domingo, 23 de septiembre de 2007

Breve historia de casi nada

Revista Santa Mónica

Enrique Vila-Matas hacía en Bartleby y compañía un recorrido por los escritores que han sentido la pulsión negativa de la nada: los escritores del no, que dejan de escribir sin por ello dejar de ser escritores, que hacen de la nada el objeto de su obra. Si la tendencia a la nada es un mal endémico de la literatura contemporánea no lo es menos del arte.

Tony Matelli expone en el CASM Abandon en la que ha dejado las salas vacías, con algunas malas hierbas por las esquinas. Una pieza que recoge esa tendencia a la nada. Con motivo de tanto vacío publicamos un texto de Ignasi Aballí, un artista también afectado por ese mal endémico, en que hace un breve repaso por la historia del arte de la nada.

IGNASI ABALLÍ

Podríamos situar el inicio de esta breve cronología de la nada a mediados de 1958, cuando Yves Klein inauguró la exposición Le vide (el vacío) en la galería Iris Clert de París. En aquella ocasión Yves Klein vació la galería completamente y no instaló en ella ninguna obra. Mejor dicho, la obra era, precisamente, el vacío, la ausencia era lo que se exponía. Esta acción o esta aparente inacción por parte del artista que no presenta al público ninguna obra, como si el objetivo del arte fuese, literalmente, mostrar lo que no puede verse (Paul Klee decía que el arte no reproduce lo visible, sino que lo hace visible), hay que situarla en el contexto de los trabajos que él mismo había realizado anteriormente y de los que produjo más adelante. Toda su obra constituye una reflexión sobre el vacío y la ausencia, desde las pinturas monocromas azules, hasta el Salto en el vacío de 1960 y la Performance conceptual que realizó en el Museo de Arte Moderno de París el 26 de enero de 1962, consistente en descolgar los cuadros de las paredes de algunas de las salas.

Pueden diferenciarse matices y actitudes en los artistas que han desarrollado sus propuestas en un terreno próximo al de la "nada" (o el "casi nada"), la ausencia, la invisibilidad o la desaparición. Es decir, artistas que han preferido eliminar que añadir, la inacción a la acción, la contención a la expresión, sugerir a decir, la ausencia a la presencia, lo visual a lo visible. Así, son distintos en la intención algunos trabajos de Yves Klein y los de, por ejemplo, Marcel Duchamp. Si en este último podemos hablar de pereza y desgana como motivos principales para la inacción, en el caso de Yves Klein ésta tiene un sentido más espiritual. Si la inacción de Marcel Duchamp se produce como resultado de una postura irónica (con buenas dosis de humor), descreída y antiartística, en el caso de Yves Klein el vacío, lo inmaterial, es un modo de representar el espíritu en un sentido más trascendente, más próximo, para entendernos, a la filosofía zen. Sin embargo, sobre ambas actitudes planea una visión negativa (del "no", como dice Enrique Vila-Matas en su libro Bartleby y compañía) que hace obra de la no obra y exposición de la no exposición. Si el origen de buena parte de las obras de la época conceptual hay que buscarlo en Marcel Duchamp, el de Yves Klein es fundamentalmente la obra de Kasimir Malevich. Después de Marcel Duchamp y Kasimir Malevich los artistas han pasado de realizar objetos de arte a objetos de pensamiento. Prácticamente toda la obra de Marcel Duchamp se fundamenta en esta idea del "no": desde los ready-mades hasta el Grand Verre, abandonado durante meses en una habitación oscura mientras se llenaba de polvo, y decidiendo darlo por terminado después de ocho años a menudo interrumpidos de trabajo; o Étant Donnés, obra en la que el artista trabajó en secreto durante más de veinte años, y no fue conocida hasta después de su muerte. Mientras, aparentemente, Marcel Duchamp mataba las horas jugando al ajedrez porque, según sus palabras, "ya no tenía más ideas".

Tirando del cabo de estas dos actitudes (Duchamp - Malevich/Klein), encontramos otros artistas que han seguido desarrollando y añadiendo otras obras a la historia del arte de la "nada", del gesto mínimo, de lo prácticamente imperceptible, sea por pereza, por tener como filosofía vital la ley del mínimo esfuerzo, lo que les ha conducido a la inacción, o a partir de una postura esencialista buscando la mínima expresión para, a partir de ella, expresar lo máximo. Fundamentalmente, ambas posturas tienen muchos puntos en común y se hace difícil inclinar los trabajos hacia un lado o hacia otro. El hecho de no representar nada no es consecuencia de una prohibición, de una actitud arrogante o de una postura estética minimalista, sino de una elección. La ausencia es lo que reúne lo imposible y lo necesario, lo imposible de ver y la necesidad de mostrar. Gérard Wajcman comenta, citando al crítico Yves Michaud que algunos trabajos se sitúan en el grupo de "arte al que no se le presta atención". Eso, dice Gérard Wajcman, no menciona un arte secundario ni decorativo, ni sin intenciones, sino un arte que, en el siglo XX, opone a las grandes pinturas y a las imágenes simbólicas, una mirada más "lateral". El arte operaría como una especie de desplazamiento que consistiría en llevar al centro de la percepción lo que normalmente estaba en los márgenes. Incluso, sugiere, "¿sería exagerado decir que en el siglo XX muchas veces pasamos de un arte para mirar a un arte en el que no hay, en cierto modo, nada para ver?.

Siguiendo con la lista de autores que se podrían mencionar como seguidores de esta línea de trabajo, y algunas obras paradigmáticas, hay que citar a John Cage y a su composición sonora 4'33" de silencio, paradigma de todos los silencios (el silencio sería en el sonido, el equivalente de la ausencia de objeto o de obra en las artes plásticas y visuales). Piero Manzoni y su obra Base del mundo (1961), que convierte todo el globo terráqueo en una obra total (esta obra que considera el mundo entero como obra de arte, me recuerda una pequeña pintura de Ben (Ben Vautier) en la que el artista simplemente había escrito "lo firmo todo"), apropiándose, también, de todo lo que existe en el mundo por considerarlo una obra suya, extensión desmesurada del ready-made.

Chris Burden y la Bed Piece (1972), acción en la que permaneció en una cama ubicada en la galería donde exponía durante 22 días, todo el período que duró la exposición, sin dar instrucciones ni hablar; o su exposición individual White Light / White Heat en la galería Ronald Feldman de Nueva York, en la que hizo construir un altillo integrado en la arquitectura de la galería, en cuyo interior se quedó tendido durante todo el tiempo que duró la exposición sin ser visto por el público visitante (de hecho, en la galería no podía contemplarse otra obra de Chris Burden que la que le mantenía escondido). La Closed Gallery Piece (1969) de Robert Barry, consistente en una tarjeta de invitación a su exposición en la que podía leerse literalmente que "durante la exposición la galería permanecerá cerrada". Jochen Gerz y su Monumento contra el fascismo en Hamburgo (1986), 2146 piedras - Monumento contra el racismo en Sarrebruck (1993) y el Monumento vivo de Biron (1996), todos ellos monumentos invisibles. La lista sería larga. También Lawrence Weiner, Stanley Brouwn, Bruce Nauman, On Kawara y Michael Asher se empeñan en borrar la huella del sujeto, tal y como hizo Marcel Duchamp en los ready-mades seleccionando objetos comunes, industriales y seriados para ser firmados. Tan sólo después de este gesto tienen un autor, el propio artista, que los convierte en obra de arte.

En los casos de On Kawara y de Michael Asher sus obras, que renuncian radicalmente a la visibilidad, tienen a la vez gran complejidad. A partir de obras formalmente muy distintas, ambos comparten algunos aspectos como, por ejemplo, el rigor metodológico, la austeridad formal y la contundencia conceptual. On Kawara hace años que realiza una obra monotemática. Sus trabajos más conocidos, las Date paintings, sólo muestran la fecha del día en que se ha producido la obra. Se trata de pinturas todas ellas idénticas, desde la primera, realizada en 1966, hasta la actualidad. Sólo, eventualmente, puede cambiar el color del fondo de estas pinturas y, evidentemente, la fecha que aparece en ellas. Entre ellas no hay evolución del estilo, ni originalidad. Cada una de ellas es el eslabón de una cadena que hasta hoy no se ha interrumpido. On Kawara pinta estos cuadros como si fueran objetos industriales, sin dejar rastro de actividad manual, anulando todo vestigio de expresión y manteniéndose fiel a unas estrictas condiciones previas que él mismo se ha impuesto. Un cuadro en el que tan sólo podemos ver una fecha, muestra la contradicción aparente entre verlo todo y no ver nada.

En el caso de Michael Asher, buena parte de su trabajo es una reflexión sobre los espacios de exposición y sobre los dispositivos en los que se desarrolla y se muestra el arte. Sus proyectos siempre se relacionan de un modo muy estrecho con el lugar en el que tienen que ser expuestos. Es más, no existen previamente sin saber en que lugar estarán expuestos. Asher estudia a fondo las características físicas de los espacios expositivos, de las ciudades en que se encuentran, su historia y las personas que se relacionan. Así, sus obras se vinculan inseparablemente con el lugar y más allá del tiempo de la exposición no existen más que como documentación.. Sus intervenciones son muy sutiles y a menudo imperceptibles.

En 1973, en la galería Toselli de Milán, hizo que arrancaran todas las capas de pintura blanca de las paredes y techo de la galería, hasta que quedara a la vista el muro original antes de que aquel espacio se convirtiera en galería de arte.
Esta transformación es lo único que podía verse.

En la 73rd American Exhibition en The Art Institute of Chicago, en 1979 propuso cambiar de lugar una escultura de bronce (copia de una original de mármol) del artista francés Jean-Antoine Houdon realizada en 1788, que representa a George Washington a escala real. Normalmente la escultura está ubicada en el exterior del edificio, en el centro de la entrada principal. Michael Asher propuso situarla en el interior del Museo, concretamente en medio de una pequeña sala (la 219) en la que se exponían obras y objetos realizados en Europa entre 1786 y 1795.

Y para el Centro Pompidou de París en 1991, Michael Asher describía así su propuesta: "Esta exposición presenta el conjunto de papeles dejados por los lectores en las páginas de los libros numerados 153 (091) a 153.4, en la Biblioteca Pública del Centro George Pompidou, encontrados entre el 30 y el 3 de julio de 1990. En la exposición, el cristal que cubre el fragmento de papel sobre la pared, es idéntico a la medida de la página en la que el fragmento ha sido hallado; la posición del fragmento reproduce su posición inicial en el libro de la biblioteca". Los libros escogidos por Asher trataban todos sobre psicoanálisis. Había libros de Freud, Jung y Lacan entre otros autores.

Para terminar el presente recorrido, una última cita de Gérard Wajcman: "Se trata, pues, de invitar a un ejercicio, no de comentario, sino de mirada. Mirar y ver. Sería erróneo añadir, nosotros mismos, "simplemente" -en verdad, ésto no tiene nada de simple".

("No veo nada -dice Watson. / -Al contrario -dice Holmes- lo tiene todo a la vista pero no puede razonar sobre lo que ve".)
Justificar a ambos lados

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