miércoles, 29 de agosto de 2007

Arte moderno: presentimientos y preguntas


Luis Oyarzún Peña

El arte moderno se nos aparece, pues, bajo un creciente imperativo de cambios, cada vez más radicales y más rápidos, que se intensifican desde el Impresionismo en adelante, hasta llegar a la declarada impermanencia de los happenings (sucesos, eventos), que intentan representar, dramatizar o provocar el cambio puro en su continuidad, en su espontánea improvisación y en sus simultaneidades.

Por eso mismo, sería difícil elegir de la masa imponente de las obras artísticas contemporáneas -pintura, escultura, cine-, como en el pasado, un repertorio ideal de obras maestras. "Nada envejece tan rápidamente como los signos de la pintura no figurativa de vanguardias", declaró no hace mucho uno de sus epígonos, Georges Mathieu, no sin cierta amargura.

De un siglo a esta parte, estamos descubriendo continuamente nuevos métodos, materiales, organizaciones y sentidos, nuevas significaciones en suma, que sacuden la balanza del gusto estético y llevan a imprevistas identificaciones eventuales. Dijérase que el arte se cansa de sí mismo y, al experimentar nerviosamente, no teme el proclamarse a veces no-arte o no-estético, como es el caso de algunos de los más recientes representantes de la Escuela de Nueva York. El experimento se expresa a golpes de sismógrafo y traduce las conmociones de la sensibilidad contemporánea. No puede tender naturalmente, entonces, a la concepción y ejecución de obras maestras, sino a la expresión siempre móvil de sí mismo, aun independientemente de cualquiera relación directa con la personalidad que lo crea. El culto romántico de la individualidad creadora suele conducir a su oposición dialéctica, a una nueva impersonalidad, que permite al yo salir de sí mismo, en el olvido, superación y vencimiento de los límites individuales, para entrar en efusiones semirreligiosas y colectivas, como en los happenings. Buena porción del arte informalista se halla cargada de esta intención comunicante totalizadora, que exige una participación igualmente activa del ente llamado contemplador, que ahora deviene tan actor como el autor mismo.

Uno de nuestros ensayistas, Jorge Elliott, ha juzgado duramente esa actitud, que denomina patetismo falaz, según él condenable por llevar a una suerte de ebriedad sin exigencias, que no alcanza a ser dionisíaca porque no es significativa de nada y porque excluye a toda clase de tradición y pensamiento.

En las frases de Jackson Pollock: "Cuando estoy dentro de mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoy haciendo", se revela ese abandono del yo consciente. Sólo el cuadro podría saber lo que va siendo, y como tal cosa es imposible, el crítico dirá que el pintor, falaz y patéticamente, se ha puesto al margen de los horizontes de la mente humana. Sólo después de un período de familiarización -dirá Pollock- podrá ver el pintor, retrospectivamente, lo que trató de hacer.

La obra comienza, pues, por producir extrañeza a quien la crea, pero como a ello se une una especie singular de identificación psicológica o parapsicológica, puede darse -para el creador y el contemplador al mismo título- una apertura vivencial del tejido de significación que la obra contiene. ¿Armonía preestablecida entre lo que el artista desea y lo que resulta de su quehacer? Sostiene Elliott que el experimentalismo plástico, cuyas consecuencias son casi siempre imprevistas para quien lo pone en práctica, ha sido adoptado por los artistas en gesto de servil imitación de las conductas de la ciencia positiva. Podríamos pensar más bien que en uno y otro campo de experimentación surge de imposiciones características del espíritu moderno, que se bifurcan en cuanto a sus métodos, fines y rendimientos, pero que provienen de un tronco común.

¿Armonia preestablecida? "Sí", contestaría Pollock. "Efectivamente, así es". Hay operaciones creadoras felices y otras que no lo son, lo cual no depende de actos de voluntad, sino de una conjunción de circunstancias imprevisibles, como las que determinan los "días felices" y los "nefandos".

A este propósito, señalaba Herbert Read la influencia ejercida en la mentalidad artística contemporánea por dos factores intelectuales y efectivos disímiles y en cierto modo convergentes: elementos filosóficos orientales, como los que integran el Budismo Zen, y el Psicoanálisis freudiano, completado por las hipótesis de Jung acerca del inconsciente colectivo y la importancia de determinados arquetipos. insinúa Read que causas culturales comunes habrían llevado a la eclosión de los tres fenómenos: arte contemporáneo, predominantemente no figurativo; difusión de filosofías orientales entre las elites de Occidente y psicoanálisis. Todas entrañan tentativas de ruptura con el mundo de la experiencia acostumbrada, en un afán de llegar a descubrir o expresar aquello que se nos oculta en nosotros mismos o en la realidad trascendente que se asoma desde dentro de nosotros.

Desde un Van Gogh o un Gauguin, ciertos artistas han dado vida a cuadros y esculturas que asumen el carácter de una revelación del mundo interno. Es el costado expresivo -a veces expresionista- de la creación plástica. El cuadro o el volumen adquieren una vida propia. Ya en las culturas arcaicas nos hallamos con intenciones parecidas, que determinan consecuencias prácticas, como que los objetos del hombre primitivo son siempre animados y poseen, aparte su carácter instrumental, potencialidades estéticas y religiosas. De ahí el respeto que rodea a estatuas o relieves, imágenes que concentran fuerzas ocultas, palabras que tienen libertad y poder, que no se pueden pronunciar en vano y sin peligro de aniquilamiento, delirio o locura. Hay palabras capaces de romper el equilibrio del mundo. Esa experiencia de participación nos lleva a sentirnos sustancialmente ligados con lo que nos es ajeno, nos lleva a descubrir nuestro propio retrato en otro rostro.

La aplicación de estas ideas a la comprensión valorativa del arte contemporáneo conduce, sin duda, a considerables alteraciones de las perspectivas axiológicas e históricas y a una visión discontinua de la experiencia estética, que sería siempre un nuevo comienzo.

De ahí la resistencia que ellas suscitan por parte de quienes ven, o quieren ver, en la historia de las artes una unidad de desarrollo.

"Hace cien años -escribe el crítico italiano Giorgio Kaisserlian- la profesión de crítico de arte era, sin duda, mucho más fácil que en la actualidad. Efectivamente, algunas ideas generales inconclusas permitían identificar, sin lugar a dudas, la obra de pintura o de escultura considerada como bella. Esto es, se creía en la necesidad de la imitación de la naturaleza y en la normatividad de un sentido renacentista de las proporciones y de la armonía. Los grandes pintores románticos, como Delacroix, no eran aceptados todavía completamente, mientras un arte oficial, mesurado y académico, imperaba indiscutido entre el público culto. En menos de cien años esta situación ha cambiado radicalmente, y hoy en día incluso los críticos más tradicionales se guardarían mucho de apoyar un arte que no mostrase cierta vivacidad y un mínimo de "carga" emotiva. Pero en estos tiempos, cuando se trata de pintura experimental, todo está permitido. ¿Cómo poder orientarse, entonces, sin criterios, en esta vaguedad de perspectivas?".

Las obras maestras -que hoy, en sentido riguroso, no existen- adquirían así un carácter de normatividad, que han perdido para el creador contemporáneo. Ahora el arte se hace a la medida de toda la historia y prehistoria del hombre y no dentro de los cánones renacentistas. Hemos perdido, así, la noción de un solo y privilegiado eje ordenador, de raíz grecolatina, que determinaba el sentido histórico de las artes figurativas -y de las otras-, otorgándoles continuidad. En caso de existir en nuestros días, esta continuidad podría hallarse sólo en factores adjetivos, como el dominio representativo del espacio natural o la maestría artesanal y técnica, pero no debemos olvidar que culturas enteras no pretendieron la conquista de tales objetivos ni realizar tales valores. Nos hallamos en la época del Museo Imaginario de que habla André Malraux.

"Actualmente todos los artistas occidentales -agrega Kaisserlian- pertenecen a este mundo desmesurado: pequeñas estatuillas negras han inspirado a los escultores de Occidente más que las obras de Miguel Ángel, y ciertos pintores y calígrafos japoneses han determinado un gran movimiento en la pintura occidental de nuestros días -el grafismo informal-, mientras que, por el contrario, durante esos años, Giotto, Masaccio y Piero della Francesca no han ejercido ninguna influencia".

Somos los primeros hombres que tienen la posibilidad de constituir museos imaginarios universales que dan otra visión y otra medida del hombre, gracias al creciente conocimiento de las culturas exóticas o extintas y a los medios cada vez más perfectos de reproducción audiovisual de sus expresiones. Llegamos a ser así, por poco que lo queramos, los primeros ciudadanos virtual y realmente universales, los primeros que han vivido en un mundo ecuménico o que tienen la posibilidad de hacerlo. Los últimos cien años han descubierto casi todo lo que se sabe de las culturas distantes, de las obras prehistóricas, del arte infantil y la mente que lo crea o de los reductos escondidos de la psique. Estos hallazgos se han producido gracias a las investigaciones antropológicas y arqueológicas, pero también en parte han sido motivados por el notable cambio de las valoraciones estéticas que el mismo arte moderno ha introducido. ¡Qué poco pudo saber Goethe de las artes prehistóricas, a pesar de haber sido uno de los primeros en intuir su valor!

Vivimos en un mundo desmesurado y a veces nos quejamos de que nuestras expresiones artísticas posean tal carácter, olvidando que la desmesura comienza en nosotros mismos. Pero la queja, siempre renovada, desde antiguo, suele justificarse desde el punto de vista de otra de las funciones que el arte ha cumplido histórica y psicológicamente: una tarea de concreción ordenadora de la experiencia sensible, que ciertas tendencias artísticas asumen mejor que otras y que se manifiestan tanto en la creación de las formas expresivas como en su contemplación y consumo. He aquí un polo contrario a toda desmesura, puesto que significa estilización ordenadora que se emparienta más con la ciencia que con la efusión romántica, lejos de todo lo superfluo, postizo o excesivo, como ocurre con el neoclasicismo geometrizante, concretista o constructivista. De ahí la tendencia a un arte y una belleza absolutos, fundados en la geometría o en la plástica pura, tan antigua como su opuesta y también presente en el orbe primitivo.

Volviendo a la idea anterior, diremos -con Kaisserlian- que "hoy, en realidad, todas las obras de arte del pasado y del presente nos son contemporáneas". Por eso, los peligros de un relativismo amorfo en el caso de la crítica son demasiado evidentes. Quien sabe si nos ayude a comprender en uno de sus aspectos el sentimiento de extrañeza que el arte contemporáneo en general nos procura, la aguda observación del mismo crítico, cuando distingue dos planos distintos de la existencia: "el de la vida de todos los días, en el que nos movernos normalmente y en donde conocemos alegría y sinsabores, plano considerado como anónimo y banal, y el del empeño auténtico que, entre el riesgo y la angustia, nos trae los signos puros del arte".

¿No significa eso que, de algún modo, el llamado arte moderno o contemporáneo está cerrando su propio círculo y agotando sus posibilidades expresivas, para abrirse hacia nuevos e imprevistos desarrollos, que ya no son simplemente modernos? Pues de ningún modo en la historia de la cultura -y aun de la naturaleza- se vuelve lisa y llanamente a situaciones anteriores. Los cambios sociales son, es obvio, irreversibles.

"El ser se nos muestra escondiéndose", insinúa Heidegger, al modo de Heráclito. El arte y la filosofía intentan, siempre en vano, revelarlo. Cada nuevo estilo es una tentativa irrepetible. Acaso la celeridad de los cambios contemporáneos y el rápido envejecimiento de las formas sean indicios de la urgencia con que sentimos esa necesidad de revelación. Tanto en la acción como en el conocimiento, pareciera que el ser, a punto de ser conquistado, se nos escapa. Su presencia huidiza es continuo desafío, como que se nos muestra en este esconderse y problematizarse, y de esa manera, y con tal carácter, impregna a la creación artística, a toda creación humana.

Aquí vuelve a ofrecérsenos el tema de la esencial trascendencia de las formas artísticas. En efecto, ¿por qué, más allá del regodeo de los sentidos, nos interesan contemplativamente algunas formas visibles?, ¿por qué nuestro interés no se limita a lo decorativo y se dirige, en cambio hacia planos más profundos de la sensibilidad?, ¿cómo podemos penetrar en un terreno extrasensible partiendo de estímulos visuales?, ¿cómo pueden nuestras pupilas intuir en las cosas su sentido interior? Sería imposible contestar estas preguntas sin insertarlas en un vasto contexto metafísico, pero sin duda ellas están en la entraña de la significación espiritual de las artes, desde las apariencias y más allá de ellas que son su materia y forman su lenguaje. A través de la extrañeza inicial y de la identificación que la sigue, un cuadro puede transportarnos al alma ajena y hacérnosla propia en una instancia de autorrevelación.

Y si en nuestra cultura, progresivamente crítica, esta búsqueda de sentido es más imperiosa que en otras más orgánicas, ello proviene tal vez de que el alma ajena y la propia se nos han hecho más enigmáticas, a pesar de la claridad de las acciones que la ciencia, la técnica o la política puedan proponernos. Interrogamos a las cosas que creamos para saber acerca de nosotros mismos. Las cosas creadas son nuestra huella, el surco en que recogemos -en lugar de sembrarlas- misteriosas semillas perdidas. La pintura, la escultura, la arquitectura, el cine hacen el alma visible, la rescatan del abandono, de la distracción, del olvido. En las épocas críticas, el alma humana es más irritable, pues está más dispersa en sus concreciones materiales y por eso la buscamos en ellas con mayor denuedo.

Una naturaleza muerta de Cézanne es apenas un ínfimo pedazo de realidad. Unas cuantas manzanas, una botella, un vaso, un mantel arrugado no significan gran cosa bajo el ángulo de las esencias y, sin embargo, podemos penetrar no sólo en el alma esquiva del pintor mediante esos objetos, sino también, en instantes privilegiados, en toda una época con sólo mirar esas nonadas. ¿Por qué ocurre tal cosa?

Quizá esté el esbozo de una respuesta en el afán de cosificación simbolizadora que está en la raíz de los procesos de invención artística. Se trata de fabricar unas cosas que delatan la caligrafía interior en un acto de trascendencia cargado de afectividad. El espíritu, en cuanto intelecto, tiene la vocación de trascender y trascenderse y desde el confuso mundo del yo individual nos lleva a abstracciones, esencias, visiones generales. En cambio, la psique, más enraizada a la médula singular del yo y a las situaciones fugaces de la existencia, tropieza con más dificultades cuando tiende a trascenderse, por el inevitable vehículo de lo sensible. ¿No proviene de ese forcejeo, como de Jacob con el angel, el aire de eternidad en lo fugaz que alcanzan ciertas pinturas? La mirada quiere eternizar las cosas perecederas, como en las imágenes del Budismo Zen. Es lo que Herbert Read llamaba el "principio fundamental de las artes", el principio de resonancia espiritual que, recordando las enseñanzas de un viejo pintor chino, se da en la capacidad de ligar lo singular con lo universal y en la de hacer eterno lo inestable y fugitivo. El arte viene a ser como un sueño sostenido en relación simbólica con las cosas. El sueño nos muestra espejismos que terminan siendo nuestras realidades.

El arte contemporáneo, en algunas de sus modalidades vecinas al informalismo, a diferencia de lo que ocurría en el pasado, suele constniir desconstruyendo, desformalizando expresivamente. Puede sostenerse hoy, sin incurrir en disparate, que cada cosa mirada desde cierto punto de vista puede ser estética e ingresar al campo expresivo de las artes. Con ello el pensamiento estético, dentro de la filosofía, amplía considerablemente su registro -aun a riesgo de diluirse- y pasa a ser una teoría general de las formas simbólicas. Por eso difícilmente puede darse una crítica de las artes actuales que no tome en cuenta el hecho de que éstas son síntoma de algo que trasciende al arte. De ahí vienen no pocos de los escollos con que tropieza, los cuales se inician con el hecho cierto de que las palabras son siempre insuficientes e inadecuadas para expresar la experiencia estética visual o sonora. Sólo algunos estéticos racionalistas pudieron sostener que el verbo puede traducirlo todo. La verdad es que si ponemos a un gran escritor -un Baudelaire, un Valéry, un Claudel, un Ortega, que escribieron abundantemente sobre las artes plásticas a revelarnos su experiencia visual, sus palabras nos servirán como metáforas, apenas como alusiones o como construcciones paralelas a la experiencia visual. Pues, ¿cómo podríamos explicar o describir ese jarro de agua o esa mirada, sin entrar de lleno en la literatura, abandonando el suceso pictórico?

En el intervalo entre la realidad perceptiva y la representación simbólica se abre un área de tensión, de indeterminación e incertidumbre, que separa aquella realidad perceptiva de la representación de ella misma. Este intervalo se carga de posibilidades expresivas que dan margen a la individuación creadora. Si no hubiera distancia o diferencia entre el objeto y su representación, daríamos con la visión angélica. La nuestra, en cambio, está alterada por deseos y afanes y por las motivaciones de cada día, que afectan y dan dirección a todo lenguaje. No hay, entonces, realismo artístico que pueda llegar a tener valor representativo universal, desde que se trata de objetos percibidos, sentidos y expresados partiendo de la singularidad del sujeto y su circunstancia. En este sentido, no puede haber un arte realista absoluto que, idealmente, resultaría sólo al alcance de la capacidad divina, que suprime la distancia entre la representación y su objeto, por encima de toda dialéctica.

Es ilustrativo a este respecto el caso de los pintores impresionistas, que se preocuparon de transcribir directamente lo visto, de acortar el intervalo entre la representación y su objeto perceptivo, investigando las leyes que rigen la aprehensión de la luz, de los colores, planos y volúmenes. En esa virtud, deben ser calificados de realistas radicales y, sin embargo, durante mucho tiempo fueron incomprendidos por la mayor parte de sus contemporáneos. Su pulcritud representativa disonaba con los principios reinantes en materia de representación "realista". Los epígonos del naturalismo resultaban siendo tan idealistas como los abstractos o los imaginistas más desenfrenados, y desde luego más que Cézanne, vilipendiado por ellos en nombre del realismo. La "realidad perceptiva" depende de la dirección de la mirada.

Si el siglo XX, como se ha dicho, carece de una vital corriente realista -descontando al "realismo mágico"-, ello no se debe a que hayan disminuido las habilidades representativas de los artistas, como suele asegurarse, sino a un cambio en el orden de los intereses expresivos. A la confianza antes prevaleciente en la solidez del mundo externo, ha sucedido en la filosofía y en las artes una preocupación mayor por las realidades internas no visibles. Resulta, así, más dificil la tarea del pintor, puesto que la vida interior no está hecha necesariamente de imágenes visuales, sino de preimágenes, temores, deseos, presentimientos, nostalgias, que predominan en la afectividad, a menos que la psique se haga visionaria, como suele ocurrir en los sueños o bajo el efecto de los alucinógenos. En un M\'fcnch o un Ensor, por ejemplo, el mundo interno explota en una proyección exterior que psicologiza paisajes y figuras hasta llegar al delirio. Las imágenes de tres dimensiones dejan de ser portadoras de lo real externo y pasan a ser testimonios de lo interior.

No hay, entonces, arte que pueda ser representativo sin ser expresivo de una personalidad. Es esto último más característico de las sociedades críticas que de las orgánicas, en las cuales la persona llega a integrarse de una manera teóricamente perfecta con la función que ella cumple dentro de lo social, hasta el punto de que, en el límite, persona y función se identifican y puede definirse a la persona por su función. Lo personal puede integrarse en el todo colectivo sin que sufra en su valoración para sí misma. En cambio, en las sociedades críticas persona y función se distancian, así como se produce un divorcio entre experiencia ínterna y expresión, cosa señalada y estudiada con admirable profundidad entre nosotros por Félix Schwartzmann en sus obras El Sentimiento de lo Humano en América y Teoría de la Expresíón. Los gestos expresivos se hacen difíciles, tensos y a veces herméticos y las funciones sociales dejan de ser representativas de la persona en su integridad.

Esta ya no se siente bien identificada con lo que hace, que la deja insatisfecha, como al artista, desde el Romanticismo, lo dejan siempre descontento sus obras. El ya no se siente, como el clásico o el académico, totalmente expresado por lo que crea. Queda en él, en el fondo, un sobrante no iluminado -"el ser goza ocultándose"- y por eso mismo se pide al arte cada vez más que sea proyectivo, alumbrador y adivinatorio de aquellas tierras incógnitas, sobrantes y oscuras. Se pide con eso que cumpla una función mayéutica.

En tal contexto, es comprensible que épocas como la nuestra sean más propensas al culto de las personalidades creadoras que al cultivo de sus obras, que no alcanzan a ser maestras y ejemplares.

No se me escapa el que, dentro de la vastedad del tema, este análisis es unilateral, fragmentario y más subjetivo de lo conveniente. Desde el ángulo del funcionalismo social que emnarca el desarrollo de las artes, los factores estructuras de orden económico dan una base en muchos casos cierta y al parecer más exacta al análisis de los fenómenos estéticos. Por otra parte, un estudio rigurosamente formal nos permitiría ahondar en otras direcciones también reales e influyentes. Pero si entráramos por esos caminos nos saldríamos de los límites configuradores de este ensayo.


El sentido de lo público como espacio abierto. Del monoteísmo moderno al politeísmo postindustrial

José Luis Rodríguez Regueira. Universidad Católica San Antonio

Roser Sentís Maté. Universidad Rovira i Virgili

1.1. Monoteísmo[1]

Ustedes disculparán la osadía de utilizar conceptos teológicos como metáforas a partir de las cuáles pensar la modernidad y sus fases, sobre todo si reparamos en que la noción de secularización se convierte en uno de los ejes a partir de los cuales ésta es interpretada. En el caso de aquellos que estén más familiarizados con la museografía es posible que esto no les parezca precisamente original, ya que son muy numerosas las interpretaciones que han situado a los museos como “lugares” de culto. La “representación” aparecería entonces como escenificación de ese carácter sagrado de la comunidad interpelando a sus miembros a reconocerse en ella mediante ritos, de cohesión social dirían algunos antropólogos, que tendrían como fin el exorcitar los problemas cotidianos, los affaires privados que acrecentasen la rivalidad y desestabilización de la convivencia en el seno de la comunidad, para reinstaurar de nuevo un estado de armonía colectiva.

Podríamos decir que la modernidad reposaba sobre dos principios fundamentales, que eran la fe en la razón, o el cientifismo, como ideal en base al cual anunciaban el dominio pleno de la humanidad sobre la naturaleza –y del cuerpo mismo como metáfora en nuestro ser de ésta-, y la Historia, o el movimiento, como perspectiva que iluminaba esa conquista del espacio irracional, su control, por parte del hombre. Esto indica que una de las bases sobre las que radica este pensamiento es la producción de exterioridad, es decir, la necesidad de disponer de un referente exterior a partir de cuyo distanciamiento o control toman sentido los ideales racionalistas, y éste podía serlo la naturaleza como materia, el parentesco en las sociedades primitivas, o los vínculos religiosos y tradicionales. El cuerpo y la naturaleza, así, se convierten en espacios que deben ser colonizados por la razón, sometidos a su ley, y lo mismo podría decirse del otro, en principio en tanto que primitivo sometido en su estado natural a este mismo proceso de embrutecimiento o irracionalidad.

De alguna manera es posible afirmar que se invierte el pensamiento teológico feudal, y la dimensión material cobra identidad y autenticidad en la medida en que va adquiriendo mayor autonomía, al tiempo mismo en que el logos que impulsa este proceso de emancipación se sitúa en un plano metahistórico -más allá de la cotidianidad del día a día y de la individualidad de los sujetos concretos- que actúa como utopía, como promesa que idealiza esa conquista del futuro que preconiza el cientifismo moderno. Si en el régimen anterior el ideal de perfección estaba ligado a la contemplación, o la espiritualidad, y la felicidad en el más allá, en la modernidad tenemos que la producción, o transformación de la naturaleza en beneficio del hombre, se convirtió en el motor de la historia, entendida ésta como desvinculación con respecto a los vínculos dados en la tradición. Es decir, durante la modernidad el mundo terrenal pierde su carácter contingente, y como tal efímero, para devenir el espacio en el que el hombre puede ser tal, pero al mismo tiempo este mismo pensamiento moderno reinstaura el principio de la utopía –la realización plena del Hombre fuera de la Historia- mediante el culto al Estado o la nación, en tanto que racionalización que se nutre de la energía que le entregan sus individuos en su búsqueda de la eternidad, del progreso de la sociedad.

Es esta mediación entre lo individual y lo colectivo, habitualmente expresado como el espacio de la ley, aquello en lo que estamos interesados, y que en el caso de la museografía se convertiría en una representación de los valores de la colectividad, en la expresión fáctica de la sociedad. La ley, al igual que las escenificaciones museográficas en la primera modernidad, serían la vía a través de la cuál el individuo se reintegra en el orden colectivo, actuando así como una “representación” de la deidad, de la sociedad en este caso, que únicamente le permite al sujeto como opción de redención, aquí de autenticidad, su reconocimiento en la institución como ámbito sagrado cuya legitimidad proviene de una autoridad más allá de todo cuestionamiento individual, la sociedad como expresión de la razón universal moderna.

En relación a esto, como nos recuerda Llorenc Prats, en los museos, así como en las activaciones patrimoniales, aquello que es susceptible de culto debe participar de una especie de aura que resalte su carácter extraordinario, su lugar fuera del ámbito de lo cotidiano, y le preste su carácter esencialista e intemporal –metahistórico- a la escenificación, intentando con ello delimitar un espacio de culto o absoluto sobre el que se apoyen las experiencias, o el peregrinaje puesto que se trata de un viaje de reencuentro de sus visitantes. Éstos dejarán atrás sus quehaceres cotidianos, privados y efímeros, para reconocerse ritualmente en los valores y lazos que les identifican como miembros de su colectividad, y renovar así, en este acto de comunicación o comunión, su compromiso con ella.

Para esta concepción monoteísta moderna podría decirse que la ley, el ritual, o la escenificación museográfica serían simulacros de segundo orden a través de los cuáles los ciudadanos de la modernidad, al igual que los cristianos en su participación del espíritu santo, pueden reintegrarse mediante el culto en la totalidad. La sociedad, al igual que Dios, como dimensión de lo absoluto, sólo puede ser representada, mediada, y los sujetos sólo pueden ser tales, cobrar conciencia de su autenticidad o identidad, en la medida en que siguiendo el orden del ritual, o la representación, busquen identificarse y encontrarse en la deidad. Lo más destacable, sin embargo, de la teología racionalista moderna es que ésta sitúa en la Historia, en la conquista del futuro, la consagración de los ideales de la humanidad, en tanto que orden ligado a la trasparencia de la razón, a la colonización de todos los rincones, y consecuentemente, a la destrucción de esa barrera, la naturaleza o la irracionalidad, sobre la que se había constituido filosóficamente. En el último apartado volveremos sobre esta idea, sobre todo en la medida en que supone el final de un orden cerrado, el del control y previsión del acontecer, por otro más abierto o imprevisible, que algunos autores, desde diferentes posiciones, han bautizado como segunda modernidad o era del riesgo.

1.2 Monoteísmo débil, culto carismático o la recuperación del sujeto como actor

Durante los años setenta, con la consolidación del final de los procesos de descolonización, y el debilitamiento del lugar del Estado con motivo de los movimientos que en diferentes países tuvieron lugar en el 68, se inaugura un incipiente proceso de des-institucionalización. El sujeto deja de ser ese recipiente vacío sobre el que el grupo, o sus delegados, imprimen su sello, para ser concebido como agente, quien en la praxis instrumentaliza los discursos en que busca confinarle el poder para imprimirle sus propios contenidos, en función de las situaciones en que debe hacer uso de ellos. La ley, la mistificación del espacio público, deja de ser el centro, para darle espacio a la relación que con ella establecen quienes la usan, la apropiación y exterioricación de ésta en función de unas condiciones históricas concretas, que convierten en más importante el significado y uso que tiene para el ciudadano de a pié la ley, que su sentido propiamente jurídico. El sujeto es consciente de la estructura como legitimación, por eso la utiliza para lograr ciertos objetivos, pero, por esto mismo, su mundo no puede ser ya confinado en el de las estructuras.

Este énfasis en la praxis tendría su equivalencia museográfica en la lectura de autor, o en los primeros tientos de la museografía interactivo pedagógica, en donde el sentido y éxito de una obra, o una exposición, reside en la apropiación final que de ella hagan sus lectores, sus visitantes. Este usuario activo se convierte en el centro, descentrando con ello, y evitando el sentido lineal, que pudiesen atribuírsele a las narrativas de sus diseñadores. Las posibilidades que abrió esta lectura, alimentada en base a las aportaciones de autores como Foucault, Deleuze, Barthes, Bakhtin o Derrida, están en fase de experimentación aún. De éstos, Barthes sería posiblemente el que congeniaría mejor con nuestro lector activo, quien argumenta en torno a la separación, en el mundo de la literatura, entre el productor del texto y su usuario, destacando ese espacio intersticial que debe incentivar el “intelectual”; la interpretación, ese texto que produce el lector, y que escapa al orden profundo de la escritura, a la gramática del reconocimiento.

Otro discurso de los años setenta, aunque como réplica comunitarista al que acabamos de apuntar, en donde el núcleo era el sujeto activo, ratificando ese esteticismo individualista tan propicio a los autores de la época, sería la opción marxista heterodoxa Gramsciana, aunque resignificando su concepción del desarrollo, o el significado, que pierde su unidireccionalidad, de arriba hacia abajo, para abrirse a la dialéctica con la que las clases subalternas irrumpen en la Historia. En países como México, Italia, o el Reino Unido, en donde estas ideas alcanzan importancia la izquierda re-conceptualiza el espacio público como un escenario de confrontación simbólica, en donde las clases populares son portadoras de sus propias tradiciones, y en base a éstas se apropian e imponen límites a las pretensiones de totalidad, de control y dominio absoluto de la realidad, de las clases hegemónicas. Esto implica, por tanto, el principio del final del orden clásico de la “representación”, al que nos referimos en el apartado anterior, ya que sugiere, y legitima al mismo tiempo, a la anomalía como opción para un orden alternativo; el local popular.

Algunos discursos museográficos se harían eco de este contexto incorporando en sus espacios rasgos distintivos de las clases populares urbanas y campesinas, haciendo uso de éstos como emblemas que ilustran valores y prácticas alternativas a las que éstos identifican como hegemónicas. El mundo rural, acoplándose a las modas Hippies que venían sucediéndose desde los años sesenta, y los barrios obreros, éstos menos, al igual que ocurrió en el romanticismo decimonónico, se convierten en la fuente de inspiración de los intelectuales progresistas que pretenden abanderar su cruzada contra los valores que el capital, y el estado burgués, intentan implantar. Nuevas inquietudes, como el ecologismo, y esta nueva sensibilidad anti-modernidad industrial, tienen su icono en propuestas que llegan hasta nuestros días, como la del desarrollo sostenible, de la que nos ocupamos ahora mismo, y en la creación de formas de acción social más participativas y desligadas de las adscripciones clásicas de clase.

Un hito importante, como réplica oficial relacionada con este contexto, tiene lugar en 1972, en que, en el marco del club de Roma, se publica el informe “los límites del Crecimiento”, y del que alimenta su ideología lo que se vino en llamar desarrollo sostenible, que en líneas generales podríamos definir como un compromiso entre la posibilidad de maximización de los beneficios del modelo industrial capitalista, y la necesidad de garantizar la protección, y reproducción, de los recursos que este modelo consume para su disfrute por las generaciones venideras. El modelo industrial progresista que seguía reproduciéndose bajo el ideal moderno que interpretaba la naturaleza como materia que la ciencia podía transformar en energía al servicio del progreso del Hombre, es puesto en cuestión, en la medida en que ese modelo de progreso consumía recursos vitales para existencia de la vida de una manera mucho más veloz en la que el propio planeta era capaz de regenerarlos. La naturaleza impone límites que el hombre debe respectar, y los énfasis en los estudios sociales en este campo se desplazan a los estilos de adaptación, o equilibrios, entre el medio y su relación con él por parte de diferentes grupos humanos.

Este modelo se ha mantenido, con las correspondientes actualizaciones epocales, hasta fechas muy recientes, como muestran los escritos de Godelier entre otros, o la inclusión en los discursos de desarrollo oficiales, sean agrarios, urbanísticos o turísticos, de la idea de sostenibilidad. Como ocurría en el caso de la cultura popular, con el redescubrimiento por parte de la izquierda de la tradición, esta nueva concepción del desarrollo no implicó demasiados cambios con respecto al modelo racionalista industrial hegemónico hasta entonces, en la medida en que no se desmarcaban de esa ruptura entre naturaleza y cultura, en el caso del ecologismo, o el valor comunitario, colectivo representativo, de la tradición en el caso de aquellos discursos que apelaban al desarrollo endógeno de las clases subalternas. La naturaleza toma valor en la medida en que es apropiada, sirve al modelo de desarrollo occidental, pero no por sí misma, al igual que tampoco se supera esa distinción entre un espacio y otro, el cuerpo y lo espiritual, la vida natural y la social.

Lo que intento remarcar es que no se modifica la relación que establecemos con la naturaleza, en la medida en que ésta sigue viéndose como una fuente de energía de la que depende el hombre, y éste sigue concibiéndose como algo cualitativamente distinto de ésta, racional, y en base a tal cualidad sigue reproduciendo su uso colonial del medio ambiente. El hecho de que se le de un uso no estrictamente utilitario, como el paisajístico, aunque convertido en rentable a través del turismo, o que se incida en un mayor esfuerzo por mantener una relación equilibrada con la naturaleza, no implica en sí mismo que modifiquemos nuestra manera de entenderla y de relacionarnos con ella, y sobretodo, de interpretarnos de una manera alternativa a la que impuso la modernidad, que fue de hecho quien nos empujó a conceptualizarnos como algo que participaba de un ser distinto al del resto de especies vivas.

El referente museográfico que busca hacerse eco de este contexto es el eco-museo, cuyo prefijo eco- intenta transmitir vida al museo como institución, sacándolo de los espacios cerrados, en que se producían las representaciones propias de la modernidad, y integrándolo en el espacio cotidiano, social y natural, en el que toma forma la vida de quienes habitan el “lugar” objeto de exposición. La historia, las maneras de hacer determinados productos, el patrimonio natural, las costumbres y valores de la población local, tratan de mostrarse in situ, en relación a su ubicación originaria y el sentido que tienen para quienes son sujeto de las activaciones patrimoniales escenificadas. Existe una intención, entre los museógrafos e intelectuales, por superar esa distancia que en las épocas anteriores habían situado al “museo”, como metáfora del espacio público, fuera del espacio cotidiano del día a día. La población local, y la relación a través de la cual ellos se entienden así mismos como comunidad y se apropian del medio para satisfacer sus necesidades materiales y simbólicas, se erige en el centro de este tipo de recreaciones.

En este mismo contexto tienen lugar la aportación de otros autores, que como en el caso de Derrida, apunta alguna ruptura con respecto al panorama que acabamos de mostrar. En su obra encontramos sugerencias que cuestionan esa distinción entre lo interno y lo externo, entre la naturaleza y la cultura, y que enfatizan en la apertura textual, en el caso de la literatura, en la generación de un contexto completamente nuevo, en el caso de la derivación que de su obra llevamos a la museografía. Así, si en el caso de Barthes remarcamos la importancia que tenía el lector, y su apropiación de la obra, legitimando esa desviación con respecto a la norma como simulacro, como vida que cobraba realidad en la acción, en la instrumentalización y actualización de la ley, en la aportación de Derrida lo nuevo, aquello que se construye, ha quedado definitivamente desvinculado de la ley, abriendo sus itinerarios a una infinitud de contextos nuevos. Rompemos así con el posibilismo anterior, que fijaba los límites entorno a los cuáles el poder –lo social- definía aquello que tenía sentido y aquello que no, y el texto literario, en este caso, se libera de los determinismos sociológicos que caracterizaron a las propuestas anteriores, para abrirse a un abanico infinito de relaciones.

El orden de la "representación", que en la modernidad había basado su fuerza, en palabras d Foucault, en su valor como "la ley interna, la red oculta", queda ya muy lejos de esta lectura, irreverente en su desprecio tanto por la jerarquía, como por la linealidad, bastiones de la modernidad. Estamos por primera vez, ahora sí, ante una relación abierta o creativa ante el mundo, en donde ya no prima la colonización o apropiación del futuro, sino una nueva modalidad de asociación con él, en donde el sujeto no queda encerrado dentro de ningún centro, sino que se desplaza junto con el mundo según va decidiendo su itinerario, pedazo a pedazo. El mundo deja de existir fuera del sujeto, en la medida misma en que el sujeto mismo no puede explicarse al margen del mundo, posiblemente en consonancia con las formas de acción política y estilos de vida que defendían muchos de los movimientos sociales que se forman en los años setenta, especialmente los de índole espiritual y/o ecologista. Un nuevo tipo de comunicación, no basada ya en el reconocimiento, nace en este contexto, que incentiva la participación y la creatividad, el diálogo, entre quienes se encuentran y quieren hablar, sea tu interlocutor otra persona, un paisaje, o un grupo de faisanes. Se crece por la piel, por la superficie, por los límites, experimentando, sintiendo el roce del mundo, dándonos a su descubrimiento.

Estas tendencias se fueron consolidando dentro de la museografía a lo largo de los años ochenta. Éstos nos traerán, como principal característica de ruptura con respecto a la década anterior, la legitimación de las industrias culturales, y especialmente los medios de comunicación, como canales para llegar a lo que vino en llamarse sociedad de masas, antes despreciada en el mundo de la cultura. Las masas surgen como un nuevo actor, y rivalizan con el lugar que “lo popular” o lo “tradicional” habían tenido en la década anterior. En el caso de la museografía y el patrimonio sus activos se ordenan en base a una intención pedagógica, dar a conocer de una manera más accesible a todas las capas de la sociedad sus contenidos, ratificando el compromiso y el sentido de la institución museográfica como mediadora de la sociedad a la que representa, lo que le confiere aún un sentido político, o relacional, a estos escenarios.

Este nuevo panorama auspiciaba una concepción más interpretativa de la “realidad” y de la comunicación, buscando reducir la distancia entre aquello que era objeto de representación y la facilitación de su acceso al conjunto de la sociedad de la que los museógrafos actúan como mediadores. El orden, el sentido de lo público, desde esta aproximación interpretativa, solo puede ser apreciado perspectivamente, lo que multiplica las opciones de orden a través de los cuales el consumidor accede y se apropia de la trama escenificada. Las tecnologías audiovisuales, y las opciones que éstas ofrecen en relación a un tipo de consumo más flexible o interactivo, se convierten en los soportes sobre los que se diseñan y consumen muchas de las recreaciones museográficas.

De una manera didáctica, al igual que pensar en un electrón que gira de manera ordenada alrededor de un núcleo, es sin duda un ejercicio notable de imaginación, pero eso no lo invalida como estrategia para que un niño pueda entender aquello que con este gráfico busca comunicarle su profesor, la interpretación que sobre el espacio público presenta un investigador, en base a una serie de motivaciones y a prioris particulares, y el diálogo a través del cual busca conversar con su interlocutor, es una metáfora que simboliza el encuentro entre los mundos del investigador y el investigado, y no tanto el resultado de la participación de una gramática profunda, que sólo él puede desvelar. La vitrinas, o las piedras no hablan por si mismas, y hay que ayudar a que el visitante entienda el sentido que a éstas le han encontrado los especialistas, quienes optan por comunicar en un lenguaje más accesible a todos los públicos aquello que se llevan entre manos, en la medida en que el circo romano de Tarragona, como patrimonio de la ciudad, no debe ser tan sólo un escenario al alcance de los eruditos y conocedores de las gracias del antiguo imperio, sino algo que puede hacérsele accesible a un peón, si éste manifiesta una inquietud por acercarse a éste mundo, y su guía, o la representación de éste, intenta entenderse con él.

Así, aunque los gestores culturales en los años ochenta empiezan a mostrar una mayor preocupación por llegar a la gente, que en cierta manera es producto del cuestionamiento del orden institucional, su sentido de “el patrimonio”, “la identidad”, y otros aspectos que pasan a ser objeto de escenificación, siguen legitimándose aún en base a centros de poder definidos, incluida la ciencia. Lo que distingue a estos espacios de otros, como los centros comerciales, o los parques temáticos, es que ha habido una investigación, que se está en posesión de la verdad, si bien ésta hay que hacérsela llegar de una manera más atractiva al gran público. La ficción, o historia a través de la cual se narra un determinado contenido, parece estar enmarcada dentro de esa lógica que favorece la imaginación, la lectura, aunque manteniendo, en cierta manera, el esqueleto o estructura sobre la que el recorrido y apropiación de éste por parte de sus visitantes es posible. El diálogo, o la comunicación, no tiene lugar en la apertura entre las dos partes, en la “intersubjetividad” como complicidad o entendimiento entre quienes practican este encuentro, sino, una vez más sobre el reconocimiento.

1.3 Politeísmo

Hoy en día, el término de moda, el multiculturalismo, contiene matices semánticos que hacen difícil el que “la diferencia” se identifique en base a los mismos esquemas que acabamos de apuntar. Si bien es cierto que este término puede instrumentalizarse para legitimar la exclusión de los “otros”, quienes pueden no disponer de los mismos derechos legales, políticos y sociales que el resto de la población, también lo es que afirma la posibilidad de más de un núcleo dador de identidad, aunque con la malévola intención última, en ocasiones, de confinarles en sus guettos. Esta definición del otro sigue estando mediatizada o bien por una concepción jurídica paternalista y prescriptiva implícita en la lectura clásica del Estado del bienestar, o bien, desde una lógica más afín aparentemente al discurso neoliberal, ese otro debe ser obviado, sin que el estado, ni la ley, puedan interferir, ni definir, la diferencia salvo en aquellos casos en que la convivencia esté amenazada. La lectura hegemónica, no obstante, sigue siendo la clásica racionalista y progresista, la cuál sigue reivindicando la necesidad de regular y definir el espacio público desde arriba, determinando, en última instancia, que es susceptible de existir y que no.

La ley, en su lectura no normativa, deja de ser una estructura, y pierde su autoridad, para convertir al Estado y a sus delegados y jueces en mediadores de conflictos, quienes no imponen tanto una manera de “deber ser” como obligan a las partes a encontrar una salida negociada. Aunque esto es algo que en nuestro país puede ser visto como ciencia ficción, como tendencia ahí está, y a nosotros nos permite situar esa definición del otro en dos casos extremos, las versiones monocentristas expuestas, y ésta última policentrista y/o abierta que acto seguido pasamos a documentar. En este sentido, autores como Alain Touraine, o el antropólogo y Jurista Lui Assier, han expuesto argumentos en ésta línea al incidir tanto en la necesidad de abandonar el paternalismo de Estado en beneficio de una total secularización del Derecho, pero también, y ahí reside la novedad, en buscar imaginar a la sociedad sin un núcleo, es decir, abierta o reestructurándose continuamente, si preferimos a Manuel Delgado.

Desde éste último planteamiento, el espacio público queda vaciado, para que en él puedan darse los trayectos, e imprimirse los contenidos, que sobre la marcha sus moradores decidan. Sea una ciudad, un centro comercial, o un viaje en autobús, el escenario elegido, éste solo será en la medida en que los encuentros casuales entre anónimos reconfiguren su paisaje, y éstos se vean transportados, y vean modificadas sus trayectorias, en la multiplicación de vías que abra cada nueva situación. Supresión de la utopía en favor de la heterotopia como cotidianidad. Flirteos entre desconocidos en una terraza mientras tomamos un café, el CD de Otis Reding que contiene las canciones de aquél verano tan especial, entre los estantes del hipermercado, o el cruce de miradas en el autobús entre el nuevo inmigrante andino y el viejo murciano que vuelve, por unos días, a la tierra que dejó viente años atrás. Matices, sorpresas, entre paseantes solitarios que nos muestran, si nos dejamos llevar por ellos, la vida del espacio urbano. Una nueva poética de la relación con el espacio y nuestro entorno social, en donde el sujeto nos muestra en primera persona su experiencia del mundo dejándose llevar por el ritmo, o la forma del trayecto, y las posibilidades que le abren aquellos a quienes encuentra.

Encuentros y cruces casuales entre viandantes que nos van arrastrando de un itinerario a otro, mostrándonos fragmentos de vidas que, como la propia trama con la que las espiamos, nos llevan a lugares inimaginables. El espacio público, siguiendo esta misma inercia, como ha escrito Bakhtin, es una narrativa polifónica, poseída por una multiplicidad de voces, que “está construida como un conjunto formado por la interacción de varias conciencias, sin que ninguna de ellas se convierta del todo en objeto de otra” (1985:18). Dentro de esta concepción de la novela polifónica de Bakhtin las terceras personas “no participantes no son representadas de ningún modo. No hay lugar para ellas, ni en la composición ni en el sentido más amplio de la obra”. (1985:18). En su lugar, el relato siempre habita en el intersticio entre el enfoque del momento, la lexia que uno está leyendo y narrativa en perpetua formación según el propio trayecto de lectura .

Este acontecer liminal y abierto, en primera persona, sólo puede actuarse si previamente ese centro ha quedado vaciado. Esto nos obliga a cuestionar la importancia que en nuestra civilización tiene del mito como centro colmado de poder, como lugar trascendente de reconocimiento, que ejerce su influencia sobre la manera de pensar y actuar en el mundo de quienes estamos atrapados en él. La distancia que a lo largo de la modernidad separó al cuerpo, como naturaleza, y al mito, como estructura comunitaria, es una metáfora de la manera en que ésta nos inducía a entendernos y relacionarnos con nuestro entorno, o aquí con el cuerpo, inscribiendo sobre él aquellos principios a los que el ritual, como actuación del mito, confería inteligibilidad.

Esta necesidad, o obligatoriedad, de referentes exteriores sobre los que reconocer el espacio, o considerarse miembro de un determinado grupo de parentesco, no parece que sea compatible con nuevas formas de sociabilidad, y los procesos de individuación que están llevando en los países occidentales a que casi el 50% de la población viva sola, o la influencia que, de la mano de los medios de comunicación y los grandes intereses del mercado, está ejerciendo la globalización en la desarticulación de la frontera entre lo propio y lo ajeno, que había caracterizado a la lógica de Estado. Esto, antes de nada, sugiere el fin de la relación de complementariedad entre lo masculino y lo femenino, la naturaleza y la cultura, y, en base a estos cambios sociales, una transformación en la manera de entender el espacio público, ajeno a la influencia del monoteísmo moderno, en donde la periferia ya no es producida como margen atravesado por una lógica hegemónica, y lo privado y lo público invierten su posición, y se le sugiere al tipo de la esquina que el mundo no habita fuera de él, sino que es el quien lo hace aprendiendo, experimentando, o simplemente consumiendo.

Esta dinámica no está exenta de paradojas, y, así, mientras un segmento de la población se deja llevar por las posibilidades que abre esta liminalidad, el cuerpo como simulacro que pone al mundo en el límite en que actúan los sujetos como protagonistas de sus vidas, otro segmento se inserta dentro del espacio de la representación, del lugar como escenario de culto. Respecto a la primera, podemos pensar en la película Blake Runner como expresión de la utopía postmoderna, en donde el producto del hombre, los replicantes como artificio, toman conciencia, y reivindican su sentido como seres vivos, deslegitimando el poder que el hombre tiene sobre su destino. El futuro está abierto a lo que sus héroes quieran hacer, y como la protagonista replicante que sobrevive en el film, no hay código de barras que pueda adelantar su muerte. Desde esta lectura, el cuerpo se vacía del mito, sobre el que la deidad, Dios, la sociedad, o la tecnología, inscribía sus signos, para adquirir vida fuera de sus espacios de reconocimiento, abriéndose a un Destino no escrito. Desde otro lugar, el espacio de la representación, lo natural se convierte en aquello que es necesario proteger, con lo que pierde su autoridad, su naturaleza externa, y se convierte en un simulacro más, en algo que hay que mantener, y continuar escenificando, para generar la sensación de que la realidad escenificada sigue siendo tal.

3.2. El mercado y la producción del Otro. Politeísmo económico

Muchas de las ideas que han marcado las tres últimas décadas han pasado a formar parte de los resortes a través de los cuáles el mercado se inserta y reproduce en nuestra cotidianidad. Entre estos rasgos podría destacarse su lógica abierta, no articulada entorno a un solo centro, sino basado en la segmentación de públicos, y en los mecanismos a partir de los cuales se acerca a éstos y activa sus productos. Los estudios de mercado sintetizarían una nueva lógica muy diferente a la propiamente científica, que sería el modelo que había servido de metáfora a la modernidad, y en lugar de tratar de que el mundo sólo pueda verse reconocido en su centro, esta versión neocapitalista detecta necesidades latentes entre su público potencial, las fabrican y se las venden, buscando cubrir tantas gamas como sensibilidades hayan encontrado sus investigadores de mercado. Esta nueva estrategia empresarial rompe con la intención colonizadora de los modelos anteriores y, en su lugar, exalta la autonomía, la elección de un estilo de vida propio, hecho a medida.

Los principios del márketing y de la gestión se impregnan de esta intención cualitativa, proponiendo modelos que se oponen a nociones fundamentales de la modernidad, como la importancia que tenía en ésta la jerarquía, y reivindican una mayor participación de todos aquellos que estén implicados en el escenario tratado, incluidos los clientes, facilitando así el flujo de información entre las diferentes partes de la empresa, o implicados en un proyecto X, y permitiendo una mayor capacidad de respuesta ante los cambios que vayan ocurriendo, en la medida misma en que su estructura, día a día, los va asimilando. Éste sería posiblemente el cometido de los estudios de satisfacción del cliente. Frente al modelo cerrado institucional, propio de la primera modernidad, ahora se defiende un modelo más comunicativo, bajo la supervisión de expertos en recursos humanos, ya que las personas son lo importante, se nos diría desde esta nueva lógica.

Esta "apertura" invita a una atención más personalizada, multiplicándose las narrativas en torno a las cuales un sujeto accede al consumo, y la empresa le invita a "inventarse" en su marco. El reconocimiento, como línea entre un más allá y un sujeto que busca entrar en contacto con él, ha mutado por una nueva modalidad de reconocimiento como consumo. El protagonista es el cliente, pero esto no evita el que la empresa no haya generado toda una serie de narrativas e hitos de consumo en torno a las cuales tendrán lugar las experiencias de sus consumidores. Esta modalidad neocapitalista, aunque desde una nueva lógica policentrista, sigue necesitando de la existencia de centros, de lugares ocultos a los que ahora se tiene acceso a través del consumo. El ritual, que durante la modernidad permitía a los miembros de una comunidad mediar con lo desconocido, y que reproducía así la frontera entre lo natural y lo cultural, o lo público y lo privado, ahora, en su modalidad capitalista, invita a sus clientes a construir sus propias historias, en las que "lo social" no es ya la guía entorno a la cual articulan sus experiencias, sino que se le induce a nuestro héroe a que piense que es él el único protagonista, que es él quien crea y decide con sus opiniones el mundo en que habita.

Esta lógica sugiere la convivencia de distintas órbitas, una para cada segmento de público identificado, dentro de las que deberán quedar atrapados los consumidores. Desde este punto de vista se nos ofrece la posibilidad de poder acceder a un amplio número de estilos gastronómicos, a todo tipo de información a través de las opciones interactivas de la TV Digital, o al consumo de diferentes músicas étnicas, pudiendo elegir, consumir a la carta, según nuestro apetito circunstancial, aunque sin que podamos romper con esos arquetipos con los que la empresa, que ahora apela a la primera persona, nos llama a reconocernos, incluso como plenos protagonistas, en sus escenarios. Estamos quizás ante la consolidación de la jaula de hierro Weberiana, aunque ésta posiblemente haya llegado a nosotros a través de una lógica algo diferente a la que este autor esperaba, y es que en lugar de confinarnos en el espacio de la institución, bajo el imperio de la razón universal, el mercado nos da la posibilidad de elegir el mundo en que queremos permanecer, aunque bajo el sine quanum del consumo como reconocimiento.

Desde este mundo-empresa a la carta, un museo, el espacio público, o un producto, serían tratados como “marcas”, es decir, como espacios ficticios atravesados por un denominador común, un artista, el mercado, o un poblado Íbero, que participan de diferentes narrativas, en función de los segmentos de público identificados, y modalidades para su consumo. En unos casos, el perfil de los consumidores exigirá un tipo de reclamo más elitista, como los museos clásicos, o un castillo medieval, que mantenga la distancia y el aura entre la obra, como reliquia, y su consumo, mientras que en otros se sugerirá una participación más activa, en que la distancia entre el referente y el consumidor no sólo desaparezcan, sino que le permitan a éste último revivir en sus carnes la época objeto de consumo, o participar de un proceso chamánico, por ejemplo. La marca podría ser una cultura precolombina, pero el que ésta sea producida y consumida en base a un modelo de referencia moderno o postmoderno, no le importa al mercado, salvo en la medida en que satisfaga las expectativas de dos públicos muy diferenciados.

El público manda, y esto puede llevar incluso a que formas de hacer, o de conocer, propias de la modernidad sigan reproduciéndose como simulacros en nuestros días si hay una demanda que rentabilice su mantenimiento. La importancia que está adquiriendo como reclamo la naturaleza, o el pasado, son un buen ejemplo de cómo un mismo producto, en función de quien sea el cliente, puede tomar formas y consumirse, desde modalidades muy distintas. En este sentido puede entenderse la rehabilitación de centros históricos, reclamo cada vez más lucrativo de un tipo de turista adinerado internacional, y su nuevo uso recreativo y turístico. El segmento de público mismo identificado, y como caso podemos tomar al que suele engrosar al turismo cultural, condiciona las estrategias que se seguirán, y podemos encontrarnos con que “la cultura de una ciudad” puede presentarse a través del pasado que condensa entre sus muros el casco antiguo, una serie de museos, y varias representaciones de folklore en la sala del hotel en el que se alojan aquellos a quienes van dirigidas. La necesidad del estereotipo, del otro como reclamo, no sólo exagera su fisonomía, sino que aconseja como más práctico mantener las distancias en su consumo, dado que esto aumenta su sensación de autenticidad. Esto, sin embargo, choca con nuevas modalidades de cosmopolitismo estético que sitúan la autenticidad en la experiencia, en la implicación y participación en primera persona de la cultura con la que se entra en contacto.

En ambos casos estamos ante nuevas modalidades de producción y consumo de autenticidad, aunque una tenga más afinidad con el discurso moderno, y la otra se nos aparezca como innovadora. Para presentar la primera podemos retomar a los centros históricos, y apuntar la tendencia que muestran éstos de tomar un color y una fisonomía completamente circular, hiperreal nos diría Baudrillard, que les conducen a parecerse cada vez más a la imagen del pasado que a la industria turística le interesa, deshaciéndose de sus moradores incómodos, de estilos arquitectónicos poco acordes con la imagen de armonía que quiere proyectarse, y de todo aquello que impida a la ciudad, y a sus gestores políticos y económicos, acercarse al ideal que ha construido de sí misma y de su pasado.

Los centros históricos adquieren ese tono singular, que los diferencian del resto de ciudades turísticas rivales, haciéndolos únicos pero familiarmente parecidos a cualquier otro. Una producción del pasado, o del otro que exagera su exotismo, su diferencia y su hermetismo, y que a diferencia de la modernidad, no le invita a reproducir estructuras urbanas y estilos arquitectónicos hegemónicos, sino a identificar aquello que lo singulariza, y una vez obtenido, tematizar toda la ciudad en base a dicha excusa. Los centros comerciales y los parques temáticos, serían la alternativa empresarial a esta inercia, dado que su relación totalmente artificial con el territorio, la historia y la sociedad, permiten un tipo de interacciones en sus escenarios que no invitan tanto al culto, como al jugar con esa misma historia.

Este aspecto más lúdico lo han incorporado también las recreaciones ligadas al turismo cultural y a la museografía, aunque más que esta tendencia, lo que habría que destacar es el lugar privilegiado que en éstas han adquirido los sentidos, como modalidad de consumo o apropiación, en sus productos y exposiciones. Como comentamos en el párrafo anterior, la novedad reside en que lo “real”, “lo que hay que ver”, o el sentido de la “autenticidad”, se da en la acción misma con la que el cliente protagoniza sus incursiones en el territorio, en la vida de campesino, o en el recorrido de la obra de Picasso. Una nueva forma de mediación entre el consumidor y aquello a consumir que se decide sobre la marcha, y que se vive con todo el cuerpo, como una experiencia que me dice cosas sobre mí y mi manera de entender el mundo, y que desde este enfoque más visceral puede influir sobre mi trayectoria vital. Esto ha ocurrido ya en ocasiones, por ejemplo en viajes para Yuppies en Perú, que ha dado lugar en algunos casos a que tras una estancia prolongada en la selva, y conviviendo con comunidades indígenas, a alguno de ellos les ha sido imposible volver a su cotidianidad anterior a esta experiencia.

Aunque no sean muy frecuentes estas reacciones, sobre todo porque su mercantilización indica un uso controlado de estos entornos, las reacciones que suscitan, y las predisposiciones sobre las que se apoyan, manifiestan diferencias notables con respecto a los contextos modernos anteriores. Para empezar, el conocimiento adquiere un carácter expresivo que tiende a desplazar de su hegemonía a las modalidades más racionales anteriores, y, en este mismo sentido, el cuerpo adquiere realmente autonomía sobre el mito, en la medida misma en que aquello que absorba será aquello que haya decido explorar o experimentar, construyendo su relato en función de éstas situaciones que él mismo vaya protagonizando, y que por su escenificación en vivo nunca sabe a dónde pueden llevarle. El performance sería el concepto que mejor expresaría esta situación, ya que supera la relación que la representación mantenía con un centro dado, e indica las sensaciones de movimiento, tiempo real y liminalidad que marcan la dinámica de estas interacciones. Una nueva ritualidad que predispone a un tipo de relación con el otro, el medio, y nuestro cuerpo diferente, que ya no los domina, los somete al mito, sino que se deja llevar por las posibilidades que ofrece cada nuevo escenario para aprender del mundo, puesto que a éste último lo hacemos día a día en la medida en que nos abrimos a hablar con él.

La pega, por que siempre la hay, es que al mercado le interesa remarcar estas fronteras, estas distancias y autonomías del otro, puesto que éste es un reclamo creciente para un público que demanda diversidad cultural. La escenificación museográfica puede entrar en éste juego, mostrándole a los niños las excepcionalidades del otro, de su compañero magrebí, o ecuatoriano, reproduciendo así esa concepción policéntrica del espacio público, la cual, está más empeñada en mantener las distancias entre personas y culturas, que las posibilidades infinitas que abren las relaciones entre éstas. Como réplica afirmar que la diversidad, en su expresión pura, está en el metro, en los patios de los colegios, en la gran mayoría de nuestras plazas, y de lo que se trataría es de dejarnos alimentar por ella, modificando nuestra manera de relacionarlos con la diferencia, evitando colonizarla para incorporarla en nuestro bagaje vital como herramienta que multiplica, con cada nueva interacción, las vías que esta diversidad nos abre para vivir el mundo.

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[1] Una versión ampliada de este escrito ha sido presentado en el IX Congreso Nacional de Antropología de la FAAEE, en Barcelona, con el título “De la representación al performance. El museo como metáfora del espacio público”.

martes, 21 de agosto de 2007

El arte y la cultura en las esfera globales y mundializadas

Carlos Fajardo Fajardo

carfajardo@hotmail.com

I

DEL BOHÍO AL MUNDO

Mundialización cultural y globalización económica. Dos procesos que, al hacer una reflexión sobre el estado de la estética actual, deben tenerse en cuenta, sobre todo, para aclararlos y observar sus profundos impactos en las concepciones artísticas. De forma simultánea, hay que analizarlos unidos al movimiento de una posmodernidad activa y creciente, cada vez que su teoría sobre lo estético se ha visto comprometida, a medida que las transformaciones y rupturas se están presentando de manera vertiginosa.

¿Qué aspectos de fondo han sido sacudidos y mutados en el arte y la cultura por los gigantescos pasos de una globalización sin precedentes históricos? ¿Cuáles son los impactos de la mundialización de imaginarios culturales en las artes nacionales, locales y regionales? ¿Qué nuevas fisionomías va adquiriendo la teoría estética cuando algunas de sus categorías y estructuras son alteradas por las nuevas ondas de este espacio-tiempo contingente y caótico? Son arduas y necesarias averiguaciones.

Renato Ortiz, en sus libros Mundialización y Cultura (1997) y Otro territorio (1998) da buenas claves para aclarar algunos conceptos que, por lo regular, se siguen utilizando en la literatura social a pesar de las profundas transformaciones de la actualidad, o bien, se emplean mal y se confunden en su tratamiento. Tales son los casos de Globalización y Mundialización. Para este sociólogo brasilero, prosiguiendo los estudios sociales franceses, lo que se globaliza es el mercado junto a la tecnología y se mundializa la cultura. Esto es posible gracias a que actualmente existe sólo un sistema global: el capitalismo, pero múltiples culturas nacionales, locales y regionales. Económicamente el mundo gira y se controla desde un capitalismo transnacional; culturalmente la economía de mercado de los productos simbólicos y de sensibilidades, va generando un "imaginario colectivo internacional desterritorializado" (Ortiz, 1998,37) edificando lo que para este autor es la "modernidad-mundo" o momento de una sociedad mundializada en sus sistemas simbólicos y de sentidos. Estos son entonces los dos procesos globales: uno que se asume como estrategia económica y tecnológica para expandir sus macroempresas y corporaciones financieras, apropiándose por lo regular de los recursos de los países pobres, y el otro que proyecta una red de imaginarios, tanto individuales como colectivos, a través de industrias culturales, lo que bien ha llamado Néstor García Canclini "la Globalización Imaginada" (1999). Los dos procesos tratan de conectarse a las redes supranacionales para ampliar su radio de acción. Aquellos que no logran dicha conexión van desapareciendo lentamente. De allí la desigualdad en la competencia global entre quienes se impulsan a nivel planetario y los que les ha sido imposible realizar interconexiones en el mercado transnacional. Bienes materiales, mensajes culturales y artísticos viajan ambos en un tren virtual que recorre los cinco continentes, y aun cuando no los integre a todos -pues la homogeneización no se realiza de forma total- sí ubica los productos simbólicos en distintos escenarios simultáneamente.

Ambos procesos deben considerarse elementos unificadores a nivel mundial, pero no llegan a incluir "como un megaconjunto, todos los puntos del planeta. Esto significa admitir la existencia de límites estructurales -económicos, políticos y culturales- a la expansión de la modernidad-mundo" (Ortiz, 34). Dicho en otros términos, la globalización no es ni mucho menos la uniformidad de todos los sistemas; por el contrario, se nos presenta de forma ambigua y contradictoria ya que proyecta homogeneización y fragmentación; no sólo une sino que separa, multiplica las distancias y las diferencias entre las culturas e individuos; produce más desigualdades entre los pueblos ricos y los pueblos pobres. De esta manera, podemos afirmar que es un espejismo y un simulacro democrático el proyecto unificador de lo global. "El capitalismo desarrolla sus tendencias expansivas necesitando a la vez homogenizar y aprovechar la multiplicidad" (García Canclini, 1999, 51); con ello se garantiza la colocación de sus productos a nivel económico en lo nacional y local, como también de un imaginario colectivo en cada cultura, trabajando por expandir allí, en lo particular, la universalización de las mercancías. Cocacola y Sony, por ejemplo, son empresas que han logrado convertirse en un imaginario significativo para cada cultura pero también para la mayor parte del mundo. Son empresas globales y locales. La glocalización se gesta como un movimiento que aprovecha las diferencias y particularidades nacionales, regionales, locales para construir sus estrategias de mercado.

"En suma la globalización unifica e interconecta, pero también se estaciona de maneras diferentes en cada cultura" (García Canclini,181). Posee una onda integradora y de articulación empresarial, de sistemas financieros, de información y entretenimiento. Por ejemplo, Wall Street, el Bundsbank, Microsoft, Hollywood, CNN, MTV... son oligopolios con sus redes de consumidores transnacionales. Pero esta unificación de mercados materiales y simbólicos produce desigualdades y nuevas fronteras, segrega y dispersa, redistribuye no equitativamente los productos. Las migraciones, los mercados de trabajos informales, la lumpenización, las crisis de los sindicatos, los golpes a los derechos sociales, la escasez de trabajo, etc., son resultantes de la dispersión y disgregación global.1

Dichas disgregaciones se encuentran también en la mundialización de la cultura que se difunde gracias al marketing global, creando extensas redes simbólicas y económicas que organizan la cotidianidad. "Algunos comportamientos, en relación con el consumo y la manera de organización de la vida, son análogos en Tokio, París, Nueva York, San Pablo y Londres... el cine, los mass media, la publicidad, la televisión, confirman esa tendencia" (Ortiz,36-37). Estas características de una red extendida por las culturas nacionales con sus mensajes y símbolos, habría que observarlos mejor a la luz de una categoría como lo es la Desterritorialización de las sociedades, ya que buena parte de los actuales sistemas físicos, económicos e imaginarios se han fragmentado, produciendo expansión, transitoriedad, movilidad espacial y cultural. Así, podemos ahora hablar de "estratos desterritorializados", "referencias culturales desterritorializadas", fragmentación de las identidades nacionales (Ortiz, 37) o de arte desterritorializado, lo cual está más acorde con la figura cartográfica cultural del mundo contemporáneo. Ello significa que la mundialización atraviesa lo nacional y local, que ya no son entidades estáticas ni unidades autónomas, sino territorios de una gran movilidad y capacidad de transformación y desplazamiento de un imaginario cultural a otro. La desterritorialización aquí se une a las estrategias de desintegración cultural nacional y local, como también cumple el papel de homogenizador del mercado. Dispersión y unificación.

La mundialización se manifiesta, entonces, de distintas maneras según los lugares que atraviesa y desterritorializa. Cada lugar es descentrado por nuevos imaginarios y sensibilidades, impulsándose una deslocalización geocultural. Paradójico acontecimiento. Las contradicciones entre lo global y lo local se van disminuyendo, pues la desterritorialización va proyectando una cierta "identidad de coproducción internacional" aún con sus diferencias y sus semejanzas. Ciudadanías múltiples producidas por la movilidad de mercados y de culturas en lo nacional y transnacional. Esto ha favorecido el surgimiento de una "territorialidad desarraigada" que construye "ciudades globales-collage", "memoria internacional popular", dando a entender que el desarraigo, la no raíz cultural, es la expresión de nuestra época.

Sabemos que las nuevas morfologías estructurales en un mundo globalizado son las Redes e interconexiones de los procesos de producción, distribución, consumo de imaginarios y de productos simbólicos. Es este tejido el que está imperando y transformando las relaciones entre los hombres y las naciones, impactando en todas las formas cotidianas actuales. La Red se constituye en la cartografía global que integra pero también desterritorializa; que articula pero a la vez ignora a quien no se conecte a la multiplicación de flujos mundiales. La organización en red global nos está demostrando que ésta produce no igualdad de condiciones para todos, sino un desequilibrio de oportunidades y posibilidades de acceso entre los países ricos y los pobres, reproduciendo las diferencias socio-económicas, tecnológicas y culturales históricamente jerarquizadas. La multiplicidad de la oferta a través de nudos y redes, es una apariencia de democracia: todos poseen la libertad de fluir por las estructuras de las interconexiones, pero la democratización formal no significa democracia real y participativa. El flujo se opera, pero las distancias y diferencias se manifiestan en las formas de fluir y aprovechar las ganancias de las redes. Los distintos actores sociales y las naciones están estratificados y jerarquizados en la telaraña de lo global. Mientras unos son los creadores de los hilos, otros se enredan, ahogándose a veces económica y culturalmente en sus tentáculos. Los flujos, las redes y las aceleraciones de conexiones, no significa que se hayan creado espacios reales para la democracia y la equidad de oportunidades.

Es desde estos elementos de donde se debe asumir el concepto de "sistema-mundo", utilizado por varios teóricos, como forma descentrada y transformadora de las culturas nacionales fijas y autóctonas. Cambio de contextos. No quiere decir esto que el Estado Nación se disuelva, sino que otros modelos fluyen dentro de él, constituyéndose en imaginarios poderosos y mundiales, gracias al Macroproyecto del consumo, nueva forma de unidad, dependencia imaginaria y económica. Este nuevo Macroproyecto transnacional, proporciona la idea de unidad en la desterritorialización como memoria colectiva masiva que genera una ética y modo de conducta compartida por los que hacen parte de su imaginería. Caso ejemplar el de la juventud mundializada o la promoción de "estrellas de cine, ídolos de televisión (hoy proyectados mundialmente por la TV por cable y los satélites), marcas de productos... Se trata de referencias de vida. Los viajes de turismo, las visitas a Disney World, las vacaciones en el Caribe, la concurrencia a los shopping-centers, los paseos por las calles comerciales, forman parte de un mismo imaginario colectivo. Grupos de clases medias mundializadas pueden, así aproximarse, comunicarse entre sí. Comparten los mismos gustos, las mismas inclinaciones, circulan en un espacio de expectativas comunes" (Ortiz, 1998,63).

De este modo se crean espacios públicos transnacionales donde todo se conecta y se dispersa. Se unifican los gustos pero se les frustra también, gracias a la variedad y cantidad no accesible a todos; se unifican metafísicamente los deseos del consumo, pero se les separa socialmente, confirmando la no superación de las desigualdades económicas entre los distintos actores sociales. Lo que aquí se estructura es una gran escenografía simulada, en la cual se observan las dificultades y conflictos de lo global entre unos que poseen capacidad política y económica para usar los productos del mercado y otros negados a su uso. De allí que el macroproyecto del consumo instaure una ética que fomenta valores de socialización en medio de la competencia, la intolerancia y la guerra de productos en los espacios civiles, públicos y privados. Esta ética del mercado, posee en su interior las contradictorias dos agendas de lo global y la mundialización arriba mencionadas, es decir, unifica y desintegra; homogeniza y segrega. Las bases de sus principios más que críticos son conciliadores y colaboracionistas. Ella se muestra como una amalgama de universalidad y unidad que prolonga los viejos relatos racionales y fundamentalistas de Occidente. Etica problemática en tanto que también sus valores trascienden lo regional y nacional, instalándose como práctica global en lo cotidiano desterritorializado. Unidad y deslocalización. Ética con sus valores de un mercado global, pero ética en fin como sistema que hace parte de culturas mundializadas. Un ejemplo de esto lo encontramos en la memoria juvenil internacional masiva, la cual posee un léxico, unos programas televisivos afines, unas marcas de moda, publicidad y revistas similares. Individualismo, hedonismo, narcisismo, ludofilia, facilismo, escapismo, méritocracia, sensacionalismo, claustrofilia, agorafobia, efebofilia -la lista puede ampliarse- son algunos de los paradigmas éticos del consumo.2 Como resultante de ello, el consumo debe ser concebido más que un lugar de intercambios de mercancías, un gran productor de comportamientos y sensibilidades sociales. El mercado se presenta como una instancia de socialización, formadora de valores y comportamientos. Su satanización por parte de las mentalidades neo-románticas, como su juzgamiento moral, no establecen con él un estudio serio de las relaciones objetivas de sus manifestaciones. Negar su fuerza constructora de nuevos valores, ignorar su importancia en la formación de distintos territorios culturales y artísticos, sería volver la mirada a un pasado casi decimonónico de confrontación sentimental y a ciegas. Esto no quiere decir aceptación o conciliación de y con la lógica del mercado global, sino observar de forma diferente los procesos contemporáneos que obligan a establecer otras categorías y teorías frente al desarrollo del mercado y sus impactos en la sociedad.

La ética del mercado se mundializa culturalmente, promoviendo la quiebra de viejos valores tales como justicia, igualdad, solidaridad, libertad, proyectos de la modernidad ilustrada. Tal vez sea una de las causas de las ingenuas quejas sobre la crisis de los valores, lloriqueos que se limitan a la añoranza de un pasado y que invitan a detenerse en una premodernidad sin movilidad y arraigada a un territorio físico-cultural. Ignoran tales posiciones que si algo distinguió y distingue a la modernidad es la transformación y la ruptura, el viaje y el desplazamiento de todos sus órdenes. En cambio, las mentalidades encadenadas a las nociones de territorio regional o local están subordinadas al sistema de un Bohío provinciano y premoderno nada acorde con los flujos de imaginarios y sensibilidades en los mapas transnacionales. Cierto es que una posición crítico- analítica frente a los productos culturales que se han gestado es una necesidad. Sin embargo, debemos entender esa crítica con una aproximación más acorde con los movimientos planetarios recientes, superando los "puntos de vista" amurallados y sitiados de regionalismos y localismos. La confrontación entre universalismo, mundialización, territorialidad, Nación se resume para algunos defensores de lo regional como momentos de pérdida de identidades y de memoria histórica, o como imposición de ideologías foráneas desde la metrópoli. Pero estas resistencias llevan implícito la idea conservadora de Territorio (que pertenece a un pueblo y de un pueblo que pertenece a un territorio), lo que equivale a preguntarse si dicho concepto "no lleva ocultas en sí connotaciones de una sociedad premoderna, en la que los individuos nacen, crecen, desarrollan su vida, trabajan y mueren en un territorio del que ellos mismos forman parte" (Wellmer, 1996, 288). Anhelo de conservación; nostalgia por mantener relaciones premodernas. De allí la mentalidad de Bohío provinciano. Albrecht Wellmer nos sugiere que "una nación puede estar 'enraizada' en un territorio, pero no que los individuos puedan estar enraizados en un territorio; los individuos modernos son en un sentido más o menos dramático individuos 'desenraizados', que tienen la libertad de cambiar de 'communities' en el curso de sus vidas" (288). Por el contrario, la sensibilidad de Bohío adquiere unas dimensiones de Identidad inmutable que impide toda movilidad económica y cultural, aferrándose a una lengua, tradiciones y sistemas de correspondencias colectivas. En la actitud moderna el flujo de los saberes y productos simbólicos por un territorio se da de forma horizontal: "van y vienen , es decir, salen y entran" (Wellmer, 288); en cambio en las sensibilidades provincianas el flujo por el territorio es vertical, "los individuos nacen y crecen en el mismo suelo en que se mueren y son enterrados" (288), modelos de las sociedades agrarias tradicionales, centradas y cerradas mentalmente a la universalidad de la cultura.

La mentalidad de Bohío provinciano debe aceptar la innovación de sus tradiciones, pero de forma beneficiosa y productiva. Una de las desgarraduras que las nuevas estructuras mundiales están presentando a estos sistemas tradicionales es, precisamente, el estremecedor desarraigo y desplazamiento de las lógicas territoriales por la globalización y la mundialización. La desterritorialización, como ya lo anunciamos, es un principio de la modernidad y de la posmodernidad activas y de su modernización económica, lo que presupone desde luego sociedades que se descentran, transformando sus viejos establecimientos. Es esta movilidad fragmentada la que algunos habitantes del territorio verticalizado, por su sedentarismo vital y mental, ignoran o no desean asumir con sus implicaciones políticas y culturales. Quiebra y superación de barreras mentales y de sensibilidades.

Actualmente la desterritorialización de los objetos y de sistemas simbólicos y sígnicos, se ha ido incrementando hasta construir las raíces de una memoria colectiva universal gracias al mercado, las tecnologías de la comunicación, las movilizaciones globales de la cultura. Se pone en crisis la idea de sociedades cerradas, verticales y, sobre todo, se hace conciencia de las aperturas que el mercado- como dominación y poder - impone a la mentalidad de Bohío que no quiere darse cuenta de las mutaciones y desgarraduras en las viejas nociones sobre cultura e identidad y en el aura encantada que los envolvía. Desencanto de lo provinciano y territorial. Tanto el gran público como los intelectuales y artistas van siendo sometidos a estos cambios paradigmáticos que implican un reto de pensar el mundo con otras cartografías, asumiendo una actitud abierta para ver las nuevas geopolíticas, el rediseño de territorios y fronteras, la edificación de otras categorías de estudio acordes con las mutaciones imprescindibles que a gran velocidad y escala internacional se están proyectando.

II

DEL ARTE SUBLIME AL ARTE POSINDUSTRIAL

En este mundo collage; en estas culturas desterritorializadas, el arte y las teorías estéticas han sentido también los impactos de la globalización económica, tecnológica y de la mundialización cultural, actualizando la polémica entre arte y mercado, sociedad de consumo y gusto estético. Esta confrontación, que tiene su origen en el siglo XIX y un desarrollo vertiginoso a mediados del XX, se manifiesta en su totalidad a principios del XXI, produciendo reacciones en cadena en las estructuras y categorías estéticas y las producciones artísticas. El acelerado crecimiento de la cultura de masas, gracias al desarrollo de los medios de comunicación -los cuales deslocalizaron aún más a los habitantes de campos y ciudades- ha provocado un "malestar cultural" sentido entre algunos intelectuales y artistas que no ven con buenos ojos aquel crecimiento mordaz y despiadado que ha transformado lo urbano en una "sociedad de extraños" (Georg Simmel). Anonimato, soledad, extrañamiento, masificación y homogeneización de gustos y actitudes van a llevar a los intelectuales a enfrentarse con la "Cultura de masas" ya que ésta desplaza y desarticula su noción de elite privilegiada o de "hombres diferentes". De allí que los intelectuales se opongan a la racionalidad instrumental y utensiliar, la cual produce diferenciación, racionalismos burocratizados, anomia, pérdida de dirección, alieneación y explotación, control, poder y castigo. La repulsión frente al arte masivo, el "mal gusto" y el kitsch, se observa en las reflexiones que sobre la industria cultural realizó la Escuela de Francfort, especialmente Adorno y Horkheimer, origen de infinidad de posiciones teóricas e ideológicas al respecto. "Cultura de mercado" versus "cultura erudita"; "cultura de masas" versus "cultura culta". La discusión sobre cuál es el "verdadero" arte, si el promovido por las industrias culturales o el elaborado con la autenticidad de la individualidad creadora, es desde el siglo XIX una de las preocupaciones más trabajadas en las estéticas modernas y sigue atormentando a los posmodernos. Las relaciones de hoy día entre la tecnología y la cultura, manifiestas en la industria editorial, la prensa, el cine, la fotografía, la televisión, la microelectrónica y las redes, hacen parte de una situación límite que obliga a pensar las rivalidades con nuevas categorías, superando las antiguas dicotomías moralizantes, para asimilar y observar mejor las múltiples posibilidades estéticas que la cultura del mercado y la estetización ofrecen.

Se trata de superar la visión unilateral de códigos binarios que ha imperado desde los tiempos de una modernidad crítica e instalar una visión heterogénea con teorías adecuadas que no dejen de lado la tensión analítica y superen las viejas rencillas ideológicas dogmáticas, analizando los elementos que constituyen la cultura mundializada, la globalización del mercado y sus impactos en las esferas del arte.

El debate, entonces, se ha centrado en aclarar si las industrias culturales masivas privan a la sociedad de pulsiones críticas, generando la banalidad y la trivialidad de los gustos, o más bien abren fronteras, llenan al mundo de una cultura más democrática y asequible a todo público.3 Un ejemplo de ello lo tenemos en el imaginario del consumo masivo que se rige por la homogeneización y el anonimato; sin embargo, es viable aclarar que las personas escogen "libre" e individualmente los objetos ofrecidos por el mercado, pero que colectivamente "forman parte de un conjunto homogéneo de consumidores" (Ortiz, 1998,80). De una parte, se estandarizan los gustos, las sensibilidades, los imaginarios. Todos poseen un deseo de adquirir productos culturales, o dicho en otros términos, poseen al menos un imaginario colectivo con pulsión deseante para adquirirlos, y esto no es otra cosa que un proceso de homogeneización del gusto. Pero por otra, la estandarización vuelve heterogéneos los deseos puesto que ésta, como estrategia del mercado, segmenta, elige, selecciona a sus posibles compradores, esto quiere decir que cada producto cultural, estandarizado es cierto, tiene su público al cual va dirigido, proyectando un tipo de democracia simulada del gusto. No se pretende vender a "todos" los ciudadanos y consumidores los mismos productos. Allí están en las ciudades-vitrinas para que en su "libre" elección cada cual escoja según el proceso de homogeneización de su sensibilidad. La ambigüedad es conflictiva. Se homogeniza la pulsión deseante (a todos se les impone el deber de ser consumidores como un acto civilizatorio moral ciudadano) y se diversifican los productos (cantidad, variedad) para que de forma individual se adquieran, se consuman.

Las industrias culturales diversifican y homogenizan. Al público se le da, con esta lógica del consumo, una "gran variedad de lo mismo". La simulación como se ve es amplia y beneficia a la cultura del mercado transnacional. Es desde aquí de donde parten las preocupaciones de artistas e intelectuales por la basuralización cultural, las estéticas de la repetición, los componentes de una socialización light, los procesos de la transpolitización y de trans-estética criticados como resultante de la economía global del mercado. El Fin del arte, la pérdida del aura y de lo sublime, los problemas de la originalidad, la trascendencia, la autenticidad del artista versus la multiplicación, estandarización, homogeneización del mundo del arte y estetización por parte de las nuevas tecnologías, frecuentan los discursos académicos e intelectuales en el actual debate. Algunos autores se oponen ingenuamente al consumo, olvidando a veces que éste no sólo es un sistema ideológico del capital -lo cual es cierto- , sino que también es una institución formadora de una ética del mercado entre los ciudadanos, paralela a la escuela y que cumple un proyecto educativo en la construcción de la sensibilidad imaginaria y mental de los individuos. Otro caso es que dicha educación global de consumo produzca microproyectos individualistas, narcisistas, hedonismos inciviles y lleve en su interior el germen de una "antiética" de control, vigilancia y competencia capitalista.

El arte, como veremos, está inmerso en esta lógica del mercado, es cliente y asiste a esta institución educadora formadora de imaginarios. Fue ante este asombroso hecho que los artistas y teóricos del XIX y del XX se levantaron contra la sumisión que lo estético presentaba a las industrias culturales. El arte perdía la autonomía crítica y creativa ganada en la modernidad, y se alistaba en las filas de la sociedad del consumo y la masificación, mimetizándose con las esferas económicas e ideológicas capitalistas. Fuerte preocupación. La autonomía del arte, su independencia de la religión, la moral, la metafísica tradicional lograda en la fragua del Iluminismo moderno, se relajaba, cayendo ahora en otra dependencia más grave y astuta: el mercado transnacional y su mundialización. Frente a esta segunda secularización estética, este desencanto de lo ya desencantado, las teorías metafísicas y posmetafísicas les ha tocado repensar sus planteamientos con respecto al juicio, al gusto y la experiencia artística. La Escuela de Francfort, por ejemplo, con Theodor Adorno a la cabeza, es la clara muestra de la angustia sentida por el avance de las industrias culturales sobre la cultura culta y la popular, no obstante la visión más abierta de Walter Benjamín al respecto. Es en Adorno y Max Horkheimer donde se encuentran los gérmenes de la crítica a las transformaciones sufridas en el arte debido a la racionalización instrumental de la modernización económica y tecno-científica. Frente a la segunda secularización y desentronización del arte - lo llamado por algunos trans-estética o pérdida de la ilusión - las nociones mistéricas, epifánicas y auráticas sobre el arte han sido desplazadas, mutándose por otros sentidos.

Es probable que en la mundialización cultural, la idea de expresar lo sublime a través del arte no signifique nada. "La obra de arte es a la vez apariencia de lo que no aparece, de un no-ente, apariencia de una epifanía de lo absoluto" (Wellmer, 195). Esta frase de Wellmer, que nos remite a un concepto del romanticismo alemán y que dialoga con Adorno, nos sirve de ejemplo para observar las distancias de sensibilidad entre la estética moderna y la estetización posmoderna. Para Adorno "lo sublime, que Kant reservaba a la naturaleza, se convirtió después en constituyente histórico del arte mismo. Lo sublime traza la línea de demarcación respecto a aquello que más tarde se llamó la industria artística" (citado por Wellmer, 197); es decir que, para el filósofo alemán, entre lo sublime y el mercado hay una ruptura profunda y compleja, origen de la agonía del arte ilustrado. Lo sublime para Adorno posee la capacidad de constituir al arte en una experiencia de la posibilidad en medio de la imposibilidad; hace que el sujeto entre en un vértigo, en un estremecimiento de su sensibilidad, lo que de hecho prosigue la línea del sentimiento de lo sublime kantiano. Lo extraño, lo contingente, el caos, el abismo, lo absurdo, lo terrible se encuentran dominados por un sentimiento de pena y de placer en la obra de arte. Estas cualidades son las que la industria cultural postindustrial trata de ignorar o borrar de la memoria colectiva homogenizada y desterritorializada por el mercado. La estética de Adorno procura sostener una querella entre la salvación de lo sensible autónomo del arte y el hundimiento del proyecto artístico moderno en las aguas de la estetización pragmática de la tecnocultura.

En el origen de estas contradictorias posiciones, se encuentra la vieja distinción entre el arte y lo útil; la autonomía artística y la esfera de los objetos artísticos instrumentales. Del Romanticismo a Duchamp; de Vang Gogh a Warhol. Distinciones y pugnas que las hallamos ya en la modernidad triunfante, pero que en el estado de eclipse racional actual se han agudizado y expandido de forma global. Arte funcional, arte decorativo, ornamental, arte de la publicidad versus arte monumental, crítico y sublime. Desde estas diferentes bases se han edificado y hecho posible grandes innovaciones, produciendo otras visiones tanto en las pragmáticas técnicas del arte como en los sentidos de una estética que pelea aún por su autonomía4; o bien, se han fundido elaborando productos artísticos donde las cualidades de los objetos dialogan con las dimensiones instrumentales y útiles, dando así origen a un funcionalismo artístico reflejado en la publicidad, la decoración y la arquitectura posmodernas. Bricolage e hibridación de conceptos y funciones. Podríamos pensar también en el aprovechamiento de lo técnico-funcional que se realiza en algunas instalaciones o en las performances donde los límites entre la tecnología, los productos industriales del mercado y el arte desaparecen, construyendo un objeto de múltiples estilos indiferenciados.

Estas articulaciones nos llevan a reflexionar sobre cómo se han borrado las distancias prácticas y teóricas existentes entre el espacio del artista y el espacio del instrumentalizador técnico, al conseguir un "placer estético" que también puede poseer la fuerza para generar un estremecimiento de la sensibilidad, expresar lo inexpresable, la posibilidad en medio de la imposibilidad que exigía Adorno, o el "acontecer de la verdad" que proponía Heidegger. Con esto cambia de por sí el sentido del arte tradicional moderno, situándonos en una nueva idea de autonomía artística en donde la obra de arte sigue existiendo como ser autónomo que está allí y, sin embargo, ha sido elaborada con materiales y procesos multimediáticos, los cuales pierden su utilidad cotidiana en tanto entran a la esfera de lo simbólico, al universo del lenguaje poético y metafórico. Otro lenguaje, otra forma de comunicación, otros sentidos son los que adquieren las esferas técnicas y tecnológicas cuando forman parte de la obra artística. La angustia neo-romántica adorniana queda mutada en el arte de la "posmetafísica" cibercultural y transnacional de última hora.

Se llega así a re-imaginar la esfera artística y a construirla con otras lógicas acordes al mundo global que le corresponde sobrellevar. En estos contextos lo viable es preguntarse cómo se han manifestado las confrontaciones entre creatividad y comunicación masiva; experimentación y elaboración de estilos estándares o de paradigmas internacionales; lectores vanguardistas y públicos-mundo relajados; artes nacionales y artes transnacionales.

Sabemos que en las artes plásticas el "mundo del arte" está lleno de artistas-jet y críticos jet, viajeros y promotores. La estancia de la industria ha entrado a formar parte hace mucho tiempo del campo estético. Exposiciones internacionales, bienales, museos globales, revistas especializadas, registran lo novedoso del arte, pero en tanto éste se haya integrado al ordenamiento mundial del mercado, y más aún, si sus procesos de compra-venta y distribución se equiparan con los del turismo, los autos, la moda. Es decir, lo estético ha adoptado las formas y reglas de la globalización financiera: rentabilidad, expansión comercial, alejándose de la calidad artística y de los juicios conceptuales sobre la obra. Las actividades artísticas se equiparan de igual a igual con las lógicas del capitalismo postindustrial y transnacional, lo que ha puesto en aprietos a muchos puristas de la escuela crítica tradicional moderna. Así, espectáculos, moda, diseños, turismo, fotografía, vídeo, realitys show, word music, se exponen en museos y ciudades- vitrinas en la mundialización cultural.

No obstante, algo de las antiguas vanguardias queda entre las artes; éstas siguen siendo creadoras de lenguajes con sentido y simbólicas diferentes en relación con la oferta de otros productos mucho más apreciados y deseados por el público. Pero de todas maneras, las artes plásticas, la música, el cine y el vídeo han optado por superar las estéticas neo-románticas e idealistas, proyectando una desacralización de la gracia poética y de los componentes de lo sublime estético.5

En la industria editorial también encontramos estas transformaciones generadas por la mundialización cultural. El mundo del libro se ha visto sometido cambios de fondo debido al metarrelato del mercado y del consumo. Las editoriales, tanto de prestigio como las pequeñas e independientes, han sentido los impactos de la globalización; saben de los retos que tienen para publicar en tiempos tan competitivos (competencia con la televisión, la Internet, las novedades de literatura light, calendarios de farándula, publicidad, moda, etc.). Oriol Castanys, director de RBA Libros, comenta que "La brutal competitividad te obliga a estar alerta. Igual rechazas un libro que luego funciona o igual compras uno que antes había funcionado y te estrellas. Cada original que llega a tu editorial seguramente está llegando a otras, y eso te exige mirar con mucho detenimiento cada libro" ( "En el lugar de la pura anarquía". En Babelia, El País, Madrid. (24 febr., 2001). Al tratar las editoriales de conquistar el gran público, ni los escritores ficción ni los poetas son ya prioridad importante. En su lugar entran en escena realizadores de cine, guionistas y directores de seriados televisivos, diseñadores de moda, intimidades de famosos. "La literatura nunca ha estado en el centro de los intereses de la gente, siempre se ha movido en los márgenes...En Estados Unidos son los propios autores hoy que intentan promocionar sus libros. Si esperan que lo hagan los editores, cuyos departamentos de marketing quizá estén más interesados en vender recetas de cocina, están perdidos...Los autores dejaron hace años de ser niños privilegiados de los sellos globalizados, éstos están en otro negocio" ( Bárbara Probst, En Babelia, El País, Madrid. (24 febr., 2001).

A su vez, los avances de las tecnologías digitales y de las comunicaciones en red, los hipertextos, las revistas virtuales, páginas web, librerías virtuales están provocando un cambio en la relación con los procesos del arte escritural y las industrias editoriales. Entramos a un posible mundo de encuentros multilingüísticos gracias a la interacción de industrias culturales digitales y publicaciones periódicas por Internet, lo que permite un mayor desplazamiento virtual de los productos editoriales, pero ello no significa un crecimiento real de los concretos lectores. Esto hace que la demanda de la lectura en libro sea escasa y se masifique la pulsión de reproducciones y fotocopias sobre todo en el tercer mundo.6

Como se ve, la cultura del arte ha pasado a constituirse en una de las empresas productivas mas rentables del momento. No cabe duda que su expansión económica se debe al desarrollo de las tecnologías y a la formación de mercados globales para la distribución y consumo de sus productos. Así, la interconexión y las redes, el cable y los satélites, la reducción de las barreras aduaneras, los agigantados pasos de dominación del capitalismo trasnacional y postindustrial después de la caída del socialismo y de la Unión Soviética, como también la reducción del Estado y el acelerado crecimiento de la empresa privada, son espacios propicios para la intensificación del mercado cultural. Sus resultados se observan en las industrias audiovisuales, las cuales poseen actualmente una de las más altas rentabilidades económicas en el planeta. De allí que la producción de discos, vídeos clips, programas televisivos para cantantes y públicos hispanoamericanos se encuentren en Miami. Desde esta ciudad se globalizan y mundializan cantantes, integrándose al sistema económico y cultural de otros países, promoviendo en casi todos los casos las músicas de las regiones. Miami, por lo tanto, se ha convertido en un lugar glocal, donde interactúan artistas, públicos, audiencias tanto latinas como anglosajonas.7 Sin embargo, "la interrelación es desigual... Las culturas locales irrumpen en el mercado global seleccionadas y resemantizadas con criterios de gestión descontextualizados" (García Canclini-160); es decir, sus vídeos, presentaciones y discos no son producidos dentro del país ni en el contexto cultural de donde son originales, sino que se les desterritorializa, constituyéndose en una amalgama de imaginarios y simbólicas mundializados.

III

DE LAS VANGUARDIAS A LA HAUTE COUTURE


Desde estas señales e imágenes de la lógica cultural del capitalismo tardío (Jameson), se vislumbran nuevos caminos que el arte ha recorrido y espera recorrer: estética de la imagen visual, pastiches, artes híbridos, transversales; derrumbe de las fronteras discursivas y de los géneros artísticos, des-sublimación de la conciencia crítica moderna; disolución de los límites entre arte culto y arte de masas; "cultura de acompañamiento, más que de antagonismo al orden económico" (Anderson, 2000,89); pero también resquebrajamiento de los sistemas universales que buscaban el cosmos unificado y la "Bella Totalidad". Nunca antes se habían escuchado las voces de múltiples minorías hasta ahora silenciadas por los "discursos duros"; nunca antes la cultura había fragmentado tanto sus parámetros unitarios, resultando de ello una colección plural de voces, no tan contestatarias como sí controladas y organizadas por el mercado. La pérdida del sentido de "responsabilidad histórica", de "necesidad histórica" y de "actor social", tan caros a la Revolución Francesa y al Marxismo, impactó también en las concepciones de las obras de arte actual. Relajamiento frente al concepto de heroísmo histórico. Este relajamiento de la fenomenología de la esperanza, impulsó la fenomenología de la inmediatez, el cooperativismo con la institución y lo comercial. La transnacionalización transformó las clases sociales y globalizó a las burguesías nacionales. De modo que "aquella burguesía que conocían Baudelaire y Marx, Ibsen y Rimbaud, Grosz y Brecht, e incluso Sartre y O'hara, pertenece al pasado. En lugar de aquel sólido anfiteatro hay una pecera de formas fluctuantes y evanescentes: los arbitristas y ejecutivos, auditores y conserjes, administradores, funcionarios de un universo monetario que no conoce fijezas sociales ni identidades estables" (Anderson, 118).

Llegamos entonces a una "Disneyficación" de la cultura y de la política. La farandularización de todos los asuntos de la vida íntima de ricos y famosos, princesas, estrellas, políticos, hombres y mujeres de la calle, de chismes teleglobalizados hace que se vayan desapareciendo las antiguas confrontaciones conceptuales entre el arte y la cultura de masas, de modo que al entrar en estos escenarios, al arte se le disuelve su raíz y provocación vanguardista, su revuelta anticapitalista. Lo peor es que las pocas victorias logradas al establecimiento han sido absorbidas y oficializadas por la economía de mercado y de consumo. Los medios masivos diseñan sus productos con las experimentaciones estéticas que tanta lucha costó a los artistas para ser valoradas como importantes revoluciones en los paradigmas de la cultura occidental.8 Las nuevas tecnologías de posguerra ayudan a este desplazamiento crítico y sistemático de las vanguardias artísticas. La televisión transformó las comunicaciones de masas y con ella comenzó la verdadera revolución tecnológica posmoderna. Al decir de Perry Anderson, "antaño la modernidad estaba poseída, con júbilo o con alarma, por las imágenes de la maquinaria; ahora la posmodernidad es presa de una maquinaria de imágenes" (122). Máquinas más que de producción de reproducción de imágenes; máquinas volátiles, ingrávidas. La televisión y el ordenador encarnan la levedad de los discursos posmodernos, su trasmisión simultánea e inmediata, su velocidad y fluidez, la rápida fugacidad de imágenes esperadas por sus consumidores.

Las transformaciones sociales, económicas, tecnológicas, políticas en el seno de la idea moderna de emancipación y vanguardia han generado entre los activistas y artistas contestatarios la sensación y experiencia de la derrota. Arte neo-romántico y vanguardista derrotado; proclamación de nuevos conceptos estéticos en la sociedad globalizada y mundializada. Fin de los manifiestos y de las declaraciones artísticas, poéticas. Con su caída se derrumban las proclamas grupales y partidistas, las propuestas de ruptura y los discursos con pretensiones universalistas. Agotamiento de los ismos de innovación como se concibieron en las vanguardias; surgimiento de otros ismos frágiles, útiles para un arte decorativo, ornamental, etiquetado por la moda y la haute couture.

Sin embargo, ha de apreciarse que también existe una tendencia estética de procedimiento analítico que reconfigura o recontextualiza desde lo posmoderno crítico a la posmodernidad sintética relajada y consumista. De esta manera, podríamos lanzar la tesis de que existen dos o más posmodernidades: la que cuestiona, desde la filosofía y el arte, a los paradigmas modernos, a los fundamentos últimos de Occidente, a la razón unitaria y universalista, y la que ha sido producida, impulsada globalmente por la economía del mercado, construyendo un nuevo macrorrelato y fundamento último: el consumo. Así, el nuevo mapa se presenta con, por un lado, una posmodernidad crítica y estética; por otro, una posmodernización económica y de estetización . La primera de origen europea e iniciada también en algunos círculos intelectuales norteamericanos; la segunda de origen transnacional y postindustrial en los países del primer mundo con Estados Unidos a la cabeza. Esta tesis no pretende una dicotomía reduccionista entre una y otra posmodernidad, pues entre ellas existen, como en el caso del arte, una fuerte atracción e influencia.

El mercado del arte atraviesa- como ya vimos- todos los parámetros analíticos y críticos sobre el mismo, no sólo en la pintura, la poesía, la música, el vídeo y el cine, sino en sus otras manifestaciones. Arte y mercado; reflexión estética y mercado; revistas, proyectos académicos, difusión pedagógica y educativa se unen con la basuralización mediática y económica de la cultura. Los distintos saberes, junto al arte y la estética, ubicados en sus puertos de resistencia crítica, se igualan por gracia del mercado y la estandarización de la economía capitalista con los productos ideológicos de la relajación crítica y la estetización consumista de lo cotidiano. Por ejemplo, los primeros movimientos posmodernos en las artes visuales, tales como el Pop Art (lanzado hacia 1962) con Andy Warhol, Rauchenberg a la cabeza y el Minimalismo (lanzado hacia 1965-66), ofrecen el proceso de lo aquí anunciado: un apego apresurado a las normas del mercado, a los mass media, al poder, a lo comercial y a la cultura del espectáculo. Como producto de estas dialogías entre la estética y la estetización, surgió el arte de las instalaciones- hijas directas del Conceptualismo- y las performances. Los estilos y géneros únicos estaban en los años sesenta a punto de dar paso a las hibridaciones y mezclas en las estructuras artísticas. Moda, microelectrónica, turismo, publicidad, técnicas antiguas y tradicionales, nuevas definiciones y procesos multiculturales, industrias culturales que proponían y proponen otro régimen, se conjugaban sin poseer ese sentido de delito y culpabilidad que los discursos puristas habían procurado introducir en las estéticas con "nostalgia del Ser" y metafísicas.

Desde ese momento, el arte de elite y el arte de masas no denotan ya diferencias. Es el mercado quien las une y alimenta mundializando sus productos como mercancías. De allí que aceptemos la siguiente afirmación de Perry Anderson, al comentar a Peter Wollen, sobre el estado actual de lo estético: "el arte contemporáneo se ve arrastrado en dos direcciones: un deseo de 'revalorizar la tradición moderna, reincorporando alguno de sus elementos como conectivo a la nueva cultura visual posmoderna', frente a un impulso de 'arrojarse de cabeza al nuevo mundo seductor de la celebridad, la comercialidad y el sensacionalismo"(146).

Las industrias culturales producen estas diferencias contradictorias y dialogantes que encontramos en la transformación de la imagen artística en diseños domésticos, en la producción de lo bello como dispositivo decorativo y de espectáculo, en la absorción de todas las formas culturales en un solo sistema de mercado, en la utilización de las nuevas tecnologías tanto para proclamas críticas como para la basuralización mediática.

Lo cierto es que, mientras el nuevo metarrelato siga siendo el consumo, se acrecentará cada día más el radio de estos imaginarios y sensibilidades de la mundialización. Frente a estos nuevos estadios geoestéticos y geoculturales, afirmamos con Jameson que "nuestra tarea más urgente será denunciar incansablemente las formas económicas que por ahora han logrado reinar como instancia suprema e incontestada", y cuestionar las falsas utopías creadas por la estetización en los imaginarios colectivos sin horizonte histórico.

FEBRERO- MARZO DE 2001

BIBLIOGRAFÍA

* ANDERSON, Perry. Los orígenes de la posmodernidad. Barcelona: Anagrama, 2000.

* BRUNNER, José Joaquín. Educación: Escenarios de Futuro. Nuevas tecnologías y sociedad de la información. Bogotá: Documentos. Desde Abajo, 2000.

* CASTANYS, Oriol. "En el lugar de la pura anarquía". En Babelia, El País, Madrid. (24 febr., 2001).

* GARCIA CANCLINI, Néstor. La Globalización imaginada. Buenos Aires: Piados, 1999.

* GUBERN, Román. El Eros Electrónico. Madrid: Taurus, 2000.

* ORTIZ, Renato. Los artífices de una cultura mundializada. Santafé de Bogotá: Fundación Social, Siglo del Hombre Editores, 1998.

* ———Mundialización y Cultura. Buenos Aires: Alianza, 1997.

* ———Otro Territorio. Santafé de Bogotá: Convenio Andrés Bello, 1998.

* PROBST, Bárbara. "En el lugar de la pura anarquía". En Babelia, El País, Madrid. (24 febr., 2001).

* WELLMER, Albrecht. Finales de partida: la modernidad irreconciliable. Madrid: Cátedra, 1996.

Notas:

1. Desde la perspectiva de José Joaquín Brunner "la globalización comprende no sólo el movimiento de bienes y servicios, sino que, además, de personas, inversiones, ideas, valores y tecnologías más allá de las fronteras de los países. Significa una reorganización del espacio económico mundial, una reestructuración de los mercados laborales y un progresivo debilitamiento de los Estados Nacionales... Se crea así mismo todo un nuevo entramado de relaciones políticas, sin que eso signifique el fin de las querellas locales". (2000, 9-10).

2. La mayor difusión de estos valores del consumo y del mercado hace presencia en las iconoadicciones televisivas y programaciones radiales. Por ejemplo, en las telenovelas. Uno de los seriados de gran impacto mundial entre los años 2000 y 2001 ha sido Yo soy Betty la Fea, el cual registra en sus capítulos los cánones de la empresa que la produce (RCN del Grupo Ardila Lule) impulsando a que los televidentes reproduzcan, lo más fiel posible, los gustos y deseos de consumo de los protagonistas hacia los productos comerciales globales y del mencionado oligopolio.

3. Para Néstor García Canclini dicha oposición y discusión entre artistas y escritores devorados por el Establishment cultural de consumo y los que "aún siendo recibidos por él, rechazan la agenda única con que el mercado estructura la esfera pública" (1999, 199) se observa en éstos últimos cuando "cumplen una función contrapública en tanto introducen temas locales o formas de enunciarlos que parecen improductivos para la hegemonía mercantil. Quienes requieren usar tanto tiempo para una actividad privada de dudosos réditos (¿cuatro años para escribir una novela que van a leer dos mil personas?), y confiesan dedicar semanas y meses a decir en una página de un modo asombroso lo que algunos viven o a discutir lo que muchos prefieren olvidar, son personajes contrapúblicos" (200). A su lado se posan las telenovelas "en las cuales producir un capítulo de una hora requiere invertir entre 100 y 120 mil dólares, y filmarlo en tres días para luego venderlo a más de cien países..." (200).

4. Cf. mi ensayo "Estructuras, figuras y categorías neobarrocas en el arte posmoderno" en Charlas a la Intemperie. Un estudio sobre las sensibilidades y estéticas de la modernidad y la posmodernidad. Universidad INCCA de Colombia, 2000, págs. 122-131. o "Estructuras, Figuras y Categorías en el arte de fin de siglo". En Espéculo # 11. Revista de Estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid.

http//www.ucm.es/info/especulo/numero11/est_figu.html

5. (Cf. Fajardo Fajardo, Carlos. Posmodernidad y estetización de la cultura, en el libro Charlas a la intemperie, o Estetización de la cultura ¿pérdida del sentimiento sublime? En Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. El URL de este documento es

http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/estetiz.html

6. Al decir de García Canclini, existen otros factores con los que la industria cultural latinoamericana debe batallar en su expansión. Estos son: "a)los bajos índices de lectura en los países latinoamericanos como resultado de la deficiente escolarización, la escasez de bibliotecas públicas (salvo México) y de programas estatales que estimulen la formación de lectores y protejan e incentiven la producción local; b)la precariedad histórica de sistemas de distribución regional y nacional...; c)la caída del poder adquisitivo de las clase media y populares, el deterioro de la enseñanza secundaria y universitaria, donde el estudio pierde la relación física con las obras y se desliza, según la frase de Carlos Monsiváis, al 'grado xerox de la lectura'". (1999, 153-154).

7. Ricky Martin, Carlos Vives, Shakira, Jennifer López, Cristina Aguilera, Maná, etc., son los productos de esa glocalización que años tras año se disputan las nominaciones a los premios Grammy y su permanencia en la memoria del imaginario juvenil internacional.

8. Un ejemplo de la utilización de las exploraciones y experimentaciones del arte vanguardista lo observamos en el género televisivo del vídeoclips musical. La publicidad y el espectáculo junto a las imágenes de la estética visual vanguardista se fusionan e interactúan con la diferencia de que mientras la propuesta artística de vanguardia es provocar la maravilla, el extrañamiento y "nuevas miradas" sobre la realidad estandarizada, los vídeoclips musicales pretenden el efecto opuesto, es decir, "el efecto de la fascinación y de la seducción hipnótica, destinada a desembocar en el acto consumista de la compra del producto publicitario" (Gubern, 2000,55). El resultado es notorio: una interacción entre arte y mercado, constituyéndose éste último en el poder legitimador del gusto y de la productividad artística.

CARLOS FAJARDO FAJARDO nació en Santiago de Cali. Poeta y ensayista. Filósofo de la Universidad del Cauca. Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana y candidato a Doctor en Literatura de la UNED (España). Se desempeña como profesor en la Universidad Distrital y Universidad INCCA de Colombia. Ha publicado entre otras obras Origen de Silencios. Fundación Banco de Estado, Popayán (1981), Serenidad Sitiada, Si Mañana Despierto Ediciones, Bogotá (1990), Veraneras, Si Mañana Despierto Ediciones, Santafé de Bogotá (1995), Atlas de callejerías. Trilce Editores, Santafé de Bogotá (1997) y varios ensayos nacional e internacionalmente. Ganador del premio de poesía Antonio Llanos, Santiago de Cali 1991; Mención de Honor en el Premio Jorge Isaacs 1996 y 1997, Mención de Honor Premio Ciudad de Bogotá, 1994. Su libro Charlas a la Intemperie. Un estudio de las sensibilidades y estéticas de la modernidad y posmodernidad, fue publicado en noviembre del 2000 por la Universidad INCCA de Colombia.

© Carlos Fajardo Fajardo 2001

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid