugar de hacer una alusión poética a su dramática, tu obra produce un grado tal de concreción en lo real que me recuerda la relación entre erotismo y pornografía.

Orlan:) (Visiblemente enojada) Ah! No, de ninguna manera, en mis performances hay mucha poesía, lo dicen los mejores críticos, yo armo una "mise en scene" bellísima, la música está muy cuidadosamente elegida, el vestuario, las lecturas durante la operación, todo es muy elaborado. Lo que ocurre es que mi transgresión es brutal, es revolucionaria, es totalmente radical y eso no es fácil que lo entiendan todos. Yo confío en el dictamen del próximo siglo, de todos modos yo nunca produciría un arte que sea aceptado sin cuestionamientos, porque sólo creo en un arte radical y absoluto.

C.S.A.) ¿Por qué no has tenido hijos?

Orlan:) No he querido, yo soy feminista y pienso que los hijos me hubieran impedido llevar adelante mi trabajo. Y siempre he pensado que la mujer tiene que liberarse de esa exigencia social, debe tenerlos sólo si los desea, yo no los deseé. No lo lamento.

C.S.A.) ¿Cuál es el sentido de la intervención en la que te implantaron dos protuberancias en la frente? (que Orlan maquilla a tres colores con sombras perladas para resaltarlas.)

Orlan:) Cierto sector de la prensa muy maledicente no había comprendido el significado de mis intervenciones anteriores, creyeron que yo sólo trataba de ser más bella y por eso elegía a las mujeres más notables de la historia del arte. Quise demostrar que no es así, con mis implantes quedó claro que mi intención no es responder a un canon de belleza, que justamente cuestiono, por otro lado soy absolutamente original y los he desorientado. De todos modos, la prensa me endilga ahora otras pavadas.

C.S.A.) Yo creo que toda tu obra es como un gran desafío a la muerte pero que en realidad le tienes tanto horror a la muerte que no puedes imaginarte muerta. ¿Me equivoco...?Podrías fantasear ahora una obra con relación a tu muerte?

Orlan:) Yo he dado mi cuerpo al arte. Después de mi muerte no se lo daré a la ciencia, sino a un museo. Será la pieza central de una instalación con vídeo, ya lo he previsto todo pero no quiero hablar de mi muerte, yo no la creo, pienso que en el futuro la gente no va morir, la ciencia, te decía, brinda esperanzas, y si tengo que morir demostraré que soy una artista hasta el final.


Visiones parásitas. Experiencias alternantes, íntimas e involuntarias

Stelarc

Introducción

En acciones anteriores, el cuerpo ha actuado con tecnología acoplada (la "Third Hand" ["Tercera mano"] accionada por señales EMG), tecnología insertada (la "Stomach Sculpture" ["Escultura estomacal"], un mecanismo autoiluminado que emitía sonidos, se abría y se cerraba, se extendía y se retraía, y actuaba en la cavidad estomacal) y conectado a la red (con lo que era posible acceder al cuerpo y activarlo a distancia desde otros lugares lejanos). El cuerpo ha sido aumentado, invadido, y ahora se convierte en anfitrión no sólo de la tecnología, sino también de agentes remotos. Del mismo modo que Internet proporciona formas múltiples e interactivas de mostrar, conectar y recuperar información e imágenes, ahora también puede permitir formas inesperadas de acceder, conectar y cargar en la red el cuerpo mismo. Y en lugar de plantear Internet como una forma de satisfacer anticuados deseos metafísicos de descorporeización, ofrece, por el contrario, poderosas estrategias individuales y colectivas para proyectar la presencia y la consciencia del cuerpo. Internet no acelera la desaparición del cuerpo y la disolución del yo; más bien, genera nuevos acoplamientos físicos colectivos y una gradación telemática de la subjetividad. Lo que adquiere importancia no es meramente la identidad del cuerpo, sino su conectividad; no su movilidad o su emplazamiento, sino su interfaz…

1. "Exo-esqueleto"

Se ha construido una máquina adaptable al cuerpo que camina con mecanismos pneumáticos y que tiene seis patas. La máquina se desplaza con movimientos vibratorios o bien con pasos rígidos, hacia delante, hacia atrás, a los lados, e incluso da vueltas sobre sí misma. También puede bajar y subir extendiendo o contrayendo sus patas. El cuerpo lleva un exo-esqueleto en la parte superior y en los brazos y se sitúa sobre una base giratoria que le permite rotar sobre su eje. El brazo izquierdo está ampliado con un manipulador pneumático que tiene una libertad de movimiento de once grados. Su forma se parece a la de un brazo humano, pero tiene funciones adicionales. Los dedos se abren y se cierran como si fueran garras, y se mueven independientemente. El dedo pulgar y la muñeca tienen, además, un movimiento de rotación. El movimiento de los brazos es el que hace que la máquina se desplace, de tal manera que cada gesto se traduce en un movimiento diferente de sus miembros. De este modo los brazos guían la coreografía de los movimientos de la máquina, que componen una cacofonía de sonidos modulados pneumática y mecánicamente...

2. "Extra Ear" ["Tercera oreja"]

Tras el desarrollo de la "Third Hand", consideré la posibilidad de diseñar una tercera oreja, que estaría situada junto a la oreja derecha. El primer paso fue escanear la oreja para crear una simulación en 3D en su posición correcta. (A pesar de que se decidió situarla junto a la oreja derecha, podía ser que esta posición no fuese, anatómicamente, la más segura) El procedimiento consistiría en insertar un globo bajo la piel e hincharlo gradualmente durante un periodo de varios meses hasta que la piel estuviera lo suficientemente estirada. Tras esta operación, debía retirarse el globo e insertar una oreja de cartílago bajo la piel. Un cirujano plástico cosería la piel alrededor de la estructura, y cortaría la sobrante. A diferencia de la mano mecánica, la tercera oreja no funcionaría como una prótesis rígida, sino que sería una ampliación flexible, blanda, que imitaría la forma y estructura de la oreja real pero con funciones diferentes. Imaginemos una oreja que no pudiera oír pero que en cambio pudiera emitir sonidos. Implantada con un chip de sonido y un sensor de proximidad, esta oreja podría hablar con cualquier persona que se aproximase a ella. Tal vez su finalidad podría consistir en susurrar dulcemente a la otra oreja. También podríamos imaginar la "Extra Ear" como una antena de Internet capaz de amplificar sonidos de RealAudio para aumentar los sonidos que perciben las orejas reales. La "Extra Ear" sería una prótesis hecha con la propia piel del individuo. ¿Por qué una oreja? Una oreja es una estructura bella y compleja. En acupuntura, la oreja es el lugar desde donde se estimulan los órganos del cuerpo. No sólo es el órgano del oído, sino también el del equilibrio. Tener una tercera oreja iría más allá del exceso anatómico y visual…

3. Exterior e interior: desprenderse de la piel

Hubo un tiempo en que la piel, en su carácter de superficie, era el principio del mundo y el límite del ser humano. Pero actualmente, estirada, atravesada y penetrada por la tecnología, la piel deja de ser una superficie tersa y sensual que protege un lugar o una pantalla. La piel ya no es algo cerrado. Con la ruptura de la superficie y de la piel, la diferencia entre el interior y el exterior desaparece. Una obra de arte se insertó dentro del cuerpo. Construida para la Fifth Australian Sculpture Triennale en Melbourne, cuyo tema eran las obras creadas para lugares específicos, la "Stomach Sculpture" ["Escultura estomacal"] se introdujo a una profundidad de cuarenta cm en la cavidad estomacal. Se trataba de adornar el cuerpo, y no de implantar en él una nueva prótesis. El cuerpo se convierte en una cavidad hueca; deja de ser un BWO y se transforma en un lugar para albergar el arte. Es experimentado como un espacio hueco sin distinciones significativas entre los espacios públicos, privados y psicológicos. Este cuerpo hueco se convierte en anfitrión, pero no del yo, sino simplemente de una escultura. La piel, como interfaz, es obsoleta. Tal vez el significado de lo "ciber" radique precisamente en el desprendimiento de la piel del cuerpo. A medida que el cuerpo se cubre con membranas equipadas con mecanismos sensoriales y dispositivos de input y output diferentes, surge la posibilidad de una interactividad más intensa e íntima. Subjetivamente, el cuerpo se vive a sí mismo como un sistema en expansión, y no como una estructura cerrada. El yo pasa a situarse más allá de la piel. El cuerpo se vuelve vacío en parte debido a esta expansión. Pero este vacío no se debe a una carencia, sino a la ampliación de sus capacidades, a sus nuevas antenas sensoriales y a su funcionamiento remoto…

4. "Carne fractal"

Considérese un cuerpo que puede transferir su conciencia y acción hacia otros cuerpos o fragmentos de cuerpos en otros lugares. Una entidad operadora alternativa que está distribuida espacialmente, pero conectada electrónicamente. Un movimiento que se inicia en Melbourne sería desplazado y se manifestaría en otro cuerpo en Rotterdam. Una consciencia movediza, corrediza, que ni está "aquí del todo", en este cuerpo, ni está "allá del todo", en aquellos cuerpos. No se trata de un cuerpo fragmentado, sino de una multiplicidad de cuerpos y partes de cuerpos incitándose y guiándose a distancia entre sí. No se trata de mecanismos de control del tipo amo-esclavo, sino de ciclos de feedback de consciencia y representación alternantes, y de psicologías fragmentadas. Imagínese que un lado del cuerpo es guiado a distancia, en tanto que el otro lado podría colaborar con un representante local. Un individuo podría mirar cómo se mueve una parte de su cuerpo, pero ni ha sido él quien ha iniciado el movimiento ni es él quien está contrayendo los músculos para producirlo. Imagínense las consecuencias y las ventajas de ser un cuerpo fragmentado con una entrada de voltaje que induce el comportamiento de un agente a distancia, y una salida de voltaje del cuerpo para controlar dispositivos periféricos. Éste sería un cuerpo más complejo e interesante; no sólo una única entidad con una representación, sino una entidad que podría ser anfitriona de una multitud de agentes remotos y ajenos, de diferentes fisiologías y en emplazamientos variables. Realmente puede haber justificación, en algunas situaciones y para acciones concretas, para teleguiar un brazo humano; ya que, si la tarea debe realizarse en un emplazamiento no peligroso, entonces sería una ventaja el usar un brazo humano remoto en lugar de operar con un robot, ya que éste estaría vinculado a otro brazo y a un cuerpo móvil e inteligente. Considérese una tarea iniciada por un cuerpo en un lugar y completada por otro cuerpo en otro lugar. O la transmisión y el acondicionamiento de una habilidad. El cuerpo no como lugar de inscripción, sino como medio para la manifestación de agentes remotos. Este cuerpo físicamente fragmentado puede tener un brazo gesticulando involuntariamente (accionado a distancia por un agente desconocido), en tanto que el otro brazo es expandido por una prótesis exo-esquelética para actuar con exquisita maestría y a extrema velocidad. Un cuerpo capaz de incorporar movimiento que de un momento a otro pudiera ser un puro movimiento mecánico realizado sin memoria ni deseo…

5. "Stimbod"

Lo que hace que todo esto sea posible es un sistema de estímulo de músculos a través de pantalla táctil. Se ha desarrollado un método que permite que los movimientos del cuerpo se programen tocando los puntos musculares en la reproducción que hay en la pantalla del ordenador. La parte de color naranja traza los posibles puntos de estimulación del cuerpo, y la parte de color rojo indica el o los músculos accionados. La secuencia de movimientos puede repetirse continuamente con su ciclo de función. Además de permitir crear coreografías mediante la activación de las diferentes partes, esto permitiría unir diferentes secuencias tomadas de un archivo de iconos gestuales. El sistema permite la estimulación del movimiento programado para su análisis y evaluación antes de la transmisión para accionar el cuerpo. En un nivel bajo de estimulación, es un sistema de incitación del cuerpo. En un nivel más alto de estimulación, es un sistema de accionamiento del cuerpo. ¿No era Wittgenstein quien preguntaba qué quedaría si, cuando se levanta un brazo, se eliminase la intención de levantarlo? Normalmente, se asociaría la intención a la acción (excepto, quizás, en un movimiento instintivo, o si se sufre una situación patológica como el Parkinson). Con "Stimbod", sin embargo, esa intención sería transmitida desde otro cuerpo situado en cualquier otro lugar. Un sistema de "tele-Stimbod" bidireccional crearía un cuerpo poseedor y un cuerpo poseído -una fisiología fragmentada para colaborar y realizar tareas iniciadas a distancia y completadas localmente- presentes simultáneamente...

6. La ausencia extrema y la experiencia de lo extraño

El "Stimbod" sería un cuerpo hueco, un cuerpo anfitrión para la proyección y la actuación de agentes remotos. El cuerpo se ahueca, borrando las distinciones arbitrarias entre los espacios públicos, privados y psicológicos. "Glove Anaesthesia" y "Alien Hand" son situaciones patológicas en las que el paciente experimenta partes de su cuerpo como si no estuviesen allí, como si no fuesen suyas, como si no estuviesen bajo su control; una ausencia de fisiología, por un lado, y por otro lado una ausencia de representación sobre el otro. En un "Stimbod" no sólo se poseería una fisiología fragmentada, sino que se experimentarían partes de uno mismo como si fuesen autómatas, ajenas, y estuviesen ausentes. En las épocas platónica, cartesiana y freudiana de nuestro pasado, éstas podrían haberse considerado patologías, y en nuestro presente foucaultiano nos centramos en la inscripción y el control del cuerpo. Pero en el ámbito de la cibercomplejidad que actualmente habitamos, resultan sumamente evidentes la insuficiencia y la obsolescencia del cuerpo biológico dirigido por un ego-agente. Se necesita una transición desde el cuerpo psíquico al cibersistema para funcionar efectiva e intuitivamente en espacios remotos, situaciones aceleradas y ámbitos tecnológicos complejos. Durante un seminario sobre sexualidad y medicina en Melbourne, Sandy Stone me preguntó cuáles serían las consecuencias cibersexuales del sistema "Stimbod". Como no había pensado en ello con anterioridad, intenté explicar cómo podría ser. Si, por ejemplo, yo estaba en Melbourne y Sandy estaba en Nueva York, cuando yo me tocase el torso ella se sentiría incitada a acariciarse los pechos. Cualquiera que la estuviese mirando lo consideraría un acto de autoestímulo, un acto de masturbación. Sin embargo, ella sabría que su mano había sido guiada a distancia, ¡tal vez por una divinidad! Debido al feedback táctil y de fuerza, yo sentiría mi roce a través de otra persona situada en otro lugar como una sensación secundaria adicional. O bien, al sentir mi pecho, yo también podría sentir el de Sandy. La intimidad a través de la interfaz es una intimidad sin proximidad. Recuérdese que "Stimbod" no es sólo una sensación de contacto, sino también un sistema de accionamiento. ¿Puede un cuerpo hacer frente a experiencias de ausencia extrema y acción ajena sin ser dominado por los anticuados miedos metafísicos y las obsesiones de representación libre e individual? Un "Stimbod" necesitaría, así, experimentar su realidad no como completamente-presente-en-este-cuerpo ni como completamente-presente-en-ese-cuerpo, sino en-parte-aquí y proyectado-parcialmente-allí. Un sistema de control de grupos de cuerpos espacialmente dispersos pero electrónicamente interconectados, fluyendo y refluyendo en consciencia, enriquecidos por deseos alternativos y extraños…

7. "Ping-Body"/Proto-parásito

En 1995, en el evento denominado Telépolis, las personas que se encontraban en el Centro Pompidou (París), el Media Lab (Helsinki) y la conferencia "Doors of Perception" (Amsterdam) lograron acceder a distancia a un cuerpo situado en Luxemburgo y accionarlo, utilizando el sistema de estimulación muscular de pantalla táctil interconectado. Unos links de RDSI (Red Digital de Servicios Integrados) Picturetel permitían que aquel cuerpo viese el rostro de la persona que lo estaba moviendo, mientras los programadores podían observar su coreografía a distancia. (Aunque la gente pensaba que sólo estaban activando los miembros del cuerpo, inadvertidamente también estaban componiendo los sonidos que se oían y las imágenes del cuerpo que estaban viendo, porque el cuerpo tenía sensores, electrodos y transductores en las piernas, los brazos y la cabeza que disparaban señales corporales y sonidos sampleados o interrelacionados, y que también hacían del cuerpo un manipulador y mezclador de vídeo. Y aunque la gente que estaba en otros puntos estaba actuando con la parte derecha del cuerpo, éste podía responder activando su "Third Hand": salida de voltaje desde los electrodos colocados sobre sus músculos abdominales y los músculos de la parte izquierda de sus piernas. "Split Body" ["Cuerpo fraccionado"] manifestaba, por consiguiente, una combinación de movimientos motores guiados involuntariamente a distancia, improvisados e instruidos por las señales musculares electromiográficas.)

En "Ping Body" -una performance realizada para Internet y transmitida asimismo a través de Internet (realizada primero para Digital Aesthetics en Sidney, pero también para el festival D.E.A.F. en Rotterdam en 1996)-, el cuerpo no es estimulado por otros cuerpos que están en otros lugares, sino que la propia actividad de Internet coreografía y compone la performance. El "pinging" aleatorio de más de treinta dominios de Internet produce valores de 0-2000 milésimas de segundo, que son transferidos a los músculos deltoides, los bíceps, los flexores, los abductores de la parte posterior del muslo, y a los músculos de las pantorrillas; y de 0-60 voltios que inician movimientos involuntarios. Los movimientos del cuerpo son potenciados con una interfaz MIDI que calcula la posición, la proximidad y el ángulo de inclinación de los miembros. Activado por los datos de Internet, el cuerpo es enviado como información e imágenes a una página web para que pueda ser visto por personas que estén en cualquier otro lugar. El cuerpo es aumentado proporcionalmente de modo telemático, para responder a las señales reverberantes de un sistema nervioso expandido y externo. La relación cotidiana con Internet sufre una alteración: en vez de estar construida a partir del input de la gente, es Internet la que construye la actividad de un cuerpo. El cuerpo se convierte en nexo para la actividad de Internet; su actividad es una construcción estadística de redes de ordenadores.

8. Parásito: evento para un cuerpo invadido e involuntario

8. Para la performance "Parasite" se construyó un buscador personalizado que escaneaba, seleccionaba y mostraba al cuerpo imágenes del cuerpo, y que funciona en el campo del vídeo interactivo. A partir del análisis de archivos jpeg, este buscador proporciona datos que se transmiten al cuerpo a través de un sistema de simulación muscular. El cuerpo recibe inputs ópticos y eléctricos. Las imágenes que se ven son las imágenes que uno mueve. Considérese la visión del cuerpo, aumentada y ajustada a una virtualidad paralela que gradúa la intensidad para compensar la pérdida de luz al anochecer. Imagínese que el buscador selecciona imágenes del cuerpo de la WWW, y construye un "metacuerpo" que a su vez mueve el cuerpo físico. Las representaciones del cuerpo actúan sobre la fisiología del cuerpo. El cambio resultante es visionado en un espacio VRML en el lugar de la performance, y también se carga en la red como un grupo de imágenes para la reactivación corporal. Se inserta sonido RealAudio en la mezcla de señales y sonidos corporales generados por sensores de presión, proximidad, flexión o aceleración. La fisicidad del cuerpo da lugar a un feedback en forma de bucle de neuronas interactivas, nervios, músculos, transductores y el mecanismo de la "Third Hand". El sistema aumenta electrónicamente los parámetros ópticos más allá de su ampliación cyborg de la "Third Hand" y otros mecanismos periféricos. Las prótesis de la "Third Hand" se contraponen a las prótesis del código de software del buscador. Conectado, el cuerpo se convierte en un parásito sostenido por un sistema nervioso ampliado, externo y virtual.

"Parasite" se estrenó para la Virtual World Orchestra de Glasgow. Se ha presentado también en The Studio for Creative Inquiry, Carnegie Mellon University en Wood Street Galleries en Pittsburgh, en el Festival Atlántico de Lisboa, en el NTT-Inter Communication Center de Tokio, en Ars Electronica de Linz y en la Bienal Fukui…

9. "Movatar". Un sistema inverso de captura de movimiento

La captura de movimiento permite a un cuerpo animar otro cuerpo virtual generado en 3D para actuar en un espacio digital o ciberespacio. Normalmente, esto se logra poniendo marcas en el cuerpo, analizando por ordenador la señal grabada por una cámara que sigue los movimientos del cuerpo y proyectando la secuencia en el actor virtual. O bien usando sensores electromagnéticos (como Poliphemus o Flock-of-Birds) que indican la posición y la orientación de los miembros y la cabeza. Considérese, sin embargo, un cuerpo virtual o un avatar que puede acceder a un cuerpo físico, haciéndolo actuar en el mundo real. Si se dota al avatar de una inteligencia artificial, que le permite volverse cada vez más autónomo e impredecible, éste se convertiría entonces en una entidad de vida artificial actuando con un cuerpo humano en un espacio físico. Ello sería factible con una interfaz visual adecuada y un sistema muscular simulado. El avatar se convertiría en un "Movatar". Su comportamiento estaría constantemente regulado por señales de sonido y podría evolucionar valiéndose de algoritmos genéticos. Con los bucles de feedback adecuados, procedentes del mundo real, el "Movatar" sería capaz no sólo de responder y actuar de maneras más complejas, sino también de expresar emociones, apropiándose de los músculos faciales de su propio cuerpo. Como entidad de VRML, el "Movatar" podría operar desde cualquier lugar para poder acceder y actuar sobre el propio cuerpo. O bien, desde su perspectiva, el "Movatar" podría actuar en cualquier lugar en el mundo real, en cualquier momento, con muchos cuerpos físicos situados en lugares diferentes…

10. Cuerpos fantasma y estrategias colectivas

Antes, la conexión y la comunicación con otros cuerpos en Internet era sólo textual, con una aguda ausencia de presencia física. Esta no era la experiencia de una auténtica ausencia que se produce en un cuerpo que opera de modo efectivo en el mundo real; la ausencia del cuerpo en Internet es una ausencia de insuficiencia, insuficiencia de los ciclos de feedback adecuados. A medida que practicamos la función de cableado, produciendo más sensaciones de feedback de alta fidelidad de imágenes, sonido, tacto y de fuerza entre cuerpos, empezamos a generar poderosos cuerpos fantasmas. La sensación del cuerpo a distancia absorbido por la piel y las extremidades nerviosas derrumba la distancia psicológica y espacial entre cuerpos en la red. Al igual que la experiencia que sufre el amputado, que cree poseer un miembro fantasma, los cuerpos generarán compañeros fantasmas, no por una carencia, sino como añadido de prolongación y extensión de su fisiología. Sólo a través de la construcción de fantasmas se experimentará el equivalente de nuestra ausencia, ya que funcionamos de forma cada vez más poderosa, veloz e intuitiva (un cuerpo que funciona bien actúa automáticamente). Los cuerpos, ahora, deben actuar en tecno-ámbitos y estructuras de datos que están más allá de la escala humana, en la que la intención y la acción sufren un colapso frente a respuestas aceleradas. Cuerpos que actúan sin expectativa, realizando movimientos sin memoria. ¿Puede actuar un cuerpo sin emoción? ¿Tiene un cuerpo que afirmar continuamente su status quo emocional, social y biológico? O quizás lo que se necesite es la capacidad de borrado electrónico con interfaces nuevas, íntimas, interiorizadas, que permitan el diseño de un cuerpo con inputs y outputs más adecuados para su actuación, y una consciencia expandida por máquinas de búsqueda. Imagínese un cuerpo retrazado y reconfigurado, no en memoria genética, sino en circuitos electrónicos. Qué me dicen de un cuerpo que estuviese estrechamente conectado a la WWW, y que fuese agitado y sobresaltado por los susurros distantes y la incitación de otros cuerpos en otros lugares. Un cuerpo que está formado por spiders, knowbots y fantasmas…

11. Operaciones en Internet/sistema inteligente

Considérese la posibilidad de que Internet estuviese estructurada de tal forma que escanease, seleccionase y estableciese la interfaz conmutable automáticamente con grupos de cuerpos on-line en tiempo real (se seleccionarían el tamaño y la pericia de los grupos en función de la tarea que debiese desempeñarse). ¿Puede hacer frente un cuerpo a la multitud de agentes, una consciencia fluida y flotante que se debilita y se intensifica a medida que éstos se conectan y desconectan? La consciencia y la representación cambiarían de uno a otro y serían compartidas en un espacio electrónico de inteligencia distribuida. Internet se convierte no sólo en un medio de transmisión de información, sino también en un modo de transducción, afectando a la acción física entre cuerpos. En un espacio electrónico para la acción, más que para la información real. Considérese un cuerpo cuya consciencia es transferida a robots sustitutos en situaciones y espacios a los que nadie podría ir. Estas máquinas, con series de sensores, manipuladores y locomoción híbrida, multiplicarían de forma exponencial las posibilidades de actuación, aumentando proporcionalmente la sutileza, la velocidad y la complejidad de las acciones humanas. Quizás el significado de ser "humano" tenga que ver con el hecho de no mantener nuestra humanidad…

Agradecimientos

"Stimbod" fue desarrollado con la asistencia de Troy Innocent en Empire Ridge, en Melbourne. Los circuitos del "Muscle Stimulation System" fueron diseñados por Bio-Electronics, Logitronics y Rainer Linz en Melbourne, y la caja fue fabricada con la asistencia de Jason Patterson.

Los softwares de "Tele-Stimbod", "Ping Body" y "Parasite" fueron desarrollados por Gary Zebbington, Sam da Silva, Jeffrey Cook y Dimitri Aronov, del grupo Merlin, en Sidney.

Traducción de Mela Dávila y Patricia Bofill

Stelarc

Nació en 1946 en Limasso, Chipre, y reside actualmente en Australia. Es uno de los performers pioneros en el uso de las nuevas tecnologías. Desde 1968 ha realizado innumerables exposiciones y performances en todo el mundo. Su propuesta se basa en la idea de la transición del individuo biológico hacia el cibersistema, a partir del hibridismo entre ser humano y máquina. Esta simbiosis queda patente en sus performances, en las que Stelarc emplea, en estrecha relación con su cuerpo, los más diversos sistemas electrónicos, como la robótica, la Inteligencia Artificial y los sistemas virtuales y de telepresencia a través de Internet. Ha participado en los principales festivales de arte electrónico de todo el mundo. Stelarc es actualmente profesor invitado en el Studio for Creative Inquiry en la Carnegie Mellon University. Ha recibido una beca del Visual Arts/Craft Board, Australia Council. Su obra es representada únicamente por las Sherman Galleries, en Sidney.









Las artes mediáticas hoy

Introducción al Concepto de Arte en Red y sus Principales Tendencias

Hasta hace poco tiempo, el término arte en internet (o net-art) se consideraba simplemente hacer copias de obras pictóricas, digitalizarlas, y lanzarlas al ciberespacio. De hecho, hasta el año pasado, una búsqueda con el término net-art en Altavista reconducía sólo a grandes catálogos de arte clásico, exhibiciones virtuales de grandes museos, u obras de nuevos artistas que trabajan con medios tradicionales y escaneaban sus cuadros para darse a conocer.

Una segunda lectura del término, algo más interesante, implicaría aquellos artistas que utilizan el computador para componer sus obras. Así, además de una herramienta para el diseño, programas como Photoshop, 3D Studio u otros podían convertirse en instrumentos de arte. Es fácil contemplar estas dos primeras concepciones en multitud de websites dedicados al almacenamiento masivo de imágenes artísticas digitalizadas, tan típicas que hasta se alojan en direcciones similares: art, art on the web o art on net , esta última dedicada especialmente a galerías dónde se puede adquirir arte.

Sin embargo, este tipo de arte no puede ser considerado aún net-art. Desde luego, Internet favorece a los dos tipos de arte considerados hasta ahora, para exponer las obras a un público mucho más amplio, pero lo cierto es que la Red no es imprescindible para ellos. Las obras generadas mediante Photoshop pueden grabarse en un CD, sin que Internet sea imprescindible para el visionado. De hecho, una parte importante del arte digital que actualmente se encuentra en el ciberespacio, es también localizable en CD-ROMs que pueden adquirirse a la manera clásica, en tiendas, de forma que se puede contemplar sin estar conectado. Así, el uso de plug-ins como shockwave para poder cargar desde la red programas en Director (probablemente el programa más popular actualmente para crear CD-ROMs interactivos) no es por sí mismo, una forma de net-art, aunque amplía en mucho el concepto tradicional de arte, ya que permite un nivel muy alto de interactividad con el usuario, y facilita la creación por parte del mismo usuario, de obras de arte personalizadas.

El ejemplo más claro es un proyecto de novela interactiva desarrollada desde la Universidad de Pennsylvania (http://www.upenn.edu/). Entre los clásicos, está sin duda la página de la celebérrima artista Laurie Anderson, The Green Room. También vale la pena visitar los diseños del grupo backspace , que también son autores de la famosa página para levi's y la obra interactiva de Paul Marquardt. De todas formas, el Net-art es (o debería ser) algo más: un principio básico de la estética consiste en la interacción clara entre forma y contenido. Cuanto más compenetrados estén entre sí, más creativa y sugerente será una obra de arte. Así, el material pictórico obliga a estructurar la forma siguiendo unos patrones determinados. Esos patrones deberían ser diferentes para otros materiales. Por ejemplo, no tiene sentido usar un ordenador para imitar el estilo de la pintura al óleo. Para ello ya existe la pintura al óleo.

Lo mismo sucede con el net-art. Aunque sin duda está bien utilizar la Red para dar a conocer nuestras obras, el uso de Internet no debería pararse ahí. Ni tampoco se acaba todo en el shockwave. La idea es: hagamos un tipo de arte, el net-art, que utilice al máximo las prestaciones de la Red y que no tenga sentido fuera de ésta.

Afortunadamente, unos cuantos artistas han hecho suya esta idea y han empezado a trabajar sobre este concepto. Actualmente, existen cientos de artistas que elaboran ceros y unos para darnos sensaciones. Aunque las clasificaciones son siempre tramposas y, en el fondo, enmascaran la realidad, nos ha parecido interesante agrupar en las siguientes escuelas, las principales manifestaciones de net-art.

Oriente: La Red del Yo Colectivo

Una primera línea de demarcación podría ser las diferencias filosóficas entre Oriente y Occidente. Según el artista japonés Shin-Ichi Takemura, Occidente se ha caracterizado por un concepto del yo terriblemente individualista, mientras que Oriente se define más bien por una fuerte tendencia al yo colectivo. El resultado, a nivel concreto del net-art, es que las obras orientales explotan sobre todo la idea del ciberespacio como espacio colectivo en el que las voluntades se funden. En palabras de propio Takemura: "Multimedia no es una cuestión de tecnología, sino de cómo experimentamos el mundo. Es una cuestión de cómo diseñar las comunicaciones con los demás en nuestro ambiente. Es una cuestión de la creación de un patrón de información, que se edita a través de nuestras interacciones".

En esta línea de hacer arte, el concepto clave es el de sensorio: Internet como un espacio sensitivo común en el que se transmite, recibe y transduce la información. Así, tenemos websites en los que el número de conectados a Internet se traduce a gráficos; el calor de la tierra medido por un satélite se transforma en sonido... Las posibilidades son ilimitadas. Un ejemplo excelente de este concepto es la página del proyecto sensorium del propio Takemura. De hecho, Takemura y sus colaboradores, gracias a sensorium, ganaron el año pasado el premio de net-art del festival Ars Electronica de Linz (Austria), actualmente el premio más prestigioso de net-art.

De todas formas, no sólo Oriente se siente cómodo dentro de este concepto. En nuestro estilo de vida occidental destaca sin duda un artista como el australiano Stelarc, obsesionado por la idea del control del todo sobre el individuo, y de la mezcla entre lo biológico y lo tecnológico. Stellarc dio el salto al sensorio colectivo cuando se conectó unos electrodos a sus músculos que le hacían moverse espontáneamente. En un primer asalto, voluntarios controlaban los extraños movimientos de Stellarc mediante joysticks, pero poco después dio un paso conceptual importante: conectó los electrodos al ciberespacio y permitió que los diferentes niveles de conexión en diversas zonas mundiales fueran los activadores o inhibidores de movimientos. Stellarc se convierte en esos momentos de performance en una especie de interface humana que representa la Web: Occidente y Oriente se encuentran en el individuo que representa la Red.

El mismo Stellarc ha anunciado un siguiente proyecto de instalarse una tercera oreja artificial, y sus pasos son también seguidos por gente como Eduardo Kac, que el pasado noviembre se instaló un dispositivo detector en su propio cuerpo mediante cirugía. También podemos citar, en esta breve sección de tecno-masoquismo, a Orlan, la artista que reconfigura su cara en complejas operaciones quirúrgicas para parecer una mezcla de estilos clásicos de pintura.

El CD-ROM virtual

Entrando ya de pleno en el mundo occidental, podríamos comentar en primer lugar la línea menos arriesgada y neutra. En síntesis, se trata de traducir el CD-ROM artístico a HTML. Aprovechando las similitudes de la navegación en un CD-ROM y en Internet, muchos artistas que ya trabajaban en esta primera línea, han encontrado relativamente fácil pasar de un medio al otro. Los resultados a veces son pobres, pero en otros momentos llegan a niveles francamente elevados de emoción y originalidad. El lector o lectora pueden repasar las direcciones que ofrecimos al hablar de shockwave, pero también le recomendamos buena parte de las obras contenidas en el directorio de artistas del colectivo español connect-arte y, especialmente, la obra anónima superbad.

Hacker-art

La misma idea de navegación sin rumbo fijo es usada por otros artistas, pero que añaden además cierto contenido social a su obra. Desde estas páginas web, se intenta reflexionar sobre los usos y abusos de la tecnología. Sin embargo, no se trata de la denuncia al uso, o de un texto reflexivo sobre las relaciones hombre-máquina, sino de un juego básicamente irónico que al final de tu navegación te deja siempre un sabor de incertidumbre y consigue plantear una semilla de duda en tu inconsciente.

Sin duda, los autores más representativos en esta línea son el belga Dirk Paesmans y la holandesa Joan Heemskerk, más conocidos por el sobrenombre de JODI. En este complejo website, se juega con el neo-primitivismo tecnológico: monitores de fósforo verde, pantallas de juegos de ordenador de los primeros ochenta distorsionadas o viejas consignas hackers. Al mismo tiempo, Jodi juega con clásicos "peligros" de Internet: el virus goodtimes o la misteriosa jerga de los hackers.

Mucho más agresivo es el artista conceptual Heath Bunting, que desde irational lanza extrañas campañas que siempre consiguen inquietarnos y divertirnos a la vez. Heath Bunting ha hecho "terrorismo cultural" desde Internet a supermercados ingleses, creado sites falsos en los que supuestamente se podía espiar a la policía, o hasta ha creado listas de correo dedicadas a net-art que resultaban ser un timo.

También podemos mencionar a Etoy que combinan el mercantilismo, que aunque no sea muy sincero no por ello es menos chocante en un artista, la imagen ciberpunk y la crítica irónica de las nuevas tecnologías. Su proyecto más conocido es sin duda el del "Secuestro digital": el ingenuo navegante hacía una búsqueda en Yahoo, Altavista, etc. con descripciones como "las mejores fotos porno", "las mejores fotos de madonna", "Los mejores programas shareware" y aterrizaba en el website de etoy, lleno de diseños originales. La parte más interesante del experimento es que el usuario no podía salir de la página, ni los botones de navegación funcionaban, ni el "open location" nos conducía a ningún otro sitio. Etoy había tomado posesión de nuestro browser y sólo podíamos navegar dónde ellos querían.

La sorpresa, la ironía, como forma no discursiva de crear la reflexión es una constante de esta forma de arte hackeril. Un ejemplo claro es XXX: a primera vista parece un simple website porno, de lo más casposo, que nos ofrece algunas imágenes gratis con la esperanza de que dejemos dinero al no poder resistir la tentación. Sin embargo, según vamos navegando, veremos un misterioso link anunciándonos un "text-only version". Si lo activamos, llegaremos a una versión de la misma página, pero en esta, *todos* los gráficos han sido reconvertidos a ascii-art. El resultado es francamente curioso y también sugerente.

Finalmente, nos gustaría mencionar también al grupo gomi corporation , que en su proyecto o cangaço do santo phile, crean una fascinante mezcla entre ciberpunk, crítica de la tecnología, magia, vudú y sectas, en la que se combina de forma indisociable realidad y ficción.

Cuerpos en la Red

La identidad es un tema clave en Internet. En los inicios de este medio, un inocente chiste tuvo una influencia enorme: Una viñeta mostraba dos perros delante de una terminal. Uno de ellos, mientras teclea con sus pezuñas, le comenta al otro: "En internet, nadie sabe que eres un perro". La paradoja empezó primero de forma práctica, con hombres que fingían ser mujeres, mujeres que fingían ser hombres, programas de ordenador que fingían ser humanos... Los artistas rápidamente sacaron provecho de este tema.

Una primera línea de ataque fue el ciberfeminismo: reinventar la presencia de la mujer en la Red mediante la creación de identidades virtuales. La artista más rompedora y significativa de este movimiento es Margarete Jahrman, más conocida por su sobrenombre de superfem, de la que destacaríamos su provecto de los superfem avatars , que es un mundo en VRML. Para ver otras formas de net-art de Superfem se puede ir al directorio raíz. Una interesante revisión de su trabajo en castellano puede visitarse en Global Drome.

Otro autor interesante es Mike Stubbs, que siempre ha tenido el problema de la suplantación de la identidad como uno de sus principios guías. Puede verse una version castellana de su obra Faking It (Fingiéndolo) en Global Drome, junto al artista finlandés Tapio Mäkela.

De todas formas, el artista de las suplantaciones es el ya mencionado Heath Bunting, especialista en el "prank-art" (arte bromista): Heath puede hacerse pasar por un consumidor de porno; el encargado de una exhibición virtual, un abogado superlegalista, una ingenua artista de net-art japonesa y casi cualquier otra cosa para confundir, enfadar, divertir y a fin de cuentas, hacer pensar a los navegantes que confiadamente paseamos por el ciberespacio.

En su website se pueden consultar sus "mejores momentos". Advertencia: es una página en continuo cambio y nada es lo que parece ser.

Fuera de estas líneas, existen autores difícilmente clasificables en ninguna de éstas. El mismo Stellarc estaría en una tierra de nadie entre el sensorio, la identidad personal y el hack-art.

Otros autores, como Jodi, entran sólo parcialmente en la línea de revisión irónica de la cibercultura, pues buena parte de su tra bajo puede contemplarse como simple placer estético, en el sentido del arte del reciclaje de los setenta, y casi lo mismo podríamos decir de cualquier autor realmente significativo.

El net-art está en sus inicios y sólo estamos contemplando las primeras tentativas. Sin duda su potencial está por expandir y nos esperan aún muchas sorpresas, según la tecnología y la creatividad se influyan mutuamente.

miércoles, 31 de octubre de 2007

Carolee Schneemann y la búsqueda de la metáfora del orgasmo en el arte contemporáneo

Andrea Gussi Borunda

Introducción

En este ensayo expongo a diferentes artistas y una revisión y análisis de sus obras artísticas, las cuales tienen relación con la sexualidad, la feminidad y la referencia de géneros exponiendo así sus conciencias sexuales, sensuales y sociales frente al público.

Tiene una continuidad de literal a poético y es porque en mi experiencia laboral hice lo mismo.

Este ensayo me sirvió para encontrar un lenguaje y una representación distintas por las que yo misma transitaba para poder expresar mi propia sexualidad en el arte, encontrando así diferentes materiales, simbologías y connotaciones sexuales partiendo de aquí, para descubrir mis propias metáforas para expresarme.

Es por esto que junto con los ocho artistas que analizo, hago una breve intrusión de mi obra para descubrir que he llevado el mismo proceso creativo y que justo en este momento estoy en un punto en el cual mi obra (que siempre ha sido a partir de mi yo, al erotismo y mi sexualidad) llega a un punto mucho mas elaborado y mas conceptual.

La sexualidad literal en el arte

“Sobre una amplia extensión durmiente de melodías, un éter vaporoso.... se extiende”

Liszt

Interesada en investigar lo que están haciendo las mujeres artistas contemporáneas con respecto a la sexualidad y yéndome un poco mas allá, tratando de buscar el orgasmo plasmado en obras de arte, encontré a JUDY BAMBER la cual muestra dos pinturas hiperrealistas de genitales femeninos de tamaño natural con objetos incrustados –moscas y mariposas respectivamente- en la primer imagen simbolizando la repulsión y los sentimientos de inseguridad e inconformidades de represión a las cuales las mujeres han sido atacadas. En la segunda imagen se transforma en escena de asociaciones simbólicas de mariposas como una metamorfosis, bellas y libres. Es necesario aquí mencionar cómo lo atractivo se reemplaza: en la primera lo estético vendría siendo la vagina y en la segunda las mariposas. Su trabajo, siendo pinturas sumamente fuertes los transforma en arte objeto al introducir en ellos estos insectos. Quise agregarlas en este ensayo porque no estamos aun acostumbrados a ver unas vaginas en un museo, tan explicitas, tan reales y puedo aventurarme a pensar que se trata de un autorretrato; la artista abre sus puertas al espectador para mostrar su sexo explícito. No hay que olvidar que en nuestra cultura y su idioma abunda lo soez, lo peyorativo y lo denigratorio, especialmente en lo que se refiere a los genitales femeninos, en comparación con los masculinos, la razón radica –desde mi punto de vista- en que han sido los hombres los que han inventado la mayoría de los términos. El machismo -apoyado por los poderes sociales- y la mayor permisividad sexual del hombre han hecho el resto. Además, el hecho de que durante bastante tiempo en determinados círculos se haya considerado que la sexualidad de la mujer tenia una finalidad meramente pro creativa y de satisfacción al varón, se explica que, tradicionalmente, el sexo masculino era quien tomaba la iniciativa y llevaba las riendas.

ZOE LEONARD hizo algo semejante: una intervención en una galería de Alemania para Documenta IX, poniendo al espectador en una disyuntiva: Quitó cuadros y dejo solo aquellos en el que aparecían retratos de mujeres bellas, de la alta sociedad y colgó 19 fotografías de closeup de genitales femeninos en blanco y negro, colocando una fotografía al lado de una de estas pinturas generando así un contraste impactante, un shock indudable para cualquier conservador que observe tal exposición. El sexo de una mujer, esta imagen inerte y agresiva, representa el invisible pero implícito sexo en las mujeres de las pinturas, las artistas inexistentes, y la nunca dirigida sexualidad de las mujeres de las pinturas. Todas las expresiones en los rostros de la gente en las pinturas parecen responder a las fotografías. Algunas son graciosas, algunas conmovedoras, algunas sensuales y seductoras. Creo que existen lazos visuales primarios entre las mujeres. Parecería que se observan entre ellas a través de las salas en la presencia de las fotografías. Las mujeres y su sexo; esto es lo que estaba ausente en las pinturas. Todas estas mujeres fueron pintadas por hombres y en gran parte para los hombres. Supongo que Leonard pensó en esas mujeres que hace doscientos años atrás, tenían sexo, tenían deseos, se masturbaban, algunas lesbianas, probablemente algunas eran desgraciadas y reprimidas también, pero algunas pudieron haber encontrado gran alegría y poder en su sexualidad.

El problema es que no tratan a las mujeres como iguales, son odiadas y abusadas. Normalmente en el arte, los genitales femeninos son invisibles, una curva discreta o un montículo calvo. O en la más directa pornografía, afeitados en un triángulo minúsculo, rosa, brillante y pulcro. Leonard quiso fotografiarlos de la manera en que los veía realmente, cada cual diferente y de paso acentuar ese formalismo conservador que incomoda de los museos.

MARLENE DUMAS hace pinturas de acuarela y tinta, así como de óleo sobre madera, partiendo de revistas para adultos, mostrándonos no solo la vagina sino el rito sexual de hacer el amor, investigando las diferencias entre pornografía y erotismo, debido a sus irónicas pinturas de producción y recepción ha sido considerada como neo-conceptualista.

Las imágenes femeninas que representa son derivadas de los medios de comunicación, explorando los limites del erotismo y de la representación del deseo. Raramente utiliza modelos, capta sus imágenes de los medios de comunicación de masas y de fuentes de la cultura popular, particularmente de los periódicos y televisión. Sus pinturas impresionan por su realismo urgente, extrañamente manipulado. Su propósito como artista es provocar preguntas sobre el genero masculino y femenino, sobre la belleza, la hipocresía sexual, la opresión, la violencia sexual y racial y la situación de las mujeres, explorando así los limites del erotismo y de la representación del deseo.

Queriendo plasmar mi vagina en un momento de reafirmación de mi sexualidad, tuve que tomarme fotos literalmente porque me encontré con la sorpresa de no saber como era, así que de las fotos la plasmé en el papel trabajándola con diferentes materiales como café, acuarela, y pastel tratando de plasmarla como ella se sentía en ese momento.

Esta otra serie de pinturas es una narración en la cual hombres solos, mujeres solas y la pareja en sí, nos muestran y describen, sus momentos íntimos, escenas de placer, dolor, angustia, desesperanza, soledad es un conjunto de imágenes de close up de cuerpos desnudos, incitando así al espectador a formar su propia historia.

El cuerpo como objeto sexual

“..........como si el mundo entero hubiera súbitamente desaparecido”

Lohengrin

Es aquí donde entra ANNIE SPRINKLE, performancera que ha sabido poner en escena su sexualidad, al final del primer acto del show Post-Porn-Modernist, Annie Sprinkle se introduce un espéculo en su vagina e invita al público a pasar al escenario y contemplar de cerca su cuello uterino. Este espectáculo se encuentra a años luz del strip-tease, aquí el postulado de la máxima visibilidad del porno no únicamente se realiza sino que es llevado más allá de su finalidad, hace de la visión de su sexo algo que no tiene ya que ver con el erotismo sino con algo parecido a una clase de anatomía o una visita al ginecólogo. Este juego excesivo no es inocente, ya que Sprinkle fue prostituta y actriz porno antes de convertirse en feminista y artista del performance, por lo que los códigos del género le son bastante familiares. Es ésta una visión ginecológica, donde queda poco espacio para la imaginación o para el deseo.

Este juego excesivo está cargado de humor, en sus notas a propósito de The Public Cervix Announcement, Sprinkle comenta algunas razones que la impulsaron a realizar este performance: "Quería decirle a algunos tipos, "Hey, ¿ustedes quieren ver coños? Les voy enseñar más coño del que quisieran ver en su vida"[1]. Una duda que surge de todo esto es el cuestionamiento del límite, es decir, hasta qué punto el arte de Sprinkle es erótico o bien juega con el límite paródico del sexo y del deseo.

Performance que trata de concientizar y enfatizar como todos somos susceptibles y controlados por los medios de comunicación aunque no lo queramos, por medio de imágenes, mensajes y frases los cuales nos van educando y manipulando nuestras costumbres, valores y hasta nuestra intimidad.

La metáfora y la poesía en obras artísticas

“Me sentí liberado de los lazos de la gravedad, volví a encontrar, por medio del recuerdo, la extraordinaria voluptuosidad que circula en las altas cimas. Luego me pinté involuntariamente, el delicioso estado de un hombre presa de un gran ensueño en una soledad absoluta, pero una soledad con un inmenso horizonte y una amplia luz difusa; la inmensidad sin mas decorado por ella misma”

Baudelaire

CAROLEE SCHNEEMANN es una artista reconocida que sin tapujos y sin miedos ha tomado el tema de la sexualidad y el orgasmo. Inicia su trabajo en los años sesentas, en el contexto histórico antecede a la liberación femenina y pudo haber sido un factor determinante para el nuevo arte feminista de los setentas y ochentas.

Su trabajo multidisciplinario toca todos los géneros del arte desde la pintura, la fotografía, el performance hasta el video instalación. Es una artista que lucha por transformar el discurso del arte referente al cuerpo humano femenino, la sexualidad y el género. Su búsqueda de nuevas formas de expresión usando sobretodo el cuerpo humano gira en torno de una investigación sobre la tradición falocéntrica del arte y los tabús que se tienen sobre el cuerpo femenino como objeto y fetiche. Sus publicaciones no son menos provocadoras que sus performances y demuestran esa agresividad tan particular hacia lo convencional. Su libro Cezanne, ella era una gran pintora (1976) demuestra el afecto que le tiene al padre del arte moderno y cómo trastoca los límites de la expectativas al plantearlo en la portada como mujer.

En orden cronológico:

Meat Joy

1964

Meat Joy (Alegría de la carne) fue realizado por primera vez en 1964 en la Iglesia Judson en Nueva York. Un Performance de grupo.

Para Schneemann el performance tiene el carácter de rito erótico: excesivo, indulgente, una celebración de la carne como materia. La narrativa es empujada una y otra vez hacia la repetición entre: la ternura, lo salvaje, la precisión, el abandono, cualidades que en cualquier momento pudiesen ser sensuales pero que al mismo tiempo son cómicas, alegres o repelentes.

La manera de acercarse a la sexualidad es abierta para la época, los cuerpos se acarician y luchan desnudos en el escenario de una iglesia. Por lo tanto, las sensaciones que genera la obra pueden resultar contradictorias: Heme aquí viendo cuerpos desnudos que se tocan en una danza y luego no me puedo excitar porque estoy en un recinto sagrado.

Lo sexual también se combina con la basura y la comida buscando siempre contrastar lo bello con lo abyecto.

“Meat Joy” tiene un carácter erótico provocativo desde dos puntos de vista, por un lado busca desvanecer los conceptos del arte concebido tradicionalmente como una pintura o una escultura para la sala o el museo y la posibilidad de usar el cuerpo humano en espacios efímeros como objeto de arte, para Schneemann ambos son lo mismo. Por el otro lado, el uso del cuerpo humano desnudo le permite hacer que los cuerpos entre cuerdas, plásticos, salsas, pintura fresca, pescados crudos, chorizos, carnes crudas puedan verse eróticos y repulsivos a la vez.

La metáfora del momento sensual, sexual y erótico del acto sexual se ve disminuida en el escenario. Sentimientos de abandono, debilidad y violencia a la vez desenmascaran este happening orgiástico con las fantasías que todos tenemos, en el cual los elementos intensos conquistan y se complementan con la energía de la audiencia vouyerista.

Fuses 1965. Self-shot. 16mm film. 18 min.

Fuses es un film erótico que muestra un acto sexual entre una pareja. La tendencia de Schneemann por la provocación sigue siendo palpable y para esta película explica:

“ …Quería saber si la experiencia de lo que veo tiene alguna correspondencia con lo que sentí…el acto íntimo de hacer el amor…poner de manera material en un film la energía de un cuerpo, para que el film se disuelva y recombine sea transparente y denso…como lo que uno siente cuando hace el amor…no existe la objetivación ni la fetichización de la mujer" –Carolee Schneemann

La experiencia del acto sexual es una sensación placentera, sensual, aparentemente una obra personal. ¿se puede transformar en film? Si, pero ¿puede llegar a unir lo que se ve y lo que se siente? Es decir, ¿la gente puede sentir a través del film lo que ella sintió? Se pueden empatar el acto amoroso y hacerlo film, pero de ahí saltar a que todo el mundo sienta... No lo creo, la obra es personal y Schneemann puede tener buenos recuerdos del coito, pero de ahí a que él o la espectadora puedan sentir ternura, erotismo o sentirse sexualmente excitados, es difícil. El acto sexual es privado y subjetivo. Es decir, lo que excita algunos no es placer de todos. O ¿si?

El contexto es fundamental para que la obra sea arte y pueda sobrevivir como tal. De entrada la película fue diseñada para pasarse en una museo / galería y no en una tienda porno. Pero ella tiene que aclarar que “No es pornografía”. Cuando ella tiene que aclararlo, es que sí existe el riesgo de que la película se confunda con pornografía, sino, para que aclarar. Es decir, si el film se pasase en una tienda de videos porno entonces se confundiría peligrosamente con un film comercial de sex shop.

Por eso el lugar es importantísimo, la galería / museo no permite conductas masturbatorias en su instalaciones, cuando menos no abiertamente, y el espectador tiene expectativas diferentes, espera ver arte y empaparse de cultura. Cuando le pasan a Schneemann cogiendo, NO puede darse el lujo de excitarse en lo oscuro y masturbarse, se debe respirar hondo, mantener una actitud crítica y analizarlo desde otro punto de vista. Puede ser excitante pero el lugar reprime, ja! como en las iglesias.

Eso me lleva a pensar que las galerías son los peores lugares para excitar gente.

En ese análisis, el espectador al ver el film piensa en la situación que tiene ante los ojos y le remite en la memoria a buscar la experiencia. Si la situación ha sido experimentada el espectador puede, o no, encontrar cosas en común con la Schneemann, las sensaciones pueden estar empatadas. Si la sensación no ha sido experimentada entonces debe incorporarla a su experiencia como algo nuevo. En ambos casos, el análisis es reflexivo y la excitación está fuera de contexto.

No creo que la intención de Schneemann sea andar excitando cristianos, pero de todos modos es importante reconocer que hay una aura erótica en toda la obra y que habrá que reconocerle la valentía que tiene la mujer para la provocación cuando lleva un video pseudo porno de ella a la galería.

En la obra de Schneemann no todas son obras maravillosas. Water light aparece como un performance nada provocador si lo comparamos con lo que había hecho anteriormente y lo que habría de hacer después, pero no todo es gloria en el camino del arte.

Schneemann junto con ocho perfomanceros se trepan y juegan sobre un entramado de cuerdas. El logro, si es que hay que buscarle tres pies al gato, fue hacerlo, otra vez, en una iglesia y que ellos estaban suspendidos arriba de los espectadores. Ella sugiere que lo importante es el acto etéreo de volar y estar suspendidos en el aire puede ser emocionante, pero los mismos logros ya son comunes en las carpas de circo.

En algún momento de este trabajo analizo la obra de Pollock como un acto sexual donde el hecho de derramar pintura sobre el lienzo se convierte en una metáfora del orgasmo. Pollock es hombre y su action painting es la viva imagen de la eyaculación masculina. ¿Qué pasa cuando Schneemann traduce la experiencia orgásmica del action painting de Pollock en performance?

En el performance Schneemann se desnuda y se cuelga de una cuerda que puede subir y bajar a voluntad con poleas; tiene crayones en la mano y genera dibujos a su alrededor.

Pollock estaba vestido y bailaba encima de sus cuadros mientras chorreaba la pintura por todos lados pero lo que apreciamos de Pollock no es el acto en sí, sino el resultado final, SU cuadro. Con Schneemann pasa al revés y cambian las prioridades, y a diferencia de Pollock la pintura final como objeto de arte no es importante, lo importante es el proceso; a diferencia de Pollock que dejaba la huella, Schneemann muestra cómo dejar la huella. En otras palabras si a los hombres les gusta dejar constancia de sus actos sexuales por el mundo a las mujeres como Schneemann les gusta que las vean en el acto. Una diferencia dramática que habría que analizar más a fondo. ¿Qué queda? En Pollock nos quedaron sus pinturas, de ella nos quedan las fotografías y el recuerdo es un acto frágil difícil de conservar en la memoria: “Vestigios de la energía de un cuerpo en movimiento” dice ella.

Con Interior Scroll aparece un personaje llamado “Vulva”, un elemento importante en la obra de Schneemann. Vulva es lo contrario de pene, para Schneemann en la historia pene siempre ha sido y vulva nunca es.

Sobre Interior Scroll Schneemann pone:

“ He pensado sobre vagina en muchas maneras… físicamente, conceptualmente, como forma escultórica, como referente arquitectónico, la fuente de conocimiento sagrado, éxtasis, el pasaje del nacimiento, transformación”.

Schneemann aprovecha la carga simbólica del símbolo para enfrentarnos a una dicotomía sensorial, por un lado vulva puede ser vista como algo bello que en la historia del arte siempre esta en su cajita de cristal como objeto sexual de los hombres y definida por los hombres. Pero la foto del performance no muestra su lado benévolo, por el contrario en manos de Schneemann es poco atractiva y se vuelve arma (arte femenino).

En el juego de referencias simbólicas la vulva pocas veces se ha expuesto tan abiertamente al público, de hecho en esa historia de las artes nunca se menciona un cuadro llamado “Vulva” o que su protagonista sea Vulva. Las imágenes femeninas de la historia no se abren de patas y te muestran el coño, son más sutiles, sugieren vaginas ocultas más que enseñarlo, como lo hace Judy Chicago y Georgia Okeffe con estos closeups de las flores como objeto simbólico de las vaginas.

A los hombres heterosexuales les gusta ver cuerpos femeninos desnudos como si fuera en pasarela. El desfile de pechos, nalgas y pubis, pero ¿qué pasa cuando se le presenta un cuerpo no como objeto sino como arte? El lado erótico fetichista ya no resulta tan atractivo y en su lugar produce miedo. La vulva abierta de Schneemann de la cual sale un legajo de papel es demasiado agresiva a la mirada educada del hombre. Él espera de sus mujeres poder abrirle las piernas a ella y no que ella se abra de piernas y se lo trague, es la viva imagen de lo que Freud llamaría la “vagina dentata”. Schneemann le ha arrancado el lado erótico a su cuerpo, pero sin abandonarlo del todo.

Vulva es un personaje extraordinario en la obra de Schneemann, cuando lo usa en el performance se abre toda sin miedo, dialoga con el público.

Pero Schneemann lleva a Vulva a todas partes, en el performance la imagen es efímera y desparece después del acto. Cuando lleva la imagen hacia la instalación, vulva se queda congelada en una retícula que combina fotografías, pinturas y dibujos. Vulva tiene entonces el poder que le han dado a Pene en la historia del arte, en la repetición se reafirma a sí misma “es”, pero al mismo tiempo deja de ser porque es una imagen de la realidad.

La secuencia de fotografías y textos en los que Vulva aparece personificada, se presenta de manera irónica para menospreciar la semiótica lacaniana, los temas de género, marxismo, el arte establecido de los hombres, religión y tabús culturales.

Ask the Goddess Performance 1993-97.

En el performance Ask the Goddess (Pregúntale a la diosa). Vulva habla y cuando lo hace dice cosas como:

“Las tradiciones patriarcales han dividido lo femenino en devastado / glamoroso, higiénico / sangriento, madonna / puta… el cuerpo fracturado, entonces ¿cómo es que Vulva puede entrar en el mundo de lo masculino si no es como amamantada, neutral o castrada?”

Vulva expone los tabús culturales y saca a la luz sus secretos como vagina de Schneemann.

En ese momento el espectador crea una unión visual, verbal y experiencias vivas con el personaje Vulva. Schneemann logra crear un erotismo heterosexual basado, no en la Mirada masculina, sino en el erotismo visto desde el lado femenino, aquel que estudia y desenvuelve con frialdad e invita a la audiencia a participar con la pieza.

“Quería que mi propio cuerpo se combinara con el trabajo como parte integral de la obra… una dimensión más allá de la construcción… yo soy imagen y marca al mismo tiempo. El cuerpo permanece erótico, sexual, deseado, pero al mismo tiempo rechazado: marcado, escrito encima en un texto rallado y un gesto descubierto por mi parte creativa femenina.”

En su escrito La escuela de Vulva[2], Schneemann resume los contenidos de su obra y explica el carácter de su personaje Vulva. Dice así:

LA ESCUELA DE VULVA[3]

A) Vulva va a la escuela y descubre que ella no existe...

Vulva va a la iglesia y descubre que es obscena...

Vulva descifra a Lacan y Baudrillard y descubre que ella es sólo un signo, una significación del vacío, de la ausencia, de lo que no es masculino... (se le entrega un lápiz para que tome nota...)

B) Vulva decodifica la semiótica constructivista feminista y se da cuenta de que ella no tiene ningún sentir auténtico; hasta sus sensaciones eróticas han sido construidas por proyecciones patriarcales, imposiciones y condicionamientos...

Vulva lee biología y comprende que ella es una amalgama de proteínas y hormonas de oxitocinas que gobiernan todos sus deseos...

C) Vulva estudia a Freud y se da cuenta de que tendrá que transferir sus orgasmos clitóricos a su vagina...

Vulva lee a Masters y Johnson y comprende que sus orgasmos vaginales no han sido medidos por instrumento alguno y que ella sólo va a experimentar orgasmos en el clítoris...

D) Vulva lee Off Our Backs y explora el tribalismo; entonces suspira por las ásperas barbas de dos días del otro género, sus manos largas y su insistente verga...

Vulva lee a Gramsci y a Marx para examinar los privilegios de su condición cultural...

E) Vulva interpreta los textos del feminismo esencialista y pinta su rostro con su sangre menstrual, aullando cuando hay luna llena...

Vulva reconoce sus símbolos y nombres en los graffitis bajo los caballetes de las ferrovías: raja, tajo, enchilada, conejo, rabo, semilla, coño y tajada...

F) Vulva se desnuda, llena su boca y concha con pintura y brochas, y corre al Cedar Bar a medianoche para espantar los fantasmas de De Kooning, Pollack, Kline...
Vulva aprende a analizar la política preguntando: "¿Es esto bueno para Vulva?"

En el escrito asumo que Vulva es Schneemann una feminista de los años sesentas y la escuela es la vida. Así que cuando Vulva va a la escuela ve que ella no está en los libros, que no sobresale, que no ha sido nunca heroína de ninguna historia, que está ausente y que siempre que aparece, es en función del otro. Mientras lo otro existe ella no. En la iglesia se da cuenta de que el sólo acto de llamarse Vulva es ya de por si bastante sucio. Vulva esta metida dentro de una cultura de hombres y una historia del arte que ha privilegiado durante toda la vida la mirada masculina sobre el arte. Lo masculino es, ella no.

En el mundo constructivista la experiencia es lo que va creando al individuo, que aprende de lo que el mundo le va poniendo a su alrededor y crea un lenguaje particular dentro de cada individuo. Vulva es una construcción social, es determinada por el lenguaje que le rodea y se define como le han dicho que es o debe ser.

Vulva tiene dos componentes: uno social aprendido y otro biológico que es inalterable y dado por una amalgama de elementos orgánicos.

Vulva se da cuenta que para ser mujer, Freud dice que no bastan los orgasmos clitóricos, necesita definirse a través del orgasmo vaginal.

Una vez hecha mujer se da cuenta que no es una estadística más del establishment de las encuestas sobre la normalidad y por eso quiere regresar a los orgasmos del clítoris.

Vulva acaba descubriéndose como una mujer con la libertad de definirse a sí misma cuando se pregunta “si esto ha sido bueno para Vulva”.

REBECCA HORN es una artista multidisciplinaria la cual elabora happenings, performances, esculturas, extensiones del cuerpo, dibujos, instalaciones, cinética, fotografía, video, películas, arte objeto y narrativas de un modo puramente poético.

Tocando temas de la vulnerabilidad humana, la hipersensibilidad, obsesiones, la fragilidad emocional y sexual, llena sus obras de narrativa las cuales se complementan con sus piezas, todo su trabajo es cargado con alusiones sexuales y el dolor del deseo. En si, sus obras son como desenvolver un dulce o leer un poema, poco a poco con las piezas, los escritos, los movimientos me va invadiendo esas sensaciones que atinadamente logra transmitir en su trabajo.

Debo mencionar aquí para una mayor lectura y comprensión de sus obras un suceso que marcó su vida. Alrededor de 1967 a los 23 años de edad, Horn empezó a hacer esculturas usando polyestireno y fibra de vidrio en la Universidad, nadie le previno lo peligroso que ésto era y sin utilizar protección fue a dar al hospital y estuvo allí un año y por si fuera poco, duró otros dos años en rehabilitación con antibióticos y muchos cuidados en cama. Jamás volvió a utilizar polyestireno. En estos tres años se dedicó a diseñar esculturas como extensiones para el cuerpo. Muchas de las ideas, dibujos e historias comenzaron en el hospital; el estar aislada le hizo una persona incomunicada, aislada, tímida e introvertida; esto la llevó a buscar un lenguaje para comunicarse con el mundo exterior.

La especie de capullos que aparece en varias de sus obras son un lugar donde ella se protege, se refugia, en los cuales se encierra en ellos y luego los abre para integrar a otra persona a un ritual íntimo. Las plumas llegan a ser la segunda piel y el capullo su guarida. Cabe mencionar que una pluma es algo muy ligero, liviano como el cabello, y que cuando alguien muere, las plumas, el cabello, las uñas, los huesos, permanecen, son materiales que podríamos considerar eternos.

Me atrevo a decir que tanto Cucharas dormidas como la inconsciencia de los sentimientos son obras que experimentan orgasmos: Viéndolo del punto de vista de que tanto en las cucharas como en los pequeños martillos son una pareja: el y ella tratan de estar juntos por un beso, por encontrarse y unirse, así, estando arriba –en el clímax- se caen, desfallecen, orgasmean. Toda ésta clase de máquinas parecieran tener conversaciones atrevidas e intimas ya que representan una relación erótica - sexual de pareja. Sucede que para Horn, las máquinas encarnan a los seres humanos, tienen un lapso de vida. Las máquinas actúan, trabajan, se mueven, tiemblan, se desbaratan, se descomponen. No son máquinas perfectas como tampoco lo somos nosotros. La máquina como ser humano que baila, se da la vuelta, se van, pintan (en algunas de sus obras lo hacen), son actores metálicos interpretando una petición de Horn. Los movimientos mecánicos que aparece constantemente en sus obras (la mayor parte de ellas tienen motores los cuales hacen girar o mover parte de la obra) me parece un discurso que habla de ésta conexión pasivo – activo – pasivo, expresando y describiendo así los conflictos del ser humano.

High Moon Es una instalación que consiste en dos rifles a la altura del corazón, moviéndose en el espacio, miran a la gente que entra, luego se encuentran cara a cara, se disparan sangre, como un beso de la muerte.

Ella misma lo describe así:

“De la parte más profunda del océano y de la parte más brillante del sol, juntos en un par de embudos de idénticas lunas, el desahogo de energía de dos distintas criaturas bailando por el abandono, inesperadamente cara a cara, generando entre ellos el máximo voltaje para conocer por un segundo la eternidad equilibrada, abriendo sus poros y dejando correr sus sangres derramadas acelerándose uno a otro hasta el punto de estallar, gritando como perros perdidos en noches heladas con luna, cuando la flecha de Venus sangra ligeramente del embudo que golpea el tandem y la energía de la explosión va transformando las criaturas en una fusión iluminada sin perder una gota de residuos volcánicos, fluyendo y formando un río de pasión, buscando así el camino de regreso sin limites de la Luna bañada por el Océano.

Recipientes transparentes, sensuales, seductores, cajas de vidrio así como embudos transparentes, son materiales repetitivos en sus obras, los cuales considero que es una referencia de la angustia a lo frágil, a las reglas como prohibiciones, a la involunerabilidad del espacio a lo jamás dicho y lo que no se puede decir, pero se ve. Es en si dejarnos ver su interior, liberarse y mostrar lo que uno tiene dentro, sin trabas.

El cuerpo se halla en el intermedio de una tensión o un viaje entre el ser y el estar, como un hombre buscando su refugio olvidado, considero que sus obras investigan el propio cuerpo, el tacto, la cabeza, las piernas o bien exploran nuestra percepción y nuestra posibilidad de movimientos ya sea de la carne y del espacio físico que nos rodea. A veces el cuerpo encuentra su reposo en el cobijo de la reclusión, entonces es cuando nos envolvemos en un capullo, otras veces, los objetos y las maquinas obsesivas son las que nos reencarnan, entrando aquí a la frontera entre la creación y la destrucción, entre lo lúdico y lo siniestro, en un ritmo oscilante entre la locura y el orden, la pasión y el sufrimiento, el placer y el dolor.

El Río de la Luna consiste en una instalación de siete cuartos del Hotel Peninsular de Barcelona, donde no se puede entrar al cuarto, solo se puede asomar detrás de la puerta entreabierta, haciéndonos sentir unos espectadores vouyeuristas que observan lo ahí acontecido. Los cuerpos nunca están, es una descripción meramente poética de los hechos en donde uno se sumerge a un mundo lleno de sentimientos, sensaciones y emociones, la interiorización del ser y sus múltiples facetas en que la pareja experimenta en la vida. Es como leer un poema en este recorrido de cuartos. Me hace formar parte de un complejo baile de provocación y conquista, de posesión y negación, de seducción y adoración. Cada cuarto corresponde a una figuración de armonía o desarmonia de dos amantes, se lucha contra el encuentro de los cuerpos y la libido, la naturaleza del ser y el espíritu.

La luna es asociada con el principio femenino de ritmos biológicos y naturales que dan luz a las formas y que consigue que se muevan. El fluido, flujo que baña y humedece, inunda y satura todos los dominios, reformula la matriz de un discurso artístico y poético, que se basa en la memoria y la obsesión, forzando, pinchando, rompiendo la cáscara y la prisión, el vientre y la alcoba que ha confinado a la hembra. Este método de presentarse a uno mismo rasgado y desmembrado, dibuja la energía interior del cuerpo, no del exterior. Superando aspectos y mañosidades, seducciones, su meta esta en liberarse de la camisa de fuerza, en la cual la sociedad masculina ha refrenado por milenios a todas las mujeres.

Se trata de las siguientes siete habitaciones aparte de la que se encuentra en el sótano.

1. Habitación de la memoria
2. habitación del agua
3. Habitación del circulo
4. Habitación de los amantes
5. Habitación de la destrucción mutua
6. Habitación de la ternura
7. Habitación del relámpago

“En el techo alto de una vieja fabrica, el piso craquelado me remite a la piel de elefante. El mercurio se ramifica como en venas, siguiendo las grietas, brillando. Estos destellos de relámpago perforan a través de la pared externa que liquidifica en torrentes de luz, el mar, formando un río que fluye de la oscuridad a la luz; el río de la luna. El claro de luna liquido del mercurio se bombea a través de las venas del plomo, tranquilas y recargadas, entonces ramifica hacia fuera a través de los embudos de cristal transparente, el transporte del mercurio que los lleva a los siete compartimientos del corazón. El mercurio pulsa en diversos ritmos y fluye así a través del cuarto. Hay una llave para cada compartimiento del corazón, que corresponde a cada uno de los siete cuartos del hotel. Entrando a los cuartos, el cuerpo empieza el viaje interior profundo”

1. La Habitación de la memoria es el aposento de la memoria, enseguida de la cama están un par de zapatos (objetos peculiares que Horn utiliza constantemente en sus obras por la energía que transmite de la(s) persona(s) que fueron calzados) los cuales rotan lentamente. Es demanda y deseo, miedo y rechazamiento, una mezcla en este espacio de solicitud amorosa, donde la mujer se niega, rindiéndose a la violencia de la conquista. Ella está presente, de él solo están los zapatos y una luz que brilla por su ausencia.

2. La Habitación del agua, con una cama suspendida en el techo –mas arriba no podía estar- en la cual sus sabanas gotean agua en recipientes que se asemejan a copas, como rociando lagrimas. Se trata de amor como dolor y transfiguración.

3. Habitación del circulo. Rasgueando con la aguja larga salida de la cama, describe un circulo que levemente marca las paredes. Así se supera, la ausencia de la distinción o de la división entre los amantes, que encuentran en la alcoba, una perfección que pueda anotar realidad. La muestra indeleble es profunda. Un circulo que pretende marcar el espacio intimo.

4. Habitación de los amantes es la muestra indeleble de la pasión del romanticismo, paredes cubiertas con violines y arcos mecanizados, instrumentos con los cuales producen música sensual que muestran los temblores emocionales reflejados en la piel de los amantes, muestra el reflejo vivo de lo ahí sucedido.

5. Habitación de la mutua destrucción en donde dos pistolas son condenadas para encender la una a la otra. Nos muestra el desafío y la lucha a veces mortal de la pareja.

6. y 7. Estos dos cuartos traen consigo dulzura erótica y la descarga de la tensión sexual. Dentro de la puerta, parcialmente abierta, podría ser considerada como el beso y el abrazo es en si, la reconciliación de los amantes, en la oscuridad perforada, periódicamente por una descarga cegadora de electricidad.

Para Horn, la peregrinación de los amantes corresponde a un streptease metafórico de ofrecimiento; una persona descubre el cuerpo y la carne, sistema esquelético y nervioso, corazón y alma. El mismo proceso de liberación del erotismo y el arte el cual viene siendo una cáscara, un fantasma, manifestando su interior mas que su exterior. Así, la anatomía interna, la instalación simultanea, corresponde al deseo y odio, la pasión y el sufrimiento, que fue decretado en el hotel.

Aquí los impulsos de los amantes fueron diferidos, órganos y aparatos, venas y corazón, a través de los cuales la sangre circula. Una máquina cerebral bombea el mercurio en las venas, que extienden en el espacio, después de las líneas sinuosas del cuerpo. Es la viva revelación y explosión de uno mismo.

En los siete cuartos del hotel, los amantes están desnudos, en una condición expuesta que casual y ambigua, es típica del estado de encarcelamiento y esclavitud, prostitución y locura, maldición y plenitud, pasión y amor. Flujo vital. Activo, pasivo, hombre o mujer.


En general, Horn llena el espacio con instalaciones de objetos antropomórficos formando un lenguaje estético y elegante, tratando la fragilidad del cuerpo, la satisfacción del encuentro sexual y de definir la esencia de las emociones de la vida. La alteración del deseo humano, de su búsqueda interminable para representar la vivencia emocional y física.

El Hotel, El Burdel, El Sanatorio.

Derramando del corazón vulnerabilidad. Dejando los cuartos del hotel como están, las camas destendidas. Estremecedor abrir una de las puertas y entrar en la zona sellada del sentimiento. Cortando las paredes en círculos, creando mi espacio interior interno. El temer comunicarse una y otra vez con el mundo exterior. Dibujando dentro de la cáscara invisible del caracol, protegiéndome contra un salto al abismo. Buscando al otro para un abrazo desesperado. Midiendo el tiempo con los goteos. Sonidos que se penetran de los otros cuartos, para permanecer sola, esperando... La punta del cuchillo a perforado ya mi cuello. No tengo más necesidad para forzarme a matar el dolor, que se decolora lento en un río de lagrimas. ¿Cómo puedo sublimar las emociones, antes que exploten en un destello de relámpago?”.[4]

Hasta aquí expongo imágenes que conciernen a la sexualidad, a la feminidad, y a la referencia de géneros, ya que muchas mujeres artistas ante el inconformismo y la protesta se han comprometido con los movimientos feministas y se interesan por el arte conceptual, participando con su trabajo e introduciendo nuevos materiales y procesos, consiguiendo impactar lo suficiente al cuestionarse el arte tradicional o de imitación y contribuyen a que el arte conceptual se desarrolle. A través de su arte expresan sus conciencias sexuales, sensuales y sociales como punto de partida de la mujer en la cultura occidental, hacia los estereotipos fálicos surgidos de una ideología machista, reclamando así una revisión, exploración y una reconstrucción de la historia femenina. Pero ¿por qué las mujeres no tocan abiertamente el tema del orgasmo?

Es aquí donde empiezo a decodificar ideas y a transmitirlas de otra manera, buscando otras formas diferentes y no explícitas para representar el orgasmo. En la primera imagen represento a la pareja (ella y él) respectivamente en estos engranes que en un momento dado de su movimiento “encajan” perfectamente. En la segunda imagen presento unas escaleras coloniales con unos desagües al costado, lugar húmedo que invita al espectador a subir para llegar al clímax. Asenso y descenso, movimiento, agua, frío, sensaciones cálidas pero muy subjetivas, que aunque el espectador no se imagine, lo hice con la intención de representar el orgasmo.

De aquí pasé a otra serie totalmente diferente, a saber:

“Momentos Ocultos” Representa a la mujer, al hombre y a momentos orgásmicos transmitidos por medio de las 39 pinturas. La mujer por medio de una abertura vaginal en el cuero cocido con la madera, el hombre por medio de una pieza de cobre como “coronando a su falo”, ambos con luz interna que es la vida, los momentos traducidos por medio del color y enumerados cada uno por pequeños orificios y diferentes ventanas que permite al espectador asomarse a ver el momento íntimo del orgasmo.

Para mi sorpresa, descubrí una escultura barroca del romanticismo, por GIAN LORENZO BERNINI hecha en 1645-1652. Preciosa escultura de un orgasmo divino que siente una Santa, dentro de una Iglesia. No me explico como le hizo Bernini para que le aceptaran semejante obra tan atrevida en aquellos tiempos. Ej: El éxtasis de Santa Teresa[5]

Los dos personajes están colocados en el espacio con una delicada dislocación: resulta casi imposible de describir el gesto del ángel, captado mientras extrae el dardo al cuerpo femenino. El artificio cobra vida ante nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente reclinada hacia atrás (con el simbólico pie que sale hacia fuera), y el pequeño sátiro gira hacia la parte anterior del escenario. El "fuego", está en aquel dardo llameante con que el éxtasis nos aparta de lo cotidiano. El grupo está realizado en mármol blanco (aunque el conjunto esté formado por una veintena de mármoles distintos, entre jaspes y mármoles brecha, alabastros y lapislázulis, mármol rojo de Francia y mármol negro de Bélgica), y los rayos de madera forrada de oro. El querubín parece materializarse sobre el sol radiante, que los efectos de luz natural y los rayos dorados escenifican. Santa Teresa está literalmente arrebatada[6] ("Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero"); víctima frecuente de la levitación mística, aparece sobre una nube de algodón hecha, sin embargo, con mármol. Se inclina hacia atrás al mismo tiempo que parece encorvarse hacia adelante y levitar por la acción de una fuerza sobrenatural. Bajo unos párpados pesados, se revelan unos ojos cegados por la visión mística; los labios entreabiertos, emiten el gemido que ella misma nos cuenta en su vida. Parece, pues, que la acción ya ha sido consumada, que el ángel ha atravesado el corazón con la saeta, y Bernini, con una gran carga sensual, nos muestra el estado de transverberación en el que permanece la santa.

Los ropajes como una masa en forma de cascada juegan con los volúmenes y muestran la agitación del alma, reflejando el movimiento emocional que la experiencia mística ha provocado en la santa. Su mano izquierda cuelga insensible, mientras que sus pies siguen suspendidos en el aire. El cuerpo asexuado del ángel, medio desnudo, está cubierto con una vestimenta que se pega a su cuerpo con formas que, recordando la técnica clásica de los "paños mojados", permiten adivinar su anatomía sin necesidad del desnudo. La dirección de sus ondulaciones destaca la diagonal descendente con la que Bernini señala la entrada de la fuerza divina.

Es interesante establecer los contrastes entre el ángel y la santa. Así, el ángel se nos muestra en posición vertical respecto a la diagonalidad de la santa; Con su mano, levanta su hábito para clavar la saeta que procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del ángel para dejar paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa. La primera es descendente y representa el espíritu hecho carne; la segunda es ascendente, la carne hecha espíritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parecen retener su cuerpo. La santa parece pegada a la tierra, arrastrada por su manto, mientras que el ángel se eleva como un espíritu para infligirle el dulce tormento del fuego divino.

Meditación y oración contemplativa son el método del misticismo, no para obtener un momento de éxtasis, sino para alcanzar la divinización del alma, y para ello hay que morir enteramente para todo lo que no sea Dios, no tener voluntad alguna, sino la de Dios, hasta que el alma desaparezca, enteramente absorbida en la conciencia de Dios. Esta práctica, más que católica deberíamos definirla como barroca.

Sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni [7]

Se trata de una obra de carácter espectacular, siendo el marco de la capilla redecorado por el propio Bernini. La luz se filtra en el interior de esta a través de una claraboya invisible y deja caer un chorro de luz sobre el rostro de la beata. La figura de Ludovica es también una nueva Santa Teresa y se le ve invadida por una crispación de carácter místico muy propia de la época.

Tanto para los contemporáneos de la monja de Ávila, como para los de Bernini, los aspectos eróticos y sensuales de ambas piezas estaban en perfecta concordancia con la experiencia divina. Fue, hasta el siglo XVIII, en pleno inicio del racionalismo, que tanto el relato tereseano como la escultura de Bernini, comenzaron a suscitar reservas morales. La catolicidad trató de negar las connotaciones eróticas, mientras que los psicoanalistas, a exaltarlas viendo en ellos la descripción del orgasmo.

No es posible negar la condición orgásmica ni del relato ni de la escultura, pero tampoco podemos reducirlo, como lo precisa bien la narración que hace Santa Teresa de la Transverberación, a eso. La experiencia de Dios a esos niveles de intimidad es analógicamente orgásmica.

Un ejemplo bastante claro en cuanto a resultado es JACKSON POLLOCK ya que sus lienzos se pueden considerar como una grandiosa y copiosa eyaculación, puesto que el action-painting se puede catalogar como un acto orgiástico, una facultad de entregarse sin estorbos al fluir biológico.

Pollock no utiliza utensilios habituales para pintar, él lo hace empleando masillas, cuchillos, tacos, colores licuados, pastas sólidas que mezcla con arena, cristal u otros cuerpos extraños.

Sus formatos son enormes, él los trabaja en el suelo y se puede considerar todo un rito darle la vuelta, subirse al lienzo, el chorreo de las pinturas el utilizar su cuerpo como pincel, es una forma muy sensual de crear una pintura y sus resultados son impactantes, el mismo lo describe así:

“Cuando estoy con el cuadro, no sé lo que hago. Después de un margen de presentación, veo lo que ha salido”[8]

El resultado: Gigantes pinturas de un orgasmo masculino.

Ya que nuestro sistema conceptual se estructura metafóricamente es decir, en su mayoría los conceptos se entienden en términos de otros conceptos[9], lo que he recolectado aquí es en sí la búsqueda de la metáfora del orgasmo. No pretendo recoger en éste ensayo de forma exhaustiva los lazos entre arte, sexualidad y cultura. Mi propósito es más modesto: tan solo tratar de sacudirme el sopor y la lectura formalista que rodean éstos tiempos conservadores y mediocres y de paso, proponer la existencia de otros discursos, otras imágenes, de carácter crítico y radical en relación a lo sexualmente institucionalizado, que hacen de la curiosidad y el sentido sexual el epicentro de las representaciones.

La experiencia orgásmica nos conduce a un trascendente psicológico[10], un más allá de la psicología corriente, esto es , hay algo del orden de lo profundo en un orgasmo, una grandeza oculta. Lejos de los detalles, de las descripciones minuciosas, de los registros y los códigos, el orgasmiante se siente ante la impresión de algo esencial que busca su expresión: es lo antiguo, lo vasto, lo infinito. Lo que señala más naturalmente la infinitud del espacio íntimo forjado por el orgasmo, a través de éste nos podemos enfilar hacia lo infinito, lo grande, lo majestuoso, la inmensidad de lo intimo, la intensidad de ser.

El orgasmo puede ser encontrado mas fácilmente en la literatura: canciones, poemas y en el cine. Porque considero que es más sencillo describirlo con palabras que con imágenes. En la película Argentina “El lado obscuro del corazón” de Eliseo Subieta, el orgasmo es representado de una manera mágica, sublime y poética, con la cual yo me identifico y quiero hacer mención de ésa frase que se repite continuamente en el largometraje dándonos el autor otra perspectiva de lo que para algunos puede ser el orgasmo. Basado en un poema de Oliverio Girondo llamado “Espantapájaros” dice así:

“Me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo, un cutis de durazno o papel de lija, le doy una importancia igual a cero al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportar una nariz que sacaría el primer premio en una exposición de zanahorias. Pero eso si, y en esto soy irreductible, no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar.” (Película “El lado oscuro del corazón, Eliseo Subiela, Argentina, 1992).

¿Cómo representarlo? Tal parece, según todos los artistas expuestos anteriormente, considero que es mejor interpretado en escultura, arte-objeto, instalación y performance.

Creo que el orgasmo, no pertenece al mundo objetivo. Tiene un valor vocal intenso. Es una de ésas palabras que se pronuncia, jamás solamente leída, jamás solamente vista en los objetos con los cuales se relaciona. Es de ésas palabras que, los que se dedican a la sexología, aún ellos, pronuncian en voz baja. La palabra orgasmo tiene una acción poética. Dicha palabra es fuerte y resalta sobre otras palabras vecinas, resalta sobre las imágenes y, tal vez, sobre el propio pensamiento. Es una conjunción de movimiento, asombro y vastedad. Traduce una convicción vital que nos trasciende, y simultáneamente, es una convicción intima. Es ésto lo que quiero plasmar en obra y en ésa búsqueda intimista me encuentro ahora, aunque puedo decir aquí, sin duda, que cada obra, cada pieza que construyo, el orgasmo está al finalizarlo. El ver la obra terminada para mi satisfacción me excita y a veces me hace llorar de gozo. No hay nada para mí, que se asemeje tanto al orgasmo literal, que construir con mis manos, mente y conciencia una “obra de arte”.

[1] Art, and Feminism, Edit. Phaidon, pp.149-159

[2] Me atrevo adjuntar el escrito, ya que creo que así como analizo las pinturas por medio de las fotografías aquí presentadas, lo considero importante para que el lector se familiarice mas con el texto del que estoy hablando.

[3] (Traducción de León Félix Batista) Este escrito apareció en la revista Sulfur #42, dirigida por C. Eshleman.

[4] Rebecca Horn, Guggenheim Museum, pp. 15-81

[5] Santa Teresa nació en la ciudad castellana de Ávila (1515-1582). Destacó entre los escritores de su tiempo, siendo su lenguaje el mas característico y elegante y es figura representativa de la mística española. Entre sus obras principales se encuentran: El Libro de la Vida, Las Moradas o Castillo Interior, Conceptos del Amor a Dios, Sobre los cantares de Salomón, Modo de visitar los Conventos, Poesías, Cartas, etc... Ella es considerada Madre espiritual y Madre de las almas que aspiran a la vida de perfección.

[6] Santa Teresa nos dejó el siguiente relato sobre el fenómeno de la transverberación el cual explica la reinterpretación de Bernini en su obra: "Vi a mi lado a un ángel que se hallaba a mi izquierda, en forma humana. Confieso que no estoy acostumbrada a ver tales cosas, excepto en muy raras ocasiones. El ángel era de corta estatura y muy hermoso; su rostro estaba encendido como si fuese uno de los ángeles más altos que son todo fuego. Debía ser uno de los que llamamos querubines . . . Llevaba en la mano una larga espada de oro, cuya punta parecía un ascua encendida. Me parecía que por momentos hundía la espada en mi corazón y me traspasaba las entrañas y, cuando sacaba la espada, me parecía que las entrañas se me escapaban con ella y me sentía arder en el más grande amor de Dios. El dolor era tan intenso, que me hacía gemir, pero al mismo tiempo, la dulcedumbre de aquella pena excesiva era tan extraordinaria, que no hubiese yo querido verme libre de ella.”

[7] Ludovica murió en 1533 y fue beatificada hasta 1671 por el Papa Clemente X, siendo la obra encargada por el cardenal Paluzzo Albertoni ese mismo año, finalizándose en 1674. Este sepulcro se encuentra en una capilla en Roma.

[8] J. Pollock, entrevista, NY.

[9] Metáfora y Lingüística Cognitiva, E. Riviano F. (Capítulo 10, El anclaje conceptual)

[10] Hacia una poética del orgasmo, Marcault y T. Brosse, www.e-sexologia.com/conferencias