lunes, 24 de septiembre de 2007

Los aportes del Inismo a la vanguardia poética

Clemente Padín

El término Inismo proviene de I.N.I., iniciales de Internazionale Novatrice Infinitesimale , movimiento poético que se funda el 3 de enero de 1980 en el Café Flore de París, a instancias de Gabriele-Aldo Bertozzi y la participación de Laura Aga-Rossi y Jean Paul Curtay con el auspicio de Isidoro Isou, creador del Letrismo en 1946. El acto inaugural fue repetido el 11 de enero del mismo año en Roma con la presencia de Giulio Tamburrini y se publica, además, el Primer Manifiesto I.N.I.

La traducción española de I.N.I. sería Internacional Innovadora Infinitesimal pero, preferimos valernos de Novadora la que, aunque arcaica, nos permite mantener las mismas iniciales. En julio de 1986 se publica el Primer Manifiesto Argentino en Santiago del Estero con la firma de Julio Carreras (h), Esteban Alloco, Hugo Florentino y Daniel Doñate. En declaraciones de la poeta española María Luz Bermejo, dicho manifiesto fue el introductor del Inismo en España. Se acota que en julio de 1990 aparece el II Manifiesto I.N.I. Argentino , firmado sólo por Julio Carreras (h).

El Manifiesto Infinitesimal , primera manifestación del Inismo en España, se publica en el nro. 6 de la revista madrileña Koiné , siendo el inicio de la expansión del movimiento en las demás regiones de la península. El grupo norteamericano surgía hacia 1985 y, posteriormente, en otras regiones de América Latina. En setiembre de 1887 aparece el Apollinaria Signa. Secondo Manifiesto I.N.I . en Italia, sucediéndose las declaraciones de los distintos grupos inistas a medida que se iban conformándose. Al definirse en el Primer Manifiesto (1980) como “la más grande corriente después del Iluminismo y el Romanticismo” y al considerarse, desde su propio nombre, como “innovadores”, asumen el carácter de “vanguardia”. Por lo cual, no sólo era necesario precisar este término sino, también, examinar las propuestas inmediatamente anteriores al Inismo, sobre todo aquella de la cual se declaran deudores, el Letrismo, con el propósito de definir sus aportes comunicacionales al repertorio de conocimientos poéticos.

El Letrismo

La letra, eje instrumental del Letrismo en su primera etapa, es el elemento distintivo que le situaría entre las macroformaciones pictóricas, la figuración y la abstracción. En efecto, las formas plásticas ya “describan” visualmente al objeto y al mundo exterior, ya lo “figuren” tal como se “ve” o ya lo reduzcan, por abstracción, a sus líneas esenciales, en todos los casos están representando lo existente de acuerdo a códigos visuales establecidos. En cambio, la letra no sólo se “ve” en tanto que figura, concreta o abstracta, sino que también se “lee”, es decir, es posible ser interpretada vía códigos lingüísticos, ya que asocia objetos de índole visual y/o fónica a conceptos e ideas.

Más tarde, el Letrismo, consciente de que la letra, la variar su forma en las diferentes culturas, se convertía en un freno al desarrollo de la “comunicación universal”, cuestiona su eficacia informacional. No olvidemos que se pertenecía al siglo de las comunicaciones y no en vano la creación de una lengua poética común a toda la humanidad fue el objetivo más apreciado por las vanguardias históricas, desde el zaum o lengua transmental de los poetas rusos de los años 20 a la poesía supranacional de Niikuni y Garnier de los 60s. Tampoco estos intentos de creación de lenguas transnacionales (el esperanto, entre otros) han coincidido en vano con la difusión planetaria de códigos de otras áreas como, p.e., el tipo de numeración decimal, el sistema de pesos y medidas, los códigos del tránsito, el sistema horario, etc.

La creación de una ciencia universal de los lenguajes y las comunicaciones fueron objetivos básicos del Letrismo. La Hipergrafología será esta ciencia, incluyendo su dimensión estética. Este nuevo arte será posible sólo redefiniendo esa dimensión a partir de los nuevos materiales. Así como el Paleolítico fue el creador de la pintura figurativa al representar los objetos tal cual se los ve y, así como el Neolítico, al dibujar sólo los rasgos distintivos del objeto, crea la pintura abstracta, así el Letrismo se vale de la letra en tanto que partícula de representación plástica, cualquiera fuera su aspecto gráfico de acuerdo al lenguaje al cual pertenezca (griego, latino, rúnico, matemático, cirílico, etc.) o de acuerdo a los sentidos y significaciones que imponga el artista (la “o” puede figurar la luna o la rueda y, también, puede figurar en tanto que forma abstracta, un círculo). Tal el concepto de la hipergrafía, basado en la ciencia Hipergrafológica: “(…) la disciplina visual de la dimensión estética del conjunto de las partículas de los medios de comunicación”. El escollo para el desarrollo de la comunicación total lo constituían los desiguales elementos que las diferentes culturas poseían para definir a un mismo objeto.

Así, en la segunda etapa del Letrismo, se propone la forma estapeirista (del griego esth , estética y apeiros , infinito), “(…) la partícula obtenida con la ayuda de cualquier medio plástico, visible o no, desprovisto de todo sentido intrínseco, aceptado en tanto permita imaginar otro elemento, inexistente o posible” (Broutin et al., 1972). Es decir, la partícula que se propone conserva el carácter de signo, puesto que remite a otra cosa, aunque introduciendo la indeterminación conceptual. La forma de expresión, en términos hjemlevianos, asumiría o no alguna forma de contenido, abriendo íntegramente los códigos a la opción conceptual que pudiera elegir el lector o fruidor en su personal interpretación de la obra. De aquí a la “mecánica infinitesimal” hay un paso: la obra deviene supratemporal e inacabada, eterna, siempre cambiante, infinita, infinitesimal. El Letrismo es la primera corriente artística en obligar a sus consumidores a trabajar sobre sus obras, a “aportarle todos los elementos, a fabricarlos y, sobre todo, a ejecutar cada obra en todos sus detalles formales” ( ibid ).

El “Internazionale”

Ya se ha precisado que la internacionalismo de la poesía a través de un lenguaje común ha sido uno de los objetivos más deseados por la vanguardias por lo cual la aparición del término “internacional” en el I.N.I. expresaría su intención de sumarse a aquella tradición universalista. El origen de esta tradición, destacado laudatoriamente por todos los inistas, fue Arthur Rimbaud quien, en “Alquimia del Verbo” (1872), habla de (…) un verbo poético accesible…a todos los sentidos” y, en “Carta del Vidente” (1871), profetiza que “(…) vendrá el tiempo de un lenguaje universal”. Es decir, un lenguaje universal que, según el Primer Manifiesto I.N.I. , evitará “(…) el problema de la traducción siempre discutible, las barreras lingüísticas, el envejecimiento del tiempo” (Bertozzi, 1980). Precisamente, la varita mágica que resolvería el problema de las diferencias lingüísticas y que haría ingresar a la poesía a la era de la comunicación universal sin barreras sería el empleo de símbolos de la Asociación Fonética Internacional:

“Para pronunciar el mismo sonido el francés se escribe de una manera (ejemplo: ou ), el italiano de otra (ejemplo: u ), etc. Los letristas, entonces, establecieron reglas de lectura que, sin embargo, resultaron poco prácticas, poco conocidas y, a pesar de todo, demasiado francesas. Nuestra poesía, por el contrario, puede ser leída por todos porque adoptamos los símbolos de la Asociación Fonética Internacional. También en eso somos los primeros que adoptamos la única solución verdaderamente universal en la actualidad. Extremadamente fáciles de leer y escribir, los símbolos fonéticos internacionales son utilizados hasta en los pequeños diccionarios que usan los turistas”. ( ibid ).

Pese a que los símbolos fonéticos internacionales son “fáciles de leer y escribir” están lejos de resolver el problema de la comunicación: podemos pronunciar o escribir, tal vez, los ideogramas chinos o la escritura cirílica pero no saber qué significan. Apenas, dada la inmensa variedad de escrituras, el sistema fonético internacional concurriría como una grafía más, aunque fácilmente pronunciable o legible. Por otra parte, si ello fuera así, por qué publicar el libro “ Che cos´é l´Internazionale Novatrice-Infinitesimale ” (1981) en traducción griega, inglesa, francesa y española, tal cual lo hace la autora Laura Aga-Rossi, si hubiera bastado transcribirlo únicamente con los símbolos de la Fonética Internacional?

Uno de los más importantes argumentos del Inismo por justificar la universalidad de sus propuestas no satisface ni la práctica ni la razón, aunque le ofrezca elementos para establecer distancias con el Letrismo de Isidoro Isou, el Julio Verne del I.N.I., según se le llama en el Primer Manifiesto , a quien acusan de proponer “la letra como elemento de versificación separando así la poesía fonética de la poesía de palabras…” y, además, ya en tren de alejarse totalmente de sus orígenes, sosteniendo que “el fundador del Letrismo con sus super-escrituras y el conjunto de sus teorías `super´ logró crear a Isou y debilitar, quizás, al Letrismo” (Bertozzi, 1980).

El “Novatrice”

En cuanto al término del I.N.I., “Novatrice” (novadora o innovadora) parecería señalar la característica conceptual que connota a la vanguardia: la nueva información. Sólo aquellos que lograban descubrir y conceptuar lo nuevo pertenecerían a la avant-garde , en cualquiera de los ordenes de la práctica y la teoría humanas. Lo nuevo implica la ruptura con la tradición anterior y, casi siempre, genera las bases para una nueva tradición. Lo novedoso o la moda no son sino parodia de lo nuevo, por lo cual, cada vez que se trae a la luz formas y soluciones ya conocidas (aunque olvidadas) se suele caer en la vuelta al pasado y, consecuentemente, en la reafirmación de la tradición obsoleta. A veces, la práctica lo certifica: retomar antiguas interrogantes -que en su momento quedaron sin respuesta- y reverlas a la luz de las ultimísimas tecnologías puede producir nueva información y, así, ser estimada como expresión simbólica de la época en que se produce.

La riqueza informacional de las vanguardias históricas han dejado abiertas muchas interrogantes que el nivel de las fuerzas productivas de la humanidad de aquel momento no pudieron dilucidar, las cuales, los llamados movimientos “neovanguardistas”, pretendieron resolver. Tal es el caso, p. e., del movimiento Fluxus de los años 60, catalogado como de estirpe Neodadá, al cual, sin duda, no se le escatima el adjetivo “vanguardista” en razón de sus invalorables aportes y originales soluciones a los planteamientos y desafíos simbólicos de aquella época, los “sesenta”. Lo nuevo, concepto ideologizado como sinónimo de modernidad, provoca cambios y alteraciones en los repertorios, obligando a reacomodamientos de los conocimientos ya pautados por la experiencia, es decir, el crecimiento de los fondos del saber social. Por ello, el concepto de lo nuevo, también, aparece fundido con la idea de progreso. Volvamos a Rimbaud: “(…) vendrán otros horribles trabajadores; empezarán por los horizontes donde el otro se ha hundido” (1871). Cuando aparece la Teoría de la Relatividad de Einstein obligó, en tanto que nueva información, a todas las demás ciencias, sobre todo a la Física Clásica de Newton, a replantear sus leyes y a adecuar la tecnología basada en sus principios, dando un impulso crucial a toda nuestra época y provocando cambios en todas las áreas de la vida humana. Sólo la obra de arte o el poema vanguardista, portavoz de lo nuevo, pueden apelar a la libre opción del consumidor quien debe descubrir por sí la nueva información, es decir, su uso social. De ahí a la historificación y al “impulso hacia delante” hay sólo un paso, porque los nuevos descubrimientos favorecen la aparición de otros.

En este sentido, cuáles han los aportes y descubrimientos del Inismo? ¿Qué alteraciones y cambios han provocado en el repertorio del arte o de la literatura o, en el más estricto de la poesía? Por un lado, ya hemos visto, el empleo de símbolos de la Fonética Internacional concurren como una grafía más. Fonéticamente sólo asegura la correcta dicción de los poemas, aunque no su comprensión lingüística a la vez que limita las posibilidades creativas de los lectores que, ahora, deberían someterse a los dictados y normas fonéticas impuestas por la Asociación. Por otro lado, el rompimiento de la letras en partículas o “grafos” como forma de superar las limitaciones idiomáticas y acceder al lenguaje universal proclamado, se parece demasiado al intento similar de los letristas que les llevó a proponer, como ya vimos, la “forma estapeirista”, instrumento expresivo “en tanto permita imaginar otro elemento”. Pero, además, los propios “grafos”, resultantes de la explosión de la letra, podrían ser considerados, ellos mismos, como letras: p. e., un trozo de “o” pudiera parecerse a una “c”, un trozo de “m”, una “i”, etc., en un desarrollo eterno, pues habría que volver a destrozar el “grafo” para superar las denunciadas limitaciones de la letra. La única manera de superar la letra es usarla, p.e., valiéndose de códigos lingüísticos no alfabéticos, como el Sistema Braille o la Estenografía.

El “Infinitesimal”

En cuanto al término “Infinitesimal” se usa en dos acepciones. Por un lado, se refiere a la infinitud de la creación. Así, en el Primer Manifiesto : “(…) es inútil limitar el campo del arte como lo han hecho todos los teóricos hasta hoy. La creación no tiene fin, es infinitesimal”. Por otro, apela a la ya comentada escisión de la letra en sus elementos primarios, los “grafos” o, como lo compara Bertozzi: “La descomposición de la palabra en partes infinitesimales…como el bombardeo del átomo”.

En relación a la primera acepción ya hemos visto el esfuerzo de los letristas por favorecer la creación de obras que permitan la participación del fruidor y, sobre todo, el concepto de obra inacabada, no en el sentido de “obra abierta” de Humberto Eco que admitiría tanto significados cuantos consumidores, sino en el sentido de obra co-efectuada o co-creada entre todos, a través de los tiempos y lugares. Por este camino también se suman los que creen que los contenidos y los significados son históricos y pertenecen al seno de la vida social y que, lo que realmente cambia es la forma de la expresión de aquellos significados, es decir, en donde se ejerce la creación es en la manera en que se expresarían.

Este concepto revolucionario de obra en tanto “proyecto” ya lo encontramos en el movimiento brasileño Poema/Proceso (1967), aunque no en el sentido ideal del Letrismo, sino material, en tanto solución estratégica frente al consumo privilegiado de la obra de arte. El poeta crea el proyecto, la matriz del poema, pero le cabe al “consumidor-participante-creativo” realizar su versión del proyecto de acuerdo a los elementos materiales de que disponga y, también, de acuerdo a su repertorio de conocimientos y vivencias personales pudiendo, su versión, alcanzar el nivel del proyecto, en una suerte de semiosis permanente, “desencadenando nuevas informaciones y nuevos procesos comunicacionales” (de Sá, 1975).

También es el concepto que anima a la Poesía para y/o a Realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo (1970) cuyo propósito esencial es concitar la participación creativa del espectador para el cual el poeta ofrece determinadas instrucciones o el “proyecto modificable” que convierten al lector “en un re-creador ilimitado , casi configurando un creador…la colectivización no se haría bajo la técnica del múltiple sino que estaría basada en la participación realmente activa (y no condicionada) del constructor ” (Vigo, 1970).

Asimismo, la Poesía Inobjetal, al abolir el objeto y volcar la expresión poética al lenguaje de la acción (cuyo signo tiene la posibilidad de obrar directamente sobre la realidad a través de la acción) y, a la vez, expresar, en tanto significado, en virtud de las consecuencias de aquella acción), no sólo abandona la idea de proyecto sino que deja en manos del “obrador”, la real creación del poema, dependiendo su esteticidad de las posibilidades de transposición figurada de significados en la acción realizada (Padín, 1971).

En relación a la segunda acepción de Infinitesimale , no la infinitud de la creación sino a la infinitesimalidad de los instrumentos expresivos, escuchemos nuevamente a Bertozzi: “(…) La demolición de la palabra en partes infinitesimales…” (Proïa, 1991), es decir, “se refiere a la escisión de la palabra en sus elementos primarios” (Salamote, 1987). Así, según Bertozzi, el proceso de simplificación y concentración de la poesía iniciado por Baudelaire al advertir la crisis del verbo poético, continuado por Verlaine que “pasa de la poesía al verso”y por Mallarmé que “limita aún más el espacio: investiga la palabra”, encuentra su culminación en Rimbaud quien descubre “nuevos núcleos” en la palabra: la letra, “La A negra, la E blanca, la I roja, la O azul, la U verde a las que adjunta elementos expresivos de otros lenguajes, olores, sonidos, colores…Me jacté de inventar un verbo accesible, un día u otro, a todos los sentidos” (Rimbaud,1871).

Tal lenguaje universal, intermediático, comprimible y asimilable al lenguaje computacional que, dependiendo del programa utilizado, puede generar esa conjunción: “En los libros I.N.I. o inistas, siempre con comandos digitalizados, en la columna de la derecha (izquierda para los zurdos) se darán curso al funcionamiento de los sonidos, perfumes, etc.” ( Segundo Manifiesto I.N.I. , 1987). Sin embargo, hay que hacer notar que si el computador se convierte en el lápiz o en el pincel de la obra, se corre el peligro de la transposición de un lenguaje a otro sin la menor espesura creativa, es decir, reduciendo las posibilidades que la electrónica ofrece al operador artístico. En otras palabras: el computador deja de significar su propia realidad como soporte para pasar a copiar o transcribir las características de otros soportes.

Esto nos pone sobre la mesa el tema de los soportes, explícitamente considerado por el Inismo en su Segundo Manifiesto : “La poesía no es necesariamente una página escrita. La poesía, también, puede ser vista o sentida”. Este planteo por nuevos soportes pone en evidencia el carácter experimental del Inismo, pese a que, en el mismo manifiesto, se sostenga que “terminada la fase pionerística no se habla más del experimentalismo, el experimentalismo está cerrado”. La verdad es que sólo experimentando es posible acceder a la nueva información que pudieran aportar los nuevos materiales o los nuevos instrumentos de comunicación descubiertos por la industria. Sin embargo, pese a ello, el Inismo hace oídos sordos a la riquísima tradición existente en torno al tema de los soportes poéticos tratando de re-descubrir lo ya sabido, sin distinguir, tampoco, los matices a que obliga su funcionalidad.

Ya los teóricos del Poema/Proceso (1967), sobre todo Moacy Cirne y Alvaro de Sá, habían desentrañado las diferencias significativas en relación al libro y a cualquier vehículo en tanto soporte poético. Así, distinguen: “Poema/libro consiste en el poema que se desenvuelve en el objeto-libro, de la misma manera que pudiera desenvolverse en otros medios de comunicación sin pérdida de información (…) Pasar de una hoja a la otra o apretar un botón no alteraría el proyecto estético-semiológico de la obra” (Cirne, 1975). El libro-poema, al contrario, internaliza la fisicalidad del libro como parte integrante e insustituible del poema: “El poema existe sólo porque existe el objeto (libro)” (de Sá, 1977). Así, la función del libro, en vez de ser un soporte pasivo, se vuelve generador de informaciones nuevas a través de su uso o de su lectura. Este hecho impide que el libro-poema pueda ser transpuesto a otros canales o soportes. Un ejemplo clásico de libro-poema es A Ave (1956) del poeta brasileño Wlademir Dias-Pino, libro que se lee en tanto se manipula y en el cual el consumidor-activo puede acceder a la información en tanto que le usa, al igual que Voci Parallele de Gabriele-Aldo Bertozzi, según la descripción que del libro se hace en el Primer Manifiesto I.N.I. Por extensión se puede hablar de poema-soporte y de soporte-poema o, tal vez, de arte-objeto y de objeto-arte. Esta falta de claridad en los matices ya expuestos le hace decir, en el manifiesto La Videoinipoesía (1990) que “El alfabeto fonético internacional debía necesariamente conducir a la Videoinipoesía…” (Gasbarrini y Proïa, 1992), aumentando las dudas pues se confunde lenguaje con soporte -algo así como si el alfabeto rúnico hubiera de conducirnos al graffiti - aparte de que la videopoesía es un medio poético habitual desde hace décadas en todo el mundo.

Por otra parte no podemos olvidar que, en relación a los soportes, sobre todo a fines de los 60s., el tema conmocionaba a todos los artistas europeos. Desde los situacionistas, uno de cuyos aportes a la vanguardia, y no de los menores, fue su preocupación por los soportes poéticos, siendo los re-descubridores del graffiti , texto que se vale del soporte “pared” y que tanto valor tuvo para los contestatarios del mayo francés, a las experiencias del grupo francés Approches , integrado por Julian Blaine, creador de la polémica “Poesía Dos Puntos”, Jean- Claude Moineau, Jean-François Bory y Jochen Gerz, autor de, entre otras obras revulsivas, El Libro de los Gestos en cuyas hojas, esparcidas en las calles de la ciudad de Heidelberg, Alemania, se decía, a quien las recogiera del suelo, que eran “la parte de un libro” inacabado que estaba escribiendo. Así, el trabajo de Alain-Arias Misson, poeta belga quien junto a Fernbach Flarsheim, a fines de los 60s., tomara las calles de la ciudad como soporte para su poesía, creando el “poema público”, etc.

De tal manera, entonces, que la preocupación de los inistas por los soportes cuenta con una vastísima tradición que, si se pretende innovar o revolucionar, deberá ser conocida, para evitar caer en ingenuos epigonismos. Como punto final de esta parte detengámosnos en el anunciado remake de los criterios expuestos por el formalista ruso de los años 20s., Victor Shklovskii, quien formula el principio del “extrañamiento” del instrumental poético, es decir, propone la des-automatización del lenguaje en aras de su pureza original: “La gente que vive en la costa llega a acostumbrarse tanto al murmullo de las olas que ni siquiera las oye. Por la misma razón, apenas, oímos las palabras que proferimos” (Erlich, 1974). Esto es, los lenguajes, en virtud de su uso y de la habituación que van provocando, se van vaciando de contenidos, transformándose en una galería de lugares comunes. La desfamiliarización de los lenguajes opera como una ruptura de lazos entre el signo y el objeto que representa. En palabras de Shklovskii: “El arte existe para que uno pueda recuperar la sensación de vida; existe para hacer que uno sienta las cosas, para volver a la palabra piedra pedregosa (…) El propósito del arte es impartir la sensación de las cosas tal como son percibidas y no como son conocidas. La técnica del arte es volver a los objetos extraños ( ostranenie )” ( ibid ).

Un intento similar lo hallamos en la estética teatral de Berthold Brecht y, más recientemente, en Beckett, aunque por el camino contrario de incrementar la familiaridad y la automatización del lenguaje hacia un vaciamiento total. Podríamos rastrear en todas las vanguardias poéticas las diferentes formas que ha asumido este principio. En general, toda poética que se desviara de la norma compartía esta regla aproximándose más a la presentación que a la representación de lo real. También el Inismo, en su segundo manifiesto Apollinaria Signa : “La palabra no será más término convencional y recuperaremos su poder mágico, evocativo, sacral. Al comienzo era la palabra y el poeta reencontrará la palabra (…) la palabra ser inédita o tendrá sentidos inéditos” (1987).

Conclusión

A lo largo de estas páginas hemos venido examinando las propuestas del Inismo a la luz del criterio de que sólo es vanguardia lo que aporta nueva información implicando aumentos en los repertorios del saber social. Sin embargo, somos conscientes de que aquella aspiración, de neto corte modernista, puede parecer obsoleta y démodé a la luz de la sensibilidad post-moderna. Esto nos obligaría a redefinir el rol del Inismo en el marco de la crisis provocada por el vaciamiento de los pilares racionalistas que sostenían nuestro mundo: la idea del progreso indefinido, el discurso global que lo explicaba todo, las confianza ciega en la ciencia y en la técnica, cuestionándose, nada menos, que la universalidad de la razón y la continuidad histórica. La zona de seguridad (“zona de arte”) desaparece, vacilan las ideologías, los grandes relatos, las utopías... Ya no hay respuestas seguras, el error es consubstancial a la verdad, la linealidad del tiempo y la profundidad del espacio, parámetros de la ubicuidad temporal y espacial, entran en crisis. Al derrumbarse la temporalidad, los arraigos, los sentidos de pertenencia y los proyectos utópicos, surge el desencanto y la indiferencia como manifestación evidente de la pérdida de identidad. Aquel “yo” (o, transponiendo, “corriente poética”) tambalea y cae en el pluralismo postmodernista. Si todo es arte, nada es arte. Así el arte y la poesía contestataria y subversiva de normas y códigos estatuidos (y por ello consideradas vanguardistas), basados en proyectos de futuro y en la autorrealización, quiebran al no encontrar puntos de aplicación a las novedades que van descubriendo, cayendo en el conformismo y en el stablishment , al perder su poder de crítica.

Al desaparecer el vanguardismo, cualquier corriente estética, incluyendo al Inismo, se valida existencialmente. Al anularse las diferencias con otras vanguardias, acreditadas o no, todo cae en la co-existencia, en el “vale todo”, algo así como la “simultaneidad de lo diverso” o como lo ha expresado Lipovetsky, la “lógica del vacío”, que permitiría conciliar y justificar las tesis más opuestas y antagónicas. Bajo este punto de vista, toda nuestra discusión en torno a las propuestas del Inismo pudiera parecer improcedente. Bajo el postmodernismo, el desafío parece ser la tolerancia ante la multiplicidad de enfoques y espejos como también el respeto multicultural por las peculiaridades y visión del “otro”.

Bibliografía

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Lectura complementaria: Letrismo, situacionismo y libertad



¿Por qué el letrismo?

Guy E. Debord y Gil J. Wolman

Aparecido en Potlatch, # 22, 9 septiembre 1955. Traducción: Archivo Situacionista (1997)

1

Parece necesario definir el período de postguerra en Europa como el de un fracaso generalizado de los intentos de cambio, tanto en el campo de las emociones como en el campo político.

Al tiempo que las espectaculares innovaciones técnicas están multiplicando los riesgos de las configuraciones futuras tanto como los que conciernen a contradicciones todavía irresueltas, se presencia un estancamiento de las luchas sociales y, en el plano mental, una reacción completa contra los movimientos utópicos que culminó hacia 1930 con la socialización de las demandas de más amplio alcance y con la intención práctica de embaucarlos.

Desde el surgimiento del fascismo hasta la Segunda Guerra Mundial, el ejercicio de las pretensiones revolucionarias ha sido decepcionante y la regresión de las esperanzas relacionadas con ellos ha sido inevitable.

Tras la incompleta liberación de 1944, la reacción intelectual y artística estalló por todas partes. La pintura abstracta - un simple momento de la evolución pictórica moderna en la que ocupa un lugar muy exiguo - es presentada por todos los medios publicitarios como base de la nueva estética. Se dedican alejandrinos al renacimiento proletario, donde el proletariado es presentado como una forma cultural tan anticuada como la cuadriga y la trirreme como medios de transporte. Los subproductos literarios que habían causado escándalo, y que no estaban disponibles, obtienen una efímera pero resonante admiración: la poesía de Prevert o Char, la prosa de Gracq, el teatro atroz del cretino Pichette, y todos los demás. El cine, en el que se utilizan varias puestas en escena diversas como si fueran armónicas, proclama su futuro en el plagiarismo de De Sica, y encuentra lo nuevo - lo exótico, más bien - en ciertas películas italianas en las que la pobreza de medios ha impuesto un estilo de rodaje poco diferente de los hábitos de Hollywood, pero mucho después de E. M. Eisenstein. Se sabe, además, a qué laboriosos refinamientos fenomenológicos se han entregado los estudiosos que, por otro lado, no se mueven en las cavernas.

Ante este catastrófico y provechoso revoltijo, en el que cada repetición tiene sus discípulos, cada regresión sus admiradores, cada remake sus fanáticos, un simple grupo manifiesta una oposición universal y una rebeldía plena en nombre de la necesidad histórica de superación de los viejos valores. Una suerte de optimismo invertido ha tomado el lugar de la negación, afirmándose a sí mismo más allá de la negación. Es necesario reconocer el papel saludable que Dada asumió en otra época, a pesar de sus muy diferentes intenciones. Se nos dirá que no es un proyecto muy inteligente restaurar el Dadaísmo. Pero no es cuestión de reproducir el Dadaísmo. El serio retroceso de los políticos revolucionarios, relacionado con la notoria debilidad de la estética de la clase trabajadora confirmada en la misma fase retrógrada, ha llevado la confusión a todos los campos, una confusión que pronto cumplirá treinta años. En el plano espiritual, la burguesía ha estado siempre en el poder. Tras serias crisis, su monopolio está mucho más extendido que antes: todo lo que actualmente se imparte en el mundo - ya sea literatura capitalista, social-realista o falsa vanguardia formalista que se alimenta de configuraciones que han caído en el dominio público, o la dudosa y teosófica agonía de ciertos movimientos emancipadores recientemente surgidos - se alza enteramente sobre el espíritu pequeño-burgués. Bajo la presión de las realidades de la época es necesario terminar con ese espíritu. Desde esta perspectiva todos los medios son buenos.

Las insoportables provocaciones que el grupo letrista lanzó o prefiguró (poesía reducida a letras, recitales metagráficos, cine sin imágenes) desataron una fatal inflación en las artes.
Nosotros las hemos reunido ahora sin dudarlo.

2

Aunque ejerciendo siempre una loable intolerancia hacia el mundo exterior, alrededor de 1950 el grupo Letrista fomentó una confusión terriblemente seria de ideas entre sus miembros.

La poesía onomatopéyica misma, habiendo aparecido con el futurismo y alcanzado mucho más tarde una cierta perfección con Schwitters y algunos otros, dejó de atraer nuestro interés con la sistematización absoluta con que fue presentada como la única poesía del momento, condenando así todas las demás formas a la muerte y dándoles un corto período de vida propia. Mientras tanto, la verdadera conciencia del papel que asignábamos al juego fue descuidada por muchos en favor de una concepción infantil del genio y la fama.

La tendencia de la mayoría todavía fue la creación de nuevas formas como el más alto valor de toda actividad humana. Esta creencia en la evolución formal sin causa ni final, o sin otra causa y final que ella misma, es la base del idealismo burgués en las artes. (La creencia imbécil en las categorías conceptuales inmutables lleva a algunos ex-miembros del grupo a un misticismo americanizado.) Extrayendo conclusiones que un idiota como Malraux no se atrevió o no supo cómo extraer de premisas esencialmente similares, la aplicación rigurosa que los letristas hicieron de los beneficios de la experiencia produjo el colapso definitivo de esta conducta formalista tomándola por sus límites, la aceleración vertiginosa de la evolución alrededor del vacío, en una clara ruptura con todas las necesidades humanas.

La utilidad de destruir el formalismo desde dentro es clara: no deja ninguna duda acerca de que las disciplinas intelectuales, cuya interdependencia es compartida con el resto de la sociedad, están sujetas a una crisis relativamente autónoma que surge de los descubrimientos precisos para su propia determinación como técnica. Juzgar todo en función del contenido, como se nos ha invitado a hacer, es volver a juzgar los actos en función de sus intenciones. Si es cierto que la explicación del carácter normativo y el encanto persistente de algunos movimientos estéticos debe buscarse del lado del contenido - ya que el cambio en el tiempo, o en las necesidades contemporáneas, hace que otros contenidos nos afecten, lo que nos lleva a una revisión de la clasificación de las "grandes épocas" - no es menos cierto que la fuerza de una obra dentro de su propia época no solamente depende del contenido. Uno puede comparar este proceso con el de la moda. Después de medio siglo, por ejemplo, todos los trajes pertenecen a modas igualmente pasadas, en las cuales la sensibilidad contemporánea puede redescubrir todas las clases de apariencias. Pero cualquiera advierte la ridiculez del porte femenino de hace 10 años.

Por eso el movimiento "preciosista", a pesar de haber sido oscurecido por las mentiras escolásticas del siglo XVII -, así como las formas de expresión que ha inventado, que son tan extrañas como puedan ser para nosotros hoy, están llegando a ser reconocidas como la corriente principal de ideas del "Gran Siglo" debido a la necesidad que sentimos de un derrumbamiento constructivo de todos los aspectos de la vida - descubre el modo en que el Capital emergente contribuyó a este desarrollo a través de las costumbres y la decoración (la conversación y el paseo como actividades privilegiadas y, en la arquitectura, la compartimentación de los espacios vitales cambia bajo los principios de la decoración y el mobiliario). Por el contrario, cuando Roger Vailland escribió "Beau Masque" a la manera de Stendhal, a pesar de que su contenido era bastante estimable, se trataba sólo de una eventual elección placentera y de un pastiche bellamente realizado. Es decir, él no dudaba ir contra sus intenciones, dirigiéndose a los intelectuales con gustos anacrónicos. Y la mayoría de la crítica que estúpidamente atacó el contenido, elogió el estilo de la prosa.

Volveremos sobre esta anécdota histórica.

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Desde esta oposición fundamental - que es en definitiva el conflicto entre un modo lo suficientemente nuevo de vivir la propia vida contra una vieja tradición de alienarla - surgen antagonismos de todo tipo, que son provisionalmente sofocados con vistas a la acción general que es entretener y que, a pesar de sus intenciones e insuficiencias, es positiva.

Emanan bastantes ambigüedades del sentido del humor que muchos ponen (y otros no ponen) en la elección de sus afirmaciones acerca de su aparente estupefacción. Aunque indiferentes a cualquier deseo de supervivencia nominal en la estela de esta o aquella renombrada literatura, nosotros escribimos de tal forma que nuestros trabajos - prácticamente inexistentes - quedarán para la posteridad con más certeza que aquellos histriónicos que se pretenden "eternos". Es más, en todo momento hemos afirmado que somos hermosos. La bajeza de argumentos que se nos presentó en los cineclubs y en otras partes no nos permite una respuesta seria. Los tenemos de sobra allí donde vamos.

La crisis del letrismo, anunciada por la oposición abierta prácticamente entre el letrismo tardío y el experimentalismo cinematográfíco, que ellos juzgaban de una violencia "incapaz" de desacreditarlo, estalló en 1952 cuando la Internacional Letrista (que reagrupó la facción extremista del movimiento a la sombra de una revista del mismo nombre) distribuyó textos injuriosos contra Chaplin en una conferencia de prensa. El Letrismo estético, ahora en minoría, no fue solidario con esta acción - señalando una ruptura que sus excusas cojas no consiguieron posponer ni posteriormente subsanar - porque, según ellos, el papel creador llevado a cabo por Chaplin en el cine lo situaba más allá de toda crítica. El resto de la opinión "revolucionaria" nos lo reprochó también, porque les parecía que el trabajo y la persona de Chaplin tenían aún una perspectiva progresista. Desde entonces, muchas de estas personas se han retractado de esta ilusión.

Denunciar la senectud de las doctrinas y de las personas que les han dado sus nombres es una tarea urgente y fácil para quienes sienten todavía placer en dar respuesta a las cuestiones más intrigantes que plantean nuestros tiempos. Como aquellas imposturas de la Generación Perdida, que se manifestaron entre la última guerra y hoy, están condenadas a desenmascararse a sí mismas. Sin embargo, ante la ausencia de pensamiento crítico que estos fraudes han tenido que enfrentar, podemos estimar que el letrismo ha contribuido a su más rápido olvido, y que no es extraño que la presentación de un Ionesco, reelaboración de muchos excesos escénicos de Tzara treinta años más tarde y veinte veces más estúpidos, no provocara la cuarta parte de la atención que atrajo en aquellos años el cadáver sufriente de Antonin Artaud.

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Las palabras que inventamos durante esta época tienden desgraciadamente a limitarnos. Sin duda el término "letrista" define mal a aquellas personas que no tienen ninguna estima particular por este género de "bruitage", y excepto en las bandas sonoras de algunas películas, no se ha hecho uso de él. Pero el término "francés" parece darnos un idea exacta de esta nación y su colonias. Se ha calificado el ateísmo de "cristiano," "judío" o "islámico" con desconcertante facilidad. Y es evidente que se debe a nuestra educación "burguesa" más o menos refinada el que tengamos, si no estas ideas, al menos este vocabulario.

Así, un buen número de términos se mantuvieron, a pesar de la evolución de nuestras investigaciones, gracias al uso - dirigido al refinamiento - de muchas olas de seguidores: la Internacional Letrista, el metagrafo y otros neologismos con los que hemos intentado excitar la furia de todo tipo de personas. La primera condición de nuestro acuerdo es preparar para estas personas un largo camino que parta de nosotros.

Se nos podría objetar que propagamos una confusión arbitraria, tonta y deshonesta, en medio de la élite intelectual, cuyos miembros nos preguntan a menudo "¿qué queremos exactamente?" con un aire preocupado y protector que se destruye inmediatamente a sí mismo con tales preguntas. Pero ante la evidencia de que ningún profesional de las letras o de la prensa se ha ocupado seriamente de lo que hemos llevado a cabo durante un cierto número de años, tenemos la certeza de que ninguna confusión se engendra en nosotros. Y, por otro lado, esto nos agrada.

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En la medida en que esta "élite intelectual" de la Europa de hoy dispone de una aproximación de inteligencia y un poco de cultura, la confusión de que hemos hablado no tiene ya lugar. Aquellos de nuestros compañeros de hace años, que buscan todavía atraer la atención, o simplemente vivir del trabajo menor de la pluma, han llegado a ser demasiado estúpidos para engañar a su mundo: ellos rumian tristemente las nuevas actitudes que se desgastarán todavía más rápidamente que las otras. No saben cuánto envejece la vida un método de renovación. Están dispuestos a todo por aparecer en las "nuevas nuevas revistas francesas", bufones exhibiendo benevolentemente sus ejercicios porque hoy la demanda escasea, se lamentan de no conseguir, en ese magma que son, un lugar, como el de Etiemble (la consideración, que se ha concedido del mismo modo a Caillois), los salarios de Aron.

Hay motivos para creer que su próxima ambición será fundar una pequeña religión judeo-plástica. Con un poco de suerte acabarán por encontrar un Padre Divino, o como mormones de la creación estética.

Pasemos de estas personas que nos tuvieron engañados en el pasado. Los engaños que ligan a un hombre son la medida exacta de su mediocridad. Béisbol o escritura automática, ¿qué más da? La idea de éxito, cuando no se liga a los deseos más simples, es inseparable de un trastorno completo a escala planetaria. El residuo de los logros permitidos es siempre la peor parte. Lo que encontramos más valioso en nuestras acciones es haber conseguido deshacernos de muchos hábitos y actitudes. Puede decirse que son bastante raras las personas que viven (siquiera sea esa pequeña parte de su vida en que se les permite alguna elección) en armonía con sus sentimientos y con sus juicios. Es bueno ser fanático en determinados puntos. Una revista sobre ocultismo oriental nos contaba, a principios de año, cómo "los espíritus más etéreos, teóricos anémicos por el virus de la 'superación', tienen un efecto puramente verbal." Lo que molesta a estos miserables es que no sea un efecto meramente verbal. Por supuesto, no vamos a dinamitar los puentes de la isla de Louis para acentuar el carácter isleño de esta lugar ni, en el lado opuesto, a complicar y embellecer los muros de ladrillo del muelle Bernard. Atendemos a lo que es más urgente con los recursos limitados de que disponemos en el momento presente. Así, contradiciendo a los diferentes tipos de cerdos que se nos aproximan, poniendo un rápido final a los intentos confusionistas, de quienes dicen "actuar en común" con nosotros, olvidando por completo la indulgencia, probamos a esos mismos individuos la necesaria existencia del virus en cuestión. Pero si nosotros estamos enfermos, nuestros detractores están muertos.

Y ya que tratamos este asunto, precisar igualmente una actitud que ciertas personas, las menos frecuentadas por mí, tienden a reprocharnos: la expulsión de buena parte de los participantes en la Internacional Letrista, y la aplicación sistemática de este tipo de castigo.

En efecto, nos vemos obligados a tomar posiciones más bien cercanas en todos los aspectos de la vida que se nos presentan, tenemos por precioso el acuerdo común tanto sobre el conjunto de estas tomas de posición como sobre ciertas direcciones de la investigación. Cualquier otro tipo de amistad, de relaciones mundanas, e incluso de buenos modales nos resultan indiferentes o nos disgustan. Las limitaciones objetivas a este tipo de acuerdo sólo puede sancionarse con la ruptura. Es mejor cambiar de amigos que de ideas.

A fin de cuentas el juicio viene dado por la existencia que unos y otros llevan. Las promiscuidades por las que los excluidos fueron en su mayor parte aceptados, o reaceptados; los compromisos generalmente deshonestos, y en algunos casos extremos, que fueron suscritos, dan la medida exacta de la gravedad de nuestras discordancias rápidamente resueltas; y quizá también de la importancia de nuestro acuerdo.

Lejos de pretender hacer de estas hostilidades cuestiones personales, declaramos por el contrario que la idea que tenemos de las relaciones humanas nos obliga a concebir las cuestiones personales como sobredeterminadas por cuestiones de ideas, más definitivas. Quienes se resignan se condenan a sí mismos: nosotros no tenemos nada que castigar; y nada por lo que excusarnos.

Los disidentes del letrismo empieza a ser un buen número. Pero hay infinitamente más seres que viven y mueren sin haber tenido una sola oportunidad de entender y tomar partido. Desde este punto de vista cada cual es en gran medida responsable de los talentos que pueda poseer. ¿Debemos conciliar con miserables dimisiones particulares una consideración sentimental?
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Por cuanto precede, se debe entender que nuestra tarea no es una escuela literaria, una forma nueva de expresión, un modernismo. Se trata de una manera de vivir que tendrá lugar merced a exploraciones y formulaciones provisionales, que tiende ella misma a no ejercerse más que de una manera provisional. La naturaleza de esta empresa nos obliga a trabajar en grupo y manifestarnos poco: esperamos a muchas personas, y eventos, que vendrán. También tenemos esta otra gran fuerza, la de no esperar nada de las actividades conocidas, de los individuos y las instituciones.

Tenemos mucho aprender, y que experimentar, en la medida de lo posible, con las formas de arquitectura tanto como con las reglas de conducta. Nada nos urge menos que la elaboración de una doctrina: estamos lejos de explicarnos demasiadas cosas para sostener un sistema coherente que se edificara integralmente sobre las novedades que nos parezcan dignas de pasión.

Como se suele decir, es necesario un comienzo para todo. También se dice que la humanidad nunca se plantea problemas que no pueda resolver.

Yves Klein

Sebastián Scalona

Klein nació en 1928 en Cagues-sur-Mer, en el seno de una familia vinculada al arte. Fred Klein, su padre, era pintor figurativo y su madre, Marie Raymond, era pintora abstracta vinculada a la tradición de la Escuela de París.

La influencia de su intensa vinculación con la filosofía y la práctica del arte marcial Judo, lo llevó a estudiar durante 15 meses en un prestigioso Instituto de Tokio que estaba profundamente influido por la filosofía Zen y aboga por la comunión entre mente y cuerpo, por la plena armonía con la existencia, por el desarrollo de la perceptividad y la búsqueda de un estado de vacío.

Por otra parte, Klein siempre tuvo un gran interés por las enseñanzas místicas cristianas. Su fuerte afinidad por lo ritual y cuestiones relativas a la inmaterialidad y el vacío perduró en él a lo largo de toda su vida y en el corto periodo en el cual desarrolla su obra. Falleció a la temprana edad de 34 años, se cuenta entre los artistas mas relevantes del siglo XX y realizó toda su producción artística en el breve lapso de siete años.

Yves Klein, en los comienzos de su experiencia pictorica estabilizo el efecto cromatico del pigmento puro mediante las monocromias en los diferentes colores, su pretencion era que cada cuadro debia irradiar una intensidad que sensibilizara al espectador, en 1955 encontró una solución practicable en un nuevo proceso químico que se bautizo por aquel entonces con el nombre de “rhodopas” que al aplicarlo diluido se mantenia la fuerza luminosa del color, creando en el ojo una especie de sobreimpresión definida por el como la energia pura del color. Mas tarde klein renuncio a continuar estudiando los matices cromáticos y se centro únicamente en un solo color: el azul.

En 1956 encontro la solución y desarrollo un azul ultramar intenso y brillante. Para conseguir el color experimentó con la ayuda de un químico farmacéutico que finalmente lo llevo a encontrar un tono pictórico que todo lo impregna, la dimensión del color que el artista había logrado era de forma unica y provocaba en el espectador la extraña sensación espacial entre distancia y proximidad. A esto se une el hecho de que Yves klein monta concientemente los cuadros con una separación de la pared de hasta unos veinte centímetros, de esta forma el cuadro provoca una fuerte sensación de ingravidez e indeterminación espacial.

A todo este proceso e intenso color azul le llamo “IKB” (Internacional Klein Blue) y posteriormente utilizo la marca registrada para asegurar la originalidad del nuevo material.



Yves Klein, en calidad de pintor de este espacio cósmico, aspiraba a un espacio sin límites, “para pintar en el espacio tengo que situarme en el lugar preciso, en ese mismo espacio”, desde aquí con esta premisa Klein comenzó a elaborar un imaginario que respondía a la capacidad del artista de dominar el cosmos.

La temática que sustenta la obra de Klein gira entorno al concepto de vacío, inmaterialidad y el poder que posee el artista de ir mas allá de los limites establecidos por la realidad a través de el dominio de la imagen que lleva al espectador a conectarse con otros espacios, contextos, a experimentar experiencias que trasciendan los limites de la condición humana.


Posteriormente la exposición “le vide” (el vacío). El artista eligió para su demostración el espacio público de una galería de arte en la cual el panorama que se veía a través de sus ventanas era el obelisco ubicado en la Place de la Concorde en la ciudad de Paris. La tarde de la inauguración el obelisco símbolo visible para todo el mundo se ilumino del tono azul de Klein como un símbolo mágico del pasado, el pedestal debía permanecer en la oscuridad máxima para que desde esa perspectiva el monumento se elevara ingrávido sobre el Paris nocturno, simbolizando el ritual de entrada a otra dimensión.

Con el salto en el vacío, llamado por Klein el hombre en el espacio, el pintor del espacio se arroja al vacío, fotografiado por Harry Shunk en 1960 en la pequeña calle Rue Gentil-Bernard en Fontena-aux-Roses, a las afueras de Paris.



En el año 1957 se lanzo al espacio el “sputnik” el primer satélite puesto en órbita, parecía como si la astronáutica invalidara las leyes físicas y el destino fatal del hombre de ser mas pesado que el aire. Ante ese hecho la inspiración artística de Klein para la representación de un hombre volando en el espacio, un año antes que se lanzara la primera nave espacial tripulada adquiere un significado conceptual y simbólico completamente fuerte.

Posteriormente experimento en la música en base a los mismos conceptos de monotonía y especialidad, con la llamada “sinfonía monótona”

Su intrincada personalidad, que fluctuaba entre la extrema concentración y la total ausencia de límites, se refleja en su trabajo en el que monocromía y figuración, o espiritualidad y teatralidad, no se plantean como antítesis sino que, más bien al contrario, contribuyen a la finalidad suprema de Klein: abarcar la vida y superar los limites de esta a través del arte.

La obra de Klein se vincula con la mía respecto a la superación de limites a través del dominio de la visualidad, para lograr conseguir que el espectador presencie hechos ficticios que lo conecten con espacios irreales, para situar al arte justamente allí, donde los limites de la percepción son dominados por el artista y se hacen difusos a través de las facultades sensoriales donde el espectador es forzado a estar en presencia de un engaño, por ejemplo, el ejercicio realizado en la sala de clases donde la escena instalada bajo un foco de luz cenital muestra a un personaje que luego de ejercicios preparativos se eleva lentamente venciendo la fuerza de gravedad y luego cae sobre una superficie de color negro, esta obra está íntimamente vinculada con la obra de Klein en la cual se muestra al artista que a través de una contemplación meditativa libera al globo de la sujeción de sus dos polos duales y le hace levitar mediante la energía de la concentración. Es el ejercicio del artista como ilusionista y la necesidad de proyectarse en espacios y situaciones inexistentes.

El propósito de producir distancia respecto al sitio de los hechos para limitar antecedentes de la imagen en el ejercicio de levitación y en la muestra le vide de Klein no tiene otro motivo que acudir a un evento efectista desde un campo controlado por el artista y desde ahí sufrir el ineludible proceso de inmersión en la escena, para así proyectarse y transportarse dentro del espacio alterado.

De la misma manera el fotomontaje que muestra mi presencia en la cabina de una nave espacial en el año 1960 y el salto al vacío de Klein (hombre en el espacio) que a través de un efecto fotográfico se puede llegar a la ficción de conquistar el espacio. Son escenas de un aspecto insólito que superan las certezas razonables y permanecen en zonas ocultas y marginales.

Lectura complementaria: Saltar al vacío





domingo, 23 de septiembre de 2007

Breve historia de casi nada

Revista Santa Mónica

Enrique Vila-Matas hacía en Bartleby y compañía un recorrido por los escritores que han sentido la pulsión negativa de la nada: los escritores del no, que dejan de escribir sin por ello dejar de ser escritores, que hacen de la nada el objeto de su obra. Si la tendencia a la nada es un mal endémico de la literatura contemporánea no lo es menos del arte.

Tony Matelli expone en el CASM Abandon en la que ha dejado las salas vacías, con algunas malas hierbas por las esquinas. Una pieza que recoge esa tendencia a la nada. Con motivo de tanto vacío publicamos un texto de Ignasi Aballí, un artista también afectado por ese mal endémico, en que hace un breve repaso por la historia del arte de la nada.

IGNASI ABALLÍ

Podríamos situar el inicio de esta breve cronología de la nada a mediados de 1958, cuando Yves Klein inauguró la exposición Le vide (el vacío) en la galería Iris Clert de París. En aquella ocasión Yves Klein vació la galería completamente y no instaló en ella ninguna obra. Mejor dicho, la obra era, precisamente, el vacío, la ausencia era lo que se exponía. Esta acción o esta aparente inacción por parte del artista que no presenta al público ninguna obra, como si el objetivo del arte fuese, literalmente, mostrar lo que no puede verse (Paul Klee decía que el arte no reproduce lo visible, sino que lo hace visible), hay que situarla en el contexto de los trabajos que él mismo había realizado anteriormente y de los que produjo más adelante. Toda su obra constituye una reflexión sobre el vacío y la ausencia, desde las pinturas monocromas azules, hasta el Salto en el vacío de 1960 y la Performance conceptual que realizó en el Museo de Arte Moderno de París el 26 de enero de 1962, consistente en descolgar los cuadros de las paredes de algunas de las salas.

Pueden diferenciarse matices y actitudes en los artistas que han desarrollado sus propuestas en un terreno próximo al de la "nada" (o el "casi nada"), la ausencia, la invisibilidad o la desaparición. Es decir, artistas que han preferido eliminar que añadir, la inacción a la acción, la contención a la expresión, sugerir a decir, la ausencia a la presencia, lo visual a lo visible. Así, son distintos en la intención algunos trabajos de Yves Klein y los de, por ejemplo, Marcel Duchamp. Si en este último podemos hablar de pereza y desgana como motivos principales para la inacción, en el caso de Yves Klein ésta tiene un sentido más espiritual. Si la inacción de Marcel Duchamp se produce como resultado de una postura irónica (con buenas dosis de humor), descreída y antiartística, en el caso de Yves Klein el vacío, lo inmaterial, es un modo de representar el espíritu en un sentido más trascendente, más próximo, para entendernos, a la filosofía zen. Sin embargo, sobre ambas actitudes planea una visión negativa (del "no", como dice Enrique Vila-Matas en su libro Bartleby y compañía) que hace obra de la no obra y exposición de la no exposición. Si el origen de buena parte de las obras de la época conceptual hay que buscarlo en Marcel Duchamp, el de Yves Klein es fundamentalmente la obra de Kasimir Malevich. Después de Marcel Duchamp y Kasimir Malevich los artistas han pasado de realizar objetos de arte a objetos de pensamiento. Prácticamente toda la obra de Marcel Duchamp se fundamenta en esta idea del "no": desde los ready-mades hasta el Grand Verre, abandonado durante meses en una habitación oscura mientras se llenaba de polvo, y decidiendo darlo por terminado después de ocho años a menudo interrumpidos de trabajo; o Étant Donnés, obra en la que el artista trabajó en secreto durante más de veinte años, y no fue conocida hasta después de su muerte. Mientras, aparentemente, Marcel Duchamp mataba las horas jugando al ajedrez porque, según sus palabras, "ya no tenía más ideas".

Tirando del cabo de estas dos actitudes (Duchamp - Malevich/Klein), encontramos otros artistas que han seguido desarrollando y añadiendo otras obras a la historia del arte de la "nada", del gesto mínimo, de lo prácticamente imperceptible, sea por pereza, por tener como filosofía vital la ley del mínimo esfuerzo, lo que les ha conducido a la inacción, o a partir de una postura esencialista buscando la mínima expresión para, a partir de ella, expresar lo máximo. Fundamentalmente, ambas posturas tienen muchos puntos en común y se hace difícil inclinar los trabajos hacia un lado o hacia otro. El hecho de no representar nada no es consecuencia de una prohibición, de una actitud arrogante o de una postura estética minimalista, sino de una elección. La ausencia es lo que reúne lo imposible y lo necesario, lo imposible de ver y la necesidad de mostrar. Gérard Wajcman comenta, citando al crítico Yves Michaud que algunos trabajos se sitúan en el grupo de "arte al que no se le presta atención". Eso, dice Gérard Wajcman, no menciona un arte secundario ni decorativo, ni sin intenciones, sino un arte que, en el siglo XX, opone a las grandes pinturas y a las imágenes simbólicas, una mirada más "lateral". El arte operaría como una especie de desplazamiento que consistiría en llevar al centro de la percepción lo que normalmente estaba en los márgenes. Incluso, sugiere, "¿sería exagerado decir que en el siglo XX muchas veces pasamos de un arte para mirar a un arte en el que no hay, en cierto modo, nada para ver?.

Siguiendo con la lista de autores que se podrían mencionar como seguidores de esta línea de trabajo, y algunas obras paradigmáticas, hay que citar a John Cage y a su composición sonora 4'33" de silencio, paradigma de todos los silencios (el silencio sería en el sonido, el equivalente de la ausencia de objeto o de obra en las artes plásticas y visuales). Piero Manzoni y su obra Base del mundo (1961), que convierte todo el globo terráqueo en una obra total (esta obra que considera el mundo entero como obra de arte, me recuerda una pequeña pintura de Ben (Ben Vautier) en la que el artista simplemente había escrito "lo firmo todo"), apropiándose, también, de todo lo que existe en el mundo por considerarlo una obra suya, extensión desmesurada del ready-made.

Chris Burden y la Bed Piece (1972), acción en la que permaneció en una cama ubicada en la galería donde exponía durante 22 días, todo el período que duró la exposición, sin dar instrucciones ni hablar; o su exposición individual White Light / White Heat en la galería Ronald Feldman de Nueva York, en la que hizo construir un altillo integrado en la arquitectura de la galería, en cuyo interior se quedó tendido durante todo el tiempo que duró la exposición sin ser visto por el público visitante (de hecho, en la galería no podía contemplarse otra obra de Chris Burden que la que le mantenía escondido). La Closed Gallery Piece (1969) de Robert Barry, consistente en una tarjeta de invitación a su exposición en la que podía leerse literalmente que "durante la exposición la galería permanecerá cerrada". Jochen Gerz y su Monumento contra el fascismo en Hamburgo (1986), 2146 piedras - Monumento contra el racismo en Sarrebruck (1993) y el Monumento vivo de Biron (1996), todos ellos monumentos invisibles. La lista sería larga. También Lawrence Weiner, Stanley Brouwn, Bruce Nauman, On Kawara y Michael Asher se empeñan en borrar la huella del sujeto, tal y como hizo Marcel Duchamp en los ready-mades seleccionando objetos comunes, industriales y seriados para ser firmados. Tan sólo después de este gesto tienen un autor, el propio artista, que los convierte en obra de arte.

En los casos de On Kawara y de Michael Asher sus obras, que renuncian radicalmente a la visibilidad, tienen a la vez gran complejidad. A partir de obras formalmente muy distintas, ambos comparten algunos aspectos como, por ejemplo, el rigor metodológico, la austeridad formal y la contundencia conceptual. On Kawara hace años que realiza una obra monotemática. Sus trabajos más conocidos, las Date paintings, sólo muestran la fecha del día en que se ha producido la obra. Se trata de pinturas todas ellas idénticas, desde la primera, realizada en 1966, hasta la actualidad. Sólo, eventualmente, puede cambiar el color del fondo de estas pinturas y, evidentemente, la fecha que aparece en ellas. Entre ellas no hay evolución del estilo, ni originalidad. Cada una de ellas es el eslabón de una cadena que hasta hoy no se ha interrumpido. On Kawara pinta estos cuadros como si fueran objetos industriales, sin dejar rastro de actividad manual, anulando todo vestigio de expresión y manteniéndose fiel a unas estrictas condiciones previas que él mismo se ha impuesto. Un cuadro en el que tan sólo podemos ver una fecha, muestra la contradicción aparente entre verlo todo y no ver nada.

En el caso de Michael Asher, buena parte de su trabajo es una reflexión sobre los espacios de exposición y sobre los dispositivos en los que se desarrolla y se muestra el arte. Sus proyectos siempre se relacionan de un modo muy estrecho con el lugar en el que tienen que ser expuestos. Es más, no existen previamente sin saber en que lugar estarán expuestos. Asher estudia a fondo las características físicas de los espacios expositivos, de las ciudades en que se encuentran, su historia y las personas que se relacionan. Así, sus obras se vinculan inseparablemente con el lugar y más allá del tiempo de la exposición no existen más que como documentación.. Sus intervenciones son muy sutiles y a menudo imperceptibles.

En 1973, en la galería Toselli de Milán, hizo que arrancaran todas las capas de pintura blanca de las paredes y techo de la galería, hasta que quedara a la vista el muro original antes de que aquel espacio se convirtiera en galería de arte.
Esta transformación es lo único que podía verse.

En la 73rd American Exhibition en The Art Institute of Chicago, en 1979 propuso cambiar de lugar una escultura de bronce (copia de una original de mármol) del artista francés Jean-Antoine Houdon realizada en 1788, que representa a George Washington a escala real. Normalmente la escultura está ubicada en el exterior del edificio, en el centro de la entrada principal. Michael Asher propuso situarla en el interior del Museo, concretamente en medio de una pequeña sala (la 219) en la que se exponían obras y objetos realizados en Europa entre 1786 y 1795.

Y para el Centro Pompidou de París en 1991, Michael Asher describía así su propuesta: "Esta exposición presenta el conjunto de papeles dejados por los lectores en las páginas de los libros numerados 153 (091) a 153.4, en la Biblioteca Pública del Centro George Pompidou, encontrados entre el 30 y el 3 de julio de 1990. En la exposición, el cristal que cubre el fragmento de papel sobre la pared, es idéntico a la medida de la página en la que el fragmento ha sido hallado; la posición del fragmento reproduce su posición inicial en el libro de la biblioteca". Los libros escogidos por Asher trataban todos sobre psicoanálisis. Había libros de Freud, Jung y Lacan entre otros autores.

Para terminar el presente recorrido, una última cita de Gérard Wajcman: "Se trata, pues, de invitar a un ejercicio, no de comentario, sino de mirada. Mirar y ver. Sería erróneo añadir, nosotros mismos, "simplemente" -en verdad, ésto no tiene nada de simple".

("No veo nada -dice Watson. / -Al contrario -dice Holmes- lo tiene todo a la vista pero no puede razonar sobre lo que ve".)
Justificar a ambos lados

Piero Manzoni


Web oficial



Catalina Serra


Un pequeño terremoto ha sacudido este verano (2006) el mundillo artístico. El epicentro han sido las famosas y provocadoras latas de Merde d’artiste de Piero Manzoni cuyo contenido parece ser uno de los misterios mejor guardados del arte contemporáneo. ¿Qué hay en su interior? Con seguridad, nadie parece saberlo. Un colega suyo afirma que hay yeso. A los coleccionistas, que han llegado a pagar 97.000 euros por un ejemplar, les da igual.

La Merde d’artiste de Manzoni es tal vez el artefacto más curioso e intrigante de la historia reciente del arte. Se trata de un múltiple, es decir, 90 latas de conserva de pequeño tamaño con una etiqueta que pone, en varios idiomas: “Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservado al natural. Producida y envasada en mayo de 1961″. Sobre la tapa, el número de la lata y la estampación de la firma del artista: Piero Manzoni.

La opinión que tenía Manzoni sobre el mercado del arte y su funcionamiento queda meridianamente clara con esta pieza que, precisamente, en su irónica radicalidad intentaba llevar al límite la capacidad de asimilación del consumismo aplicado al arte. Puso a la venta las latas equiparando su peso al del oro, una equivalencia que no era nueva en una época en la que los artistas comenzaban a dar el gran salto de las obras a los conceptos. “No hay nada que decir, sólo hay que ser, sólo hay que vivir”, escribió Manzoni en 1960 como colofón de su texto teórico Dimensión libre. Años antes, un joven Yves Klein había vendido, con éxito, sus “zonas de sensibilidad pictórica inmaterial”, que cambiaba por 20 gramos de oro. El artista francés no vendía nada tangible, sólo una idea que se materializaba en un acto ritual que consistía en que él tiraba el oro al río mientras el coleccionista quemaba el recibo de la venta.

Klein falleció en 1962 a los 34 años. Al año siguiente, el 6 de febrero de 1963, encontraron muerto a Piero Manzoni en su estudio de la calle Fiori Chiari de Milán, de un infarto o un colapso alcohólico, según las diferentes fuentes. Tenía 29 años. Su periodo activo como artista es corto, de 1956 a 1963, pero según como se mire aprovechó el tiempo -en los últimos tiempos no paró de viajar y de inaugurar exposiciones- y, además, con sus latas de mierda superó en radicalidad tanto a las propuestas de Klein como, en cierta manera, a las de su inspirador, Marcel Duchamp, cuyo urinario (Fontaine, de 1917), además de resultar igualmente escatológico, es el punto de partida de una gran parte del arte del siglo XX.

La polémica sobre el contenido de Merde d’artiste la desató hace poco el artista italiano Agostino Bonalumi con un artículo en el Corriere della Sera en el que desvelaba que las famosas latas no contenían lo que decían, es decir, excrementos producidos por Manzoni, sino, seguramente, yeso. La “noticia” ha corrido como la pólvora y ha abierto el debate en los foros de Internet, en su mayoría afectos a la versión de que es una prueba más del “gran engaño” que es buena parte del arte contemporáneo, pero de momento parece que no ha afectado ni a la valoración del artista por los especialistas -Manzoni tiene muchos fans- ni a su cotización en el mercado.

Según el índice Artprice, la última Merde d’artiste vendida por Sotheby’s el pasado 22 de mayo en Milán se adjudicó por 96.774 euros, casi 30.000 euros más que la anterior, vendida en febrero por Christie’s en Nueva York. La mayoría de las latas está en manos privadas, pero algunos museos, como la Tate Modern, el Moma o el Pompidou, ya la tienen en sus colecciones como una de sus piezas más preciadas.

Bonalumi, amigo y colega de Manzoni en sus últimos años, relaciona la idea de la Merde d’artiste con una experiencia del verano anterior en el que ambos, junto a Enrico Castellani, habían expuesto en una galería milanesa sin prácticamente ningún éxito económico. No consiguieron, explica, que un galerista supuestamente amante del arte actual quisiera sus obras ni regaladas. “Questi stronzi di borghesi milanesi vogliano la merda” (”Estos estúpidos burgueses milaneses quieren mierda”), farfulló Manzoni. Y eso les dio. Y la pagaron bien.

La confesión de Bonalumi desvela tanto resentimiento y egolatría por parte de Manzoni como rebelión ante el “gusto burgués” formalista ajeno a la bomba de profundidad que supusieron el dadaísmo y otras vanguardias para el concepto mismo de arte y de libertad creativa. Manzoni se dedicó obsesivamente a dar vueltas a estos temas. Sus acrómonos son cuadros blancos matéricos con texturas en realidad no buscadas. En un parque de la ciudad danesa de Herning colocó su Base del mundo (1961), un pedestal que sostiene el mundo. Es así porque las letras están al revés, hay que leerlas desde el cielo. También firmó personas y adjuntaba el certificado de que él, artista, declaraba obra de arte a Zutanito a Menganito, entre ellos al mismísimo Umberto Eco. Según explican, a veces era toda la persona y otras sólo una parte de su cuerpo. Las líneas son, seguramente, su serie más celebrada. Pintaba una línea de determinada longitud -la más larga fue de 7.200 metros- y después la ponía en una lata cerrada al vacío con la inscripción sobre su longitud.

Pero tuvo otras series célebres. La de los fiatto d’aire tiene una subserie consistente en globos que el artista había inflado in person, es decir, contienen la “respiración del artista”, que puso a la venta acompañado de un estuche y un accesorio para colocar el globo una vez inflado. El Macba tiene uno. La serie de los huevos con huellas dactilares del artista que después el público asistente a la galería se comía en una especie de comunión artística, se relaciona, por lo de la digestión, con la Merde d’artiste, que, no hace falta decir, es la obra por la que ha pasado a la historia.

Conceptos aparte, esta pieza despierta risa, asombro y también cierto morbo por saber si, efectivamente, Manzoni cumple lo que firma en la etiqueta. Bonalumi dice con toda lógica que, si fuera mierda, a estas alturas, hace ya 40 años que se murió Manzoni, la lata se habría corrompido por la materia orgánica. Por eso cree que dentro hay yeso o algún producto plástico, pero, ojo, advierte de que no será él quien abra la lata. Y ahí está el quid de la cuestión. Otro artista, el francés Bernard Bazile, lleva años dándole vueltas al tema. En 1989 ya escenificó una supuesta apertura de una lata de Manzoni de la que sólo quedan fotografías y poca información clara.

El mismo artista realizó en 2004 una exposición, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Villeurbane, que le llevó varios años de trabajo ya que consistió en buscar a los propietarios de las latas de Merde d’artiste y entrevistarlos. Además de un vídeo con 11 horas de grabación y la instalación, el centro publicó un libro sobre el tema que resulta tremendamente instructivo (Les propiétaires. Bazile-Manzoni). Aparecen los retratos y recortes de declaraciones de decenas de propietarios de las latas. No tiene desperdicio. Y valga el símil. Los hay que la tienen como inversión segura, otros por devoción, algunos porque es lo que hay que tener, y casi todos porque sólo hay 90, son famosas y se cotizan. “Hemos transformado la mierda en oro y me incluyo entre los responsables, los culpables”, comenta Massimo Minini, uno de los coleccionistas entrevistados. “Ahora ya no hay nada que hacer. Es por esto por lo que Manzoni es un gran artista. No sé si él lo había previsto, pero de todas maneras, ha provocado esta reacción. Esta pequeña lata que da risa, finalmente, que al menos habría querido dar risa si no fuera que va contra el sistema, se ha convertido en una obra maestra, o, al menos, en un fetiche”.

Jens Jörgen Thorsen, artista sueco ya fallecido, explicó a Bazile que su colega Manzoni se reía con la posibilidad de que a un coleccionista le explotara la lata y empezara a rebosar la mierda. Dice Thorsen que le pasó a él, por tenerla mal conservada, y que la tiró. Así que sólo quedarían 89… Otra coleccionista dice que tenía un agujero y la puso en la nevera hasta que su marido la obligó a venderla. Algunos la tienen en una urna de metacrilato, otros en la caja fuerte del banco. El galerista suizo Bruno Bischofberger explica que la tiene en el almacén, no sabe bien dónde… Todo un retrato del mercado del arte.

¿Qué hay en la lata de Manzoni? ¿Importa mucho? Los propietarios de Bazile discrepan. Para algunos, tanto da porque la obra, el fetiche, ya ha entrado en el mito y, por lo tanto, en el mercado. Para otros, no puede ser mierda; otros aseguran que es lo que hay, algunos reconocen que les tienta abrirla pero no se atreven… En contacto con el servicio de prensa de la Tate Modern, este diario sólo pudo obtener esta respuesta a su pregunta sobre si habían hecho algún tipo de estudio respecto al contenido de la lata: “Piero Manzoni es una de los principales artistas de la historia del arte del siglo XX y está en importantes colecciones de arte moderno alrededor del mundo. Merde d’artiste es una pieza seminal y central en relación con su fascinación con el valor comercial y la autenticidad de la obra de arte. Nosotros no podemos abrir la lata si no queremos destruir la obra”. Habrá que pedirle ayuda al CSI.

FRAGMENTO DEL APARTADO "HYLE" DE "PIERO MANZONI Y LA LÍNEA SOBRE EL PLANO" (Rosaura Orapronive). El texto completo será publicado en Ombligo 23 - Codex Molecular #5.


HYLE:

"A partir de ese momento, Manzoni se embarcó en investigaciones que eran cada vez más esotéricas y conceptuales. (…) Él continuó protestando contra el establishment artístico y de los críticos de arte, que era, y aún lo es, algo molestamente denso y snob. Piero estaba enfrentado a todo el arte que resultaba pretencioso, convencional, purista, ascético, que está siempre listo para dar su brazo a torcer según las directivas de una supuesta burocracia de lo bello: la belleza de lo pulido, laqueado, esmaltado, y con superficie brillante.

En 1961, en un desafiante acto de burla hacia el mundo del arte y el de los críticos de arte, que al unísono lo habían tratado siempre como si él fuese un retardado mental, Piero Manzoni inventó la Mierda de Artista. El realizó la operación completamente por sí mismo: produjo el contenido, lo enlató, la selló al vacío, la etiquetó, la numeró, finalmente la firmó. Este gesto furioso trajo la absoluta crisis a todas sus relaciones con el mundo del arte, pero también sus anteriores aspiraciones internas de llegar a un arte puro en lo visual y lo conceptual. Se volvió una persona siempre agitada, viajando todo el tiempo y bebiendo cuanto pudiera. Para antes de cumplir sus 30 años, había bebido lo suficiente como para morir.”
(“Un blanco escatológico”, Enrico Baj, Milán, 1990)

Entre los proyectos que la temprana muerte de Manzoni deja truncos, uno de los más significativos es la idea de vender su propia sangre dentro de pequeñas ampollas. El artista se vuelve su propia materia prima.

Las irrealizadas ampollas de Manzoni podrían ser vistas como un antecedente de la escultura “Self” de Marc Quinn; un autorretrato realizado con 4.5 litros de la propia sangre del artista.
En el caso de Manzoni, otra vez regresa la idea de la equivalencia entre materia y espíritu. La sangre que no es símbolo de vida, sino vida. Aún así, no debe olvidarse el culto italiano, principalmente napolitano, a San Jenaro. La ampolla que hipotéticamente contiene la sangre de San Jenaro es exhibida a sus fieles el 19 de Septiembre y el 16 de Diciembre de cada año, fechas en que el líquido de la ampolla pasa de la coagulación a la licuefacción y es venerada hasta la idolatría.
Evidentemente para Manzoni el verdadero milagro no residía en la licuefacción, sino en esta identificación entre el espíritu y la materia; el aspecto literal de la reliquia. A esto aunaba la ironía de auto-canonizarse. Realmente la obra de Manzoni no difiere mucho de la escultura de Marc Quinn: la sangre es material y espiritualmente el Self. Puede pensarse que en este sentido, Quinn, a pesar de pertenecer a aquella generación británica de los niños mimados de Saatchi (Damien Hirst, Mona Hatoum, Ron Mueck, etc) , tal vez más afines a un shock inmediato, menos digerido, más sensacionalista y visceral; aún así respeta con “self” el lineamiento tautológico de Manzoni.

lunes, 17 de septiembre de 2007

Ultimas tendencias: El arte desde 1945

EXPRESIONISMO ABSTRACTO AMERICANO

Décadas de 1940 y 1950. Trasvase cultural de Europa a América, durante los años de la II Guerra Mundial. Ambiente cultural y artístico derivado de la presencia de los grandes maestros surrealistas, y del influjo de la tendencia abstraccionista de Masson y Miró. Promoción del arte contemporáneo en USA, gracias al apoyo estatal, al mecenazgo privado y a la creación de museos específicos (los Guggenheim). Los movimientos filosóficos que influyen en este movimiento son el marxismo y el existencialismo. El expresionismo abstracto es el movimiento que lanza a la supremacía del mercado artístico a la Escuela de Nueva York, ante la decadencia de la Escuela de París.

Se trata de una pintura gestual, derivada de los teorías de Breton sobre el automatismo psíquico: la libre inspiración desligada de lo figurativo, en la que el artista actúa dejándose llevar pasivamente por sus impulsos y el lienzo, más que el resultado de una composición formal, es el encuentro entre el material y la mediación del artista. El cuadro adquiere vida propia, en torno a una poderosa imagen central, con carácter heráldico y vida propia. Los antecedentes de este tipo de pintura, pintura de acción o action painting, deben buscarse en el magisterio surrealista, en la práctica muralista americana de los años 30 y en la pintura sobre arena indígena.

Principales artistas: H. Hofmann, puente entre Europa y América, por haber trabajado en París a principios de la centuria y conocer a los grandes maestros. A. Gorky: entre el surrealismo jungiano y la dinámica continua americana (un cuadro es un proceso nunca acabado), es otro artista bisagra entre ambos continentes. Jackson Pollock: action painting en estado puro, el cuadro es un residuo de esa acción que usa técnicas no tradicionales, como el dripping. C. Still y B. Newmann: tendencia hacia la sublimación y el abstraccionismo espacial. W. De Kooning o la ambigüedad de lo indeterminado, entre lo abtracto y lo figurativo. R. Motherwell o el compromiso político-artístico (serie sobre la elegía de la república española). Mark Rothko o la sensibilidad metafísica, el misticismo del color. Mark Tobey, Franz Line y Sam Francis: influjo del misticismo oriental, de la caligrafía japonesa y el decorativismo cromático.

INFORMALISMO EUROPEO

Décadas de 1950 y 1960. Intentos de superación de la crisis cultural y artística de la guerra (emigración a USA), con múltiples tendencias que, por un lado, asumen la herencia artística de la vanguardia histórica, como forma clásica y asentada, y, por otro, reciben nueva savia a través del conocimiento directo y exposición de las obras de los artistas americanos. Hay un fuerte predominio de las tesis existencialistas de Sartre. Diversas corrientes y denominaciones: abstracción lírica, tachismo, pintura sígnica, pintura gestual, informalismo matérico. Dos centros fundamentales: el área mediterránea (París, Italia, España) y el grupo nórdico COBRA (Copenhague, Bruselas, Amsterdam).

Principales artistas: Wols y Fautrier, pioneros en Europa de la abstracción gestual, con énfasis, respectivamente, en la experiencia trágica postsurrealista y e la expresividad de la materia pictórica. G. Mathieu o el carácter festivo del lienzo, cercano a la action painting de Pollock. H. Hartung o el automatiosmo caligráfico, de inpiración oriental.. N. De Stäel o el decorativismo ambiguo entre abstracción-figuración, como resultado de la visión historicista de las vanguardias. J. Dubuffet o el “art brut”, inspirado en lo torpe, lo grotesco, lo trivial e incontaminado. Fontana o las implicaciones supramateriales del espacio. El culto a la materia como vía de superación de la polémica abstracción-figuración: Burri y Tapies.

LAS OPCIONES DE LA GEOMETRÍA: DÉCADAS 1950-1970.

La vuelta a la geometría abstracta como vía de superación del expresionismo abstracto y el arte informal, llegados a un punto muerto una vez que se lleva al punto límite la investigación sobre los principios de la libre inspiración, sin conexión con hechos culturales, formales, técnicos o sociales. El magisterio del abstraccionismo formalista de las vanguardias reaparece con los más diversos planteamientos: geometría como promesa de un futuro progresista, como fuente simbólica o contemplativa, como repercusión estética del acercamiento a la tecnología y la ciencia. Estas corrientes normativas se proclaman herederas de la época de la Bauhaus, siendo importante el magisterio de artistas en ella formados, como Joseph Albers y Max Bill. Diversas corrientes:

- La abstracción geométrica y pospictórica americana. Replanteamiento de la abstracción geométrica de las vanguardias: del arte abstracto al arte concreto, que subraya el carácter objetual de la obra de arte y evidencia el carácter plano, específico, del lenguaje pictórico: los Campos de Color (The Colour Fields). Su origen se debe al trasvase americano de Albers, que desarrolla en USA su larga serie Homenaje al Cuadrado. Entre los máximos representantes de esta tendencia se encuentran: Morris Louis, que representa el paso del expresionismo abstracto a la abstracción pospictórica, al supeditar la expresión “sublime” de Newmann, Rothko o Reinhardt a una pragmática formal que entiende el color en criterios de pura visibilidad y de rentabilidad perceptiva. E. Kelly, y su discurso monumentalista del color, K. Nolland o el descarte de la emocionalidad metafísica, y F. Stella, con su reduccionismo formalista, desarrollan la modalidad del Shaped canvas, que identifica el formato del cuadro y la figura con la forma de sus bordes: objetos pictóricos que comienzan a plantear la deslegitimación de la separación tradicional entre escultura y pintura.

- El arte normativo europeo: op art y arte cinético. Magisterio de Max Bill, que pretende crear una segunda Bauhaus en Ulm. Fusión de arte, ciencia y tecnología, a través de formulaciones matemáticas de las relaciones formales y cromáticas, de la geometría ortodoxa y de las implicaciones psíquicas del cuadro en el espectador. Ello implica la participación activa del espectador, en obras no concebidas para la mente científica, sino para la percepción directa y el goce: acercamiento de la experimentación formal de vanguardia al gran público. Tres formas de actuación:

- Creación de tensión dinámica por la propia composición intrínseca, formas ópticamente inestables: Op art de Vasarely, Riley.

- Ciertas dosis de intervención por parte del espectador en movimiento: Agam, Cruz-Díez.

- Verdaderas máquinas o estructuras móviles (arte cinético), con dos variantes: el movimiento espacial de Calder o Tinguely (éste, con ciertas dosis neodadadaístas en sus máquinas autodestructivas) y el movimiento lumínico asociado al movimiento espacial de Schöffer.

ENSAMBLAJES Y NEODADÁ

El neodadaísmo supone el abandono definitivo, durante la década de 1950, de la estética de lo sublime de expresionistas abstractos como Rothko y Newmann y el revisionismo de los aspectos más conflictivos de la vanguardia histórica, pero con una visión sosegada y centrada en el objeto. Reinterpreta el nihilismo dadaísta en sentido esteticista, como apertura de los límites tradicionales de la estética. El objeto artístico, como potencia expresiva, toma nuevos valores al desprenderse del contexto y significados histórico-artísticos habituales. En última instancia, se propone una identificación entre arte y vida: Duchamp se pregunta: ¿pueden hacerse obras que no sean de arte?

- En Estados Unidos el neodadá es una fuerte recación ante el agotamiento del expresionismo abstracto, repetitivo y normativo ya a pesar de suponerse que se trata de una visión subjetiva del mundo. Destacan dos autores: Jasper Johns, que con sus banderas y mapas coloreados y dianas lleva el ready made duchampiano al terreno de lo pictórico con temas y objetos banales.Y Robert Rauschenberg, con sus assemblages o combine paintings, que subrayan la naturaleza objetual de la obra artística al fundir pintura, objetos y esculturas integrados en el espacio real del espectador. El neodadá es un puente hacia el pop art, una vez limado su carácter áspero y crítico.

- En Europa, las posibilidades del ready made son explotadas por el grupo, de la década de 1960, del Nouveau Realisme francés o Nuevo Realismo. No se reproducen, sino que se manipulan los objetos de la realidad para cerrar un nuevo vocabulario expresivo. Los principales artistas de tradición neodadaísta en Eurpoa son: Y. Klein, que pasa de lo objetual a la estética de lo ilimitado en sus cuadros y actos monócromos (azul Klein), Arman o el lenguaje de la acumulación de objetos, con referencias a Schwitters, Christo o la inquietud de lo empaquetado, César o los automóviles comprimidos que hablan de la valoración del proceso, Tinguely y sus máquinas autodestructivas, Spoerri, con sus cambios de punto de vista, que replantean el funcionamiento del museo.

ARTE POP

Las formulaciones críticas de la generación neodadá de la década de 1950, una vez neutralizadas, amansadas o consumidas por la cultura oficial, desembocan en el pop art de la década siguiente. Las primeras manifestaciones pop surgieron de Londres, del Independent Group en torno a E. Paolozzi y R. Hamilton, como inetno de superación de la inmovilidad artística británica. Sus principal característica fue la unión de la alta y la baja cultura, el arte de los museos y los subproductos de la cultura urbana y la sociedad consumista. Corriente que da gran importancia a la cultura de masas y a la importancia de la publicidad, reconociendo el valor de la imagen popular y de los nuevos iconos industriales.Se trata de un arte comercial, con imágenes del gran público, pero con una fuerte contradicción entre su proyección popular y el sentido elitista de una producción dirigida al museo. La pretensión de relacionar íntimamente el arte, la sociedad y la vida posibilitó el paso natural, en U.S.A., de la aspereza del neodadaísmo a nuevas imágenes que subrayaban la banalidad de la sociedad contemporánea en las primeras manifestaciones Pop: Rauschenberg, Jasper Johns, Kienholz.

La generación madura del pop norteamericano, más conservadora, y representativa del american dream, está integrada, entre otros, por: Lichtenstein, o la sublimación monumental de la imagen del comic; A. Warhol o el reflejo puntual de la sociedad conusmista y el star system americanos, con sus contradicciones; C. Oldenburg o la monumentalidad de las costumbres populares. En Inglaterra debe destacarse a Hamilton, Blake, Hocney.

LA TRADICIÓN REALISTA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Como en el arte de las vanguardias históricas de la primera mitad de la centuria, tras el episodio dramático de una conflagración mundial se producen movimientos de vuelta a la figuración tradicional, en sentido conservadurista, unas veces, o por consisderarse el figurativismo como el medio idóneo para representar mensajes expresivos emanados de la angustia de la guerra. La figuración no ha encontrado un eco oficial de apoyo, en la segunda mitad de siglo, como otras corrientes más complejas técnica o conceptualmente, toda vez que la cultura contemporánea ha apostado de forma cada vez más evidnete por estéticas “propias” del mundo contemporáneo, herederas del furor experimentalista o proivocador de las vanguardias. Sin embargo, los movimientos realistas han encontrado suficiente espacio para su desarrollo en la sociedad actual. Algunos de estos realismos serían los siguientes:

- El expresionismo de posguerra, como vehículo de expresión de la angustia existencialista: F. Bacon, A. Giacometti, J. Buffet, E. Guttuso.

- El hiperrealismo o la idea de cnfundir el arte con el objeto real, como derivación del arte pop y contra la sequedad extrema del arte conceptual. Competencia con la fotografía, adopción de la mirada mecánica de la cámara, que permite adentarse en aspectos inéditos de la realidad o aislar a la imagen, como icono contemporáneo: R. Estes. C. Close, D. Hanson, J. de Andrea.

- El realismo social. El caso español, con Genovés, Canogar, Equipo Crónica. También se ha producido un hiperrealismo hispano, en clave lírica: Antonio López.

MINIMAL ART

Surge en U.S.A. a principios de los Sesenta., en el contexto difícil de apostar por la continuidad de la tradición geométrica americana o por el predominio del arte pop y las imágenes realistas en la cultura del museo. No obstante, minimal y pop comparten su interés por la naturaleza objetual del arte, la repetición de un motivo o la neutralidad social de la presentación. El minimal hereda el reduccionismo formal de Malevitch y Mondrian para conseguir objetos (no escultura ni pintura) con máximo nivel de abstracción, geometrismo estricto, simplicidad, claridad y acabado industrial. Este componente de literalidad (el objeto es el objeto) es lo que liga al minimal a las corrientes conceptuales posteriores, también empeñadas en una elaboración tautológica de la obra de arte. Se prefieren los objetos tridimensionales, que eliminan cualquier sensación de ilusionismo propia del plano pictórico. La principal consigna del minimalismo es “menos es más”. Se desnuda al objeto de todo lo accesorio, para tener un máximo de legibilidad y mínimo de retórica, con la mayor economía de medios posible.

La importancia del Minimal Art se debe también al hecho de que constituyó una de las vías de acceso al arte conceptual. La presentación de objetos como imagen parcial de un orden implica la reducción de la actividad del artista y el aumento de la del espectador, que debe completar la secuencia: un estímulo intelectual. También el ambinete o el espacio, más que el marco del cuadro, es objeto de nuevo interés. Otra herencia del Minimal es la importancia que se le concede a los aspectos teóricos de la actividad artística: arte como herramienta del conocimiento que interacciona con otros procesos de la mente humana. Finalmente, planteó una formalización radical del objeto artístico, desde su construcción matemática, su estrucrtura serial su construcción metódica y su acabado pulido. Desde los Sesenta emergen corrientes opuestas que valoran la desaparición de la estructura y la atención en los procesos de configuración del material: postminimalismos y arte povera.

Artistas principales: Sol Lewitt o la reglamentación sistemática del arte como cosa mental, con desprecio al proceso creador. Dan Flavin o el homenjae al constructivismo con los nuevos materiales tecnológicos, como la luz, en su fiunción de génesis del color. Sonnier o la caligrafía gestual del neón. Robert Morris y Donald Judd, en los límites del minimalismo, por su insistencia en el carácter tautológico del arte, la búqueda de un orden en el propio material (anti-form de las obras de fieltro de Morris) y el rechazo de los materiales tradicionales.

ART POVERA

Movimiento europeo de las décadas de 1960-70 que plantea a su modo, como el Minimal, el final o la crisis de las vanguardias.No es la forma, sino la nueva relación con los materiales, lo que inspira a este ismo surgido en Italia. Basa su estética en las relaciones entre el objeto y su configuración, haciendo hincapié en dos aspectos: los procedimientos, entendidos como proceso de fabricación y manipulación del material, y los materiales, analizando sus cualidades específicas. Contrariamente a los materiales industriales pulidos del Minimal americano se valora el material industrial en estado bruto y la materia natural. Los desechos son sólo algo circunstancial, pues de lo que se trata es de un reduccionismo lingüístico (cercano al minimal), empobreciendo los signos y reduciéndolos a arquetipos. Hay una carga importante de crítica hacia la cara consumista de la sociedad industrializada y la mercantilización del objeto artístico. Se valora el proceso más que la obra acabada. Y, en fin, se produce una simbiosis entre el conceptualismo del minimal y el fisicalismo del neodadá valorando la complejidad de los sencillo. Principales representantes: Pistoletto, Merz, Kounellis. En U.S.A., los artistas como R. Serra, R. Morris (sus fieltros) o E. Hesse, en los límites del minimalismo, presnetan pautas similares a los poveras europeos.

EL ARTE CONCEPTUAL Y SU AMPLIO HORIZONTE

El Minimal, como sistema de depuración económica y radical de la forma, había llegado al límite de sus investigaciones a mediados de los sesenta y conducido a la práctica artística a una situación de crisis. En este contexto se producirá una situación intelectualista, de valoración de los procesos cognoscitivos de la obra de arte. Obras concebidas en el estudio, pero ejecutadas en otro lugar, lo que evidencia alejamiento o desinterés por el objeto artístico y los materiales tradicionales: abandono del caballete y del cincel. Estas tendencias conducen a una desmaterialización de la obra de arte concebida como objeto: la utopía de un arte sin objeto, una obra basada exclusivamente en la idea que la ha generado, que funciona no sólo como definición del arte, sino como interrogación sobre su propia naturaleza.

En las actitudes conceptuales se dan la mano dos estrategias que viene de campos diferenets: el arte como idea y el arte como acción. De ahí dos formas de entenderlo: en sentido estricto, por su valoración de los conceptos y negación de lo material, o por su valoración de la materia, transformada en energía y movimiento del artista sobre el espacio real. Todas estas corrientes han dado lugar a una alternativa radical y polémica contra el arte del museo, por su naturaleza antiobjetual, su énfasis en lo intelectual, su desdén hacia las experiencias plásticas y el deleite de los sentidos, y su interés por nuevos objetos artísticos (fotografías -sólo así se explica el papel de la fotografía en los años 80-, documentos, planos, mapas, videos).

Hay una gran complejidad de manifestaciones y actitudes:

I.- Corrientes más interesadas en la acción y el espacio real:

- Happening y Fluxus: Unión entre arte y vida, arte y acción. El Happening surge en el contexto del arte neodadaísta de los años 50: A. Kaprow lleva al campo de la acción la operación objetual duchampiana. Desde los inicios de la vanguardia hay tendencias en este sentido, que valoran la autoconsicencia del valor específico del artista. Se destrona al objeto artístico de su tiránica presencia y se conduce al arte a un contacto más directo con la vida. Kaprow o J. Beuys no se esconden tras su obra, sino que sacan al artista a la escena.. También, el grupo japonés Gutai investiga sobre las relaciones entre pintura y acción. El público interviene activamente. Fluxus es un movimiento de recuperación del dadaísmo, entre 1958 y 1963. Combina música, teatro y artes plásticas y, a diferencia del happening, el espectador no actúa, sino que asiste a una actuación simbólica en sentido receptivo. Beuys y W. Vostell son los más destacados integrantes, con una conciencia crítica bastante radical. Happening y Fluxus son anteriores al desarrollo del arte conceptual, pero aportan a este movimiento el desintéres de la obra final, como desecho no conservable, y su plasmación en nuevos sistemas de documentación que, a la postre, se convierten en el objeto artístico original.

- Land Art y Arte Ambiental: El espacio natural como soporte de la obra, llevando a cabo una serie de manifestaciones o manipulaciones, con obras que adquieren dimensiones monumentales. Su presencia en las galerías se lleva a cabo mediante mecanismos de documentación. Algunas corrientes usan elementos naturales en el interior de la galería: earthworks, cercano al arte povera. Destacan M Heizer, R. Smithson, D Oppenheim, R. Long.

- Body Art: El artista usa su propio cuerpo, manipulado para generar mensajes estéticos. Trata temas como la violencia, la sexualidad, el exhibicionismo, la resistencia física. Ciertas diferencias entre la corriente analítica americana, que pone su acento en las posibilidades del cuerpo humano (C. Burden o D. Oppenheim) y la europea, centrada en la reelaboración de arquetipos junto a aspectos relativos al travestismo, el dandysmo o la sublimación del dolor (Gilbert & George, H. Nitsch). Otros artistas (R. Horn, K. Rinke) ponen el cuerpo en relación con objetos escultóricos que evocan recuerdos vividos. El Body Art, relacionado con el Happening de los 50, las perfomances, el teatro y la danza, a menudo se vuelve introspectivo e íntimo, rehuyendo el espacio abierto o acentuadno el carácter exhibicionista en un entorno privado.

- Process art o arte procesual. Pone el énfasis no en el objeto artístico, sino en el proceso de elaboración del mismo. Es una reflexión tautológica sobre el propio proceso de construcción de la obra de arte. R. Morris, H. Haacke.

II. Corrientes interesadas en el concepto o idea.

- Conceptual lingüístico y tautológico: Supresión del objeto artístico y prioridad casi absoluta de la idea sobre la realización. Énfasis en la investigación filosófica sobre la naturaleza de la obra de arte. Es una forma reduccionista que propone una identificación entre los mecanismos del arte y los del lenguaje. J. Kosuth, On Kawara, el grupo inglés Art & Language.

- Conceptual empírico-medial. Reivindica la relevancia alcanzada por la imagen y por la percepción como forma de conocimiento. Interesa la investigación sobre la fenomenología de la percepción la dimensión semiótica de la obra de artey los desarrollos de ésta en los diferentes medios de transmisión. Sol Lewitt, Dibbets, R. Long. Cercanos a esta corriente que plantea un análisis crítico de las imágenes de los medios de masas están el mail art o arte de correo, copy art o exploración del uso no convencional de la fotografía.

OPCIONES DE LOS AÑOS OCHENTA

Frente a las décadas anteriores, en los Ochenta se vive la idea de ruptura del vanguardismo en sentido de innovación. Frente a esta dinámica, movimientos como el posmodernismo hablan de la crisis de las vanguardias y reflejan una nueva forma de pensar que se niega a esa continua huida hacia adelante, a esa búsqueda apasionante de novedades, y que, en cambio, opta por una operación revisionista para agotar los filoes no totalmente explotados. Esta visión introspectiva es en definitiva un momento de reposo o de tregua. Frente al carácter generalista de movimientos anteriores, se plantea una producción basada en los criterios de diversidad y fragmentación, la especificidad del “genius loci”, el subjetivismo, el espectáculo local. Otro carácter propio de los ocehnta es la coexistencia pacífica de las tendencias: la sobras de pintura o escultura conviven con los nuevos medios de diseño, video, fotografúia, performance.: fin del exclusivismo y tendencia sectaria de las vanguardias. Ello esconde otro fenómeno: la revitalización del mercado artístico, que ya no sólo ansía artistas de posguerra, sino que invierte también especulativamente en jóvenes valores: arte de temporada o de moda. Varias tendencias tendencias:

- El redescubrimiento de la pintura pintura. En la primera mitad de la década, ante la progresiva desmaterialización del oficio artístico de experiencia anteriores. Tres centros fundamentales: la transvanguardia italiana, que se hunde en las actitudes de principios de siglo y en la explotación del mito mediterráneo (Chia, Cucchi, Clemente, Paladino); la Nueva Pintura Alemana, neoexpresionista, radical, individualista, que recupera las tendencias del grupo Die Brucke (Baselitz, Kiefer, Immendorf); La Nueva Pintura Neoyorkina, posmoderna, centrada en la tradición americana de principios de siglo (J. Schnabel, D. Salle, E. Fischl).

- El Arte de Frontera. Movimiento posmoderno, ubicado en la “frontera”, la indefinición, el límite, los territorios imprecisos entre la baja y alta cultura (high and low culture). Es un Pop diluido, que trabaja tan vulgarmente como se trabaja en los medios de masas y se imitan las imágenes urbanas como los grafitti (Basquiat, Cutrone o Haring). Hay también tendencias revisionistas del surrealismo, como en la obra de M. Kostabi o H. Schmalix.

- Anacronismo y “Pintura Culta”. Rememoración de la historia barroca y neclásica. El tema de las citas históricas no como elemento añadido, sino como centro y justificación de la obra. Es una tendencia hipermanierista. C. mariani o A. Abate.

- Nueva escultura inglesa. Vuelta a la escultura como objeto, a menudo cargado de humor y juegos visuales (escultura más visual que táctil, contra la esterilidad de las propuestas conceptuales y el academicismo de la escultura abstracta. A. Kapoor, T. Cragg, R. Wentworth.

- Pattern Painting o Neodecorativismo: Recuperación de la decoración, tan denostada por la vanguardia por su vacío de significación. Es la expresión más acabada de la vuelta a la pintura, del placer de pintar y del placer de ver pintura. A. Garutti, P. Halley.

- Nuevo Futurismo: continuación expresiva de objetos ligados al mundo de la tecnología, pero no con el optimismo utópico de los primeros futuristas, sino con ironía, distanciamiento y sentido lúdico: U. Postal, L. Palmieri.

- Apropiacionismo y Arte Débil. El artista no dice nada, no añade proposiciones. Fruto del colapso conceptual, parate del distanciamiento y la simulación, de la ausencia de creatividad, y manifiesta una profunda insatisfacción del artista: J. Koons, R. Gober, H. Steinbach. S. Levine. La idea de originalidad ha sido trasladada desde el objeto, que se presenta como no original, apropiado, a las intenciones del artista, que busca nuevo contexto en que poder expresarse.: neoconceptualismo. Precisamente, la relectura del arte radical del periodo de 1965-1975 es una de las claves principales del desarrollo del arte de los 90, en un momento de reflujo de la especulación de los mercados, de asentamiento del arte contemporáneo en la gran cantidad de museos fundados en la última década y de ampliación de la base social del arte contemporáneo que contribuye a generar la imagen moderna del arte como organizador del ocio sin renunciar a ninguna corriente, sino practicando el entrecruzamiento de tendencias.