lunes, 24 de septiembre de 2007

Los aportes del Inismo a la vanguardia poética

Clemente Padín

El término Inismo proviene de I.N.I., iniciales de Internazionale Novatrice Infinitesimale , movimiento poético que se funda el 3 de enero de 1980 en el Café Flore de París, a instancias de Gabriele-Aldo Bertozzi y la participación de Laura Aga-Rossi y Jean Paul Curtay con el auspicio de Isidoro Isou, creador del Letrismo en 1946. El acto inaugural fue repetido el 11 de enero del mismo año en Roma con la presencia de Giulio Tamburrini y se publica, además, el Primer Manifiesto I.N.I.

La traducción española de I.N.I. sería Internacional Innovadora Infinitesimal pero, preferimos valernos de Novadora la que, aunque arcaica, nos permite mantener las mismas iniciales. En julio de 1986 se publica el Primer Manifiesto Argentino en Santiago del Estero con la firma de Julio Carreras (h), Esteban Alloco, Hugo Florentino y Daniel Doñate. En declaraciones de la poeta española María Luz Bermejo, dicho manifiesto fue el introductor del Inismo en España. Se acota que en julio de 1990 aparece el II Manifiesto I.N.I. Argentino , firmado sólo por Julio Carreras (h).

El Manifiesto Infinitesimal , primera manifestación del Inismo en España, se publica en el nro. 6 de la revista madrileña Koiné , siendo el inicio de la expansión del movimiento en las demás regiones de la península. El grupo norteamericano surgía hacia 1985 y, posteriormente, en otras regiones de América Latina. En setiembre de 1887 aparece el Apollinaria Signa. Secondo Manifiesto I.N.I . en Italia, sucediéndose las declaraciones de los distintos grupos inistas a medida que se iban conformándose. Al definirse en el Primer Manifiesto (1980) como “la más grande corriente después del Iluminismo y el Romanticismo” y al considerarse, desde su propio nombre, como “innovadores”, asumen el carácter de “vanguardia”. Por lo cual, no sólo era necesario precisar este término sino, también, examinar las propuestas inmediatamente anteriores al Inismo, sobre todo aquella de la cual se declaran deudores, el Letrismo, con el propósito de definir sus aportes comunicacionales al repertorio de conocimientos poéticos.

El Letrismo

La letra, eje instrumental del Letrismo en su primera etapa, es el elemento distintivo que le situaría entre las macroformaciones pictóricas, la figuración y la abstracción. En efecto, las formas plásticas ya “describan” visualmente al objeto y al mundo exterior, ya lo “figuren” tal como se “ve” o ya lo reduzcan, por abstracción, a sus líneas esenciales, en todos los casos están representando lo existente de acuerdo a códigos visuales establecidos. En cambio, la letra no sólo se “ve” en tanto que figura, concreta o abstracta, sino que también se “lee”, es decir, es posible ser interpretada vía códigos lingüísticos, ya que asocia objetos de índole visual y/o fónica a conceptos e ideas.

Más tarde, el Letrismo, consciente de que la letra, la variar su forma en las diferentes culturas, se convertía en un freno al desarrollo de la “comunicación universal”, cuestiona su eficacia informacional. No olvidemos que se pertenecía al siglo de las comunicaciones y no en vano la creación de una lengua poética común a toda la humanidad fue el objetivo más apreciado por las vanguardias históricas, desde el zaum o lengua transmental de los poetas rusos de los años 20 a la poesía supranacional de Niikuni y Garnier de los 60s. Tampoco estos intentos de creación de lenguas transnacionales (el esperanto, entre otros) han coincidido en vano con la difusión planetaria de códigos de otras áreas como, p.e., el tipo de numeración decimal, el sistema de pesos y medidas, los códigos del tránsito, el sistema horario, etc.

La creación de una ciencia universal de los lenguajes y las comunicaciones fueron objetivos básicos del Letrismo. La Hipergrafología será esta ciencia, incluyendo su dimensión estética. Este nuevo arte será posible sólo redefiniendo esa dimensión a partir de los nuevos materiales. Así como el Paleolítico fue el creador de la pintura figurativa al representar los objetos tal cual se los ve y, así como el Neolítico, al dibujar sólo los rasgos distintivos del objeto, crea la pintura abstracta, así el Letrismo se vale de la letra en tanto que partícula de representación plástica, cualquiera fuera su aspecto gráfico de acuerdo al lenguaje al cual pertenezca (griego, latino, rúnico, matemático, cirílico, etc.) o de acuerdo a los sentidos y significaciones que imponga el artista (la “o” puede figurar la luna o la rueda y, también, puede figurar en tanto que forma abstracta, un círculo). Tal el concepto de la hipergrafía, basado en la ciencia Hipergrafológica: “(…) la disciplina visual de la dimensión estética del conjunto de las partículas de los medios de comunicación”. El escollo para el desarrollo de la comunicación total lo constituían los desiguales elementos que las diferentes culturas poseían para definir a un mismo objeto.

Así, en la segunda etapa del Letrismo, se propone la forma estapeirista (del griego esth , estética y apeiros , infinito), “(…) la partícula obtenida con la ayuda de cualquier medio plástico, visible o no, desprovisto de todo sentido intrínseco, aceptado en tanto permita imaginar otro elemento, inexistente o posible” (Broutin et al., 1972). Es decir, la partícula que se propone conserva el carácter de signo, puesto que remite a otra cosa, aunque introduciendo la indeterminación conceptual. La forma de expresión, en términos hjemlevianos, asumiría o no alguna forma de contenido, abriendo íntegramente los códigos a la opción conceptual que pudiera elegir el lector o fruidor en su personal interpretación de la obra. De aquí a la “mecánica infinitesimal” hay un paso: la obra deviene supratemporal e inacabada, eterna, siempre cambiante, infinita, infinitesimal. El Letrismo es la primera corriente artística en obligar a sus consumidores a trabajar sobre sus obras, a “aportarle todos los elementos, a fabricarlos y, sobre todo, a ejecutar cada obra en todos sus detalles formales” ( ibid ).

El “Internazionale”

Ya se ha precisado que la internacionalismo de la poesía a través de un lenguaje común ha sido uno de los objetivos más deseados por la vanguardias por lo cual la aparición del término “internacional” en el I.N.I. expresaría su intención de sumarse a aquella tradición universalista. El origen de esta tradición, destacado laudatoriamente por todos los inistas, fue Arthur Rimbaud quien, en “Alquimia del Verbo” (1872), habla de (…) un verbo poético accesible…a todos los sentidos” y, en “Carta del Vidente” (1871), profetiza que “(…) vendrá el tiempo de un lenguaje universal”. Es decir, un lenguaje universal que, según el Primer Manifiesto I.N.I. , evitará “(…) el problema de la traducción siempre discutible, las barreras lingüísticas, el envejecimiento del tiempo” (Bertozzi, 1980). Precisamente, la varita mágica que resolvería el problema de las diferencias lingüísticas y que haría ingresar a la poesía a la era de la comunicación universal sin barreras sería el empleo de símbolos de la Asociación Fonética Internacional:

“Para pronunciar el mismo sonido el francés se escribe de una manera (ejemplo: ou ), el italiano de otra (ejemplo: u ), etc. Los letristas, entonces, establecieron reglas de lectura que, sin embargo, resultaron poco prácticas, poco conocidas y, a pesar de todo, demasiado francesas. Nuestra poesía, por el contrario, puede ser leída por todos porque adoptamos los símbolos de la Asociación Fonética Internacional. También en eso somos los primeros que adoptamos la única solución verdaderamente universal en la actualidad. Extremadamente fáciles de leer y escribir, los símbolos fonéticos internacionales son utilizados hasta en los pequeños diccionarios que usan los turistas”. ( ibid ).

Pese a que los símbolos fonéticos internacionales son “fáciles de leer y escribir” están lejos de resolver el problema de la comunicación: podemos pronunciar o escribir, tal vez, los ideogramas chinos o la escritura cirílica pero no saber qué significan. Apenas, dada la inmensa variedad de escrituras, el sistema fonético internacional concurriría como una grafía más, aunque fácilmente pronunciable o legible. Por otra parte, si ello fuera así, por qué publicar el libro “ Che cos´é l´Internazionale Novatrice-Infinitesimale ” (1981) en traducción griega, inglesa, francesa y española, tal cual lo hace la autora Laura Aga-Rossi, si hubiera bastado transcribirlo únicamente con los símbolos de la Fonética Internacional?

Uno de los más importantes argumentos del Inismo por justificar la universalidad de sus propuestas no satisface ni la práctica ni la razón, aunque le ofrezca elementos para establecer distancias con el Letrismo de Isidoro Isou, el Julio Verne del I.N.I., según se le llama en el Primer Manifiesto , a quien acusan de proponer “la letra como elemento de versificación separando así la poesía fonética de la poesía de palabras…” y, además, ya en tren de alejarse totalmente de sus orígenes, sosteniendo que “el fundador del Letrismo con sus super-escrituras y el conjunto de sus teorías `super´ logró crear a Isou y debilitar, quizás, al Letrismo” (Bertozzi, 1980).

El “Novatrice”

En cuanto al término del I.N.I., “Novatrice” (novadora o innovadora) parecería señalar la característica conceptual que connota a la vanguardia: la nueva información. Sólo aquellos que lograban descubrir y conceptuar lo nuevo pertenecerían a la avant-garde , en cualquiera de los ordenes de la práctica y la teoría humanas. Lo nuevo implica la ruptura con la tradición anterior y, casi siempre, genera las bases para una nueva tradición. Lo novedoso o la moda no son sino parodia de lo nuevo, por lo cual, cada vez que se trae a la luz formas y soluciones ya conocidas (aunque olvidadas) se suele caer en la vuelta al pasado y, consecuentemente, en la reafirmación de la tradición obsoleta. A veces, la práctica lo certifica: retomar antiguas interrogantes -que en su momento quedaron sin respuesta- y reverlas a la luz de las ultimísimas tecnologías puede producir nueva información y, así, ser estimada como expresión simbólica de la época en que se produce.

La riqueza informacional de las vanguardias históricas han dejado abiertas muchas interrogantes que el nivel de las fuerzas productivas de la humanidad de aquel momento no pudieron dilucidar, las cuales, los llamados movimientos “neovanguardistas”, pretendieron resolver. Tal es el caso, p. e., del movimiento Fluxus de los años 60, catalogado como de estirpe Neodadá, al cual, sin duda, no se le escatima el adjetivo “vanguardista” en razón de sus invalorables aportes y originales soluciones a los planteamientos y desafíos simbólicos de aquella época, los “sesenta”. Lo nuevo, concepto ideologizado como sinónimo de modernidad, provoca cambios y alteraciones en los repertorios, obligando a reacomodamientos de los conocimientos ya pautados por la experiencia, es decir, el crecimiento de los fondos del saber social. Por ello, el concepto de lo nuevo, también, aparece fundido con la idea de progreso. Volvamos a Rimbaud: “(…) vendrán otros horribles trabajadores; empezarán por los horizontes donde el otro se ha hundido” (1871). Cuando aparece la Teoría de la Relatividad de Einstein obligó, en tanto que nueva información, a todas las demás ciencias, sobre todo a la Física Clásica de Newton, a replantear sus leyes y a adecuar la tecnología basada en sus principios, dando un impulso crucial a toda nuestra época y provocando cambios en todas las áreas de la vida humana. Sólo la obra de arte o el poema vanguardista, portavoz de lo nuevo, pueden apelar a la libre opción del consumidor quien debe descubrir por sí la nueva información, es decir, su uso social. De ahí a la historificación y al “impulso hacia delante” hay sólo un paso, porque los nuevos descubrimientos favorecen la aparición de otros.

En este sentido, cuáles han los aportes y descubrimientos del Inismo? ¿Qué alteraciones y cambios han provocado en el repertorio del arte o de la literatura o, en el más estricto de la poesía? Por un lado, ya hemos visto, el empleo de símbolos de la Fonética Internacional concurren como una grafía más. Fonéticamente sólo asegura la correcta dicción de los poemas, aunque no su comprensión lingüística a la vez que limita las posibilidades creativas de los lectores que, ahora, deberían someterse a los dictados y normas fonéticas impuestas por la Asociación. Por otro lado, el rompimiento de la letras en partículas o “grafos” como forma de superar las limitaciones idiomáticas y acceder al lenguaje universal proclamado, se parece demasiado al intento similar de los letristas que les llevó a proponer, como ya vimos, la “forma estapeirista”, instrumento expresivo “en tanto permita imaginar otro elemento”. Pero, además, los propios “grafos”, resultantes de la explosión de la letra, podrían ser considerados, ellos mismos, como letras: p. e., un trozo de “o” pudiera parecerse a una “c”, un trozo de “m”, una “i”, etc., en un desarrollo eterno, pues habría que volver a destrozar el “grafo” para superar las denunciadas limitaciones de la letra. La única manera de superar la letra es usarla, p.e., valiéndose de códigos lingüísticos no alfabéticos, como el Sistema Braille o la Estenografía.

El “Infinitesimal”

En cuanto al término “Infinitesimal” se usa en dos acepciones. Por un lado, se refiere a la infinitud de la creación. Así, en el Primer Manifiesto : “(…) es inútil limitar el campo del arte como lo han hecho todos los teóricos hasta hoy. La creación no tiene fin, es infinitesimal”. Por otro, apela a la ya comentada escisión de la letra en sus elementos primarios, los “grafos” o, como lo compara Bertozzi: “La descomposición de la palabra en partes infinitesimales…como el bombardeo del átomo”.

En relación a la primera acepción ya hemos visto el esfuerzo de los letristas por favorecer la creación de obras que permitan la participación del fruidor y, sobre todo, el concepto de obra inacabada, no en el sentido de “obra abierta” de Humberto Eco que admitiría tanto significados cuantos consumidores, sino en el sentido de obra co-efectuada o co-creada entre todos, a través de los tiempos y lugares. Por este camino también se suman los que creen que los contenidos y los significados son históricos y pertenecen al seno de la vida social y que, lo que realmente cambia es la forma de la expresión de aquellos significados, es decir, en donde se ejerce la creación es en la manera en que se expresarían.

Este concepto revolucionario de obra en tanto “proyecto” ya lo encontramos en el movimiento brasileño Poema/Proceso (1967), aunque no en el sentido ideal del Letrismo, sino material, en tanto solución estratégica frente al consumo privilegiado de la obra de arte. El poeta crea el proyecto, la matriz del poema, pero le cabe al “consumidor-participante-creativo” realizar su versión del proyecto de acuerdo a los elementos materiales de que disponga y, también, de acuerdo a su repertorio de conocimientos y vivencias personales pudiendo, su versión, alcanzar el nivel del proyecto, en una suerte de semiosis permanente, “desencadenando nuevas informaciones y nuevos procesos comunicacionales” (de Sá, 1975).

También es el concepto que anima a la Poesía para y/o a Realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo (1970) cuyo propósito esencial es concitar la participación creativa del espectador para el cual el poeta ofrece determinadas instrucciones o el “proyecto modificable” que convierten al lector “en un re-creador ilimitado , casi configurando un creador…la colectivización no se haría bajo la técnica del múltiple sino que estaría basada en la participación realmente activa (y no condicionada) del constructor ” (Vigo, 1970).

Asimismo, la Poesía Inobjetal, al abolir el objeto y volcar la expresión poética al lenguaje de la acción (cuyo signo tiene la posibilidad de obrar directamente sobre la realidad a través de la acción) y, a la vez, expresar, en tanto significado, en virtud de las consecuencias de aquella acción), no sólo abandona la idea de proyecto sino que deja en manos del “obrador”, la real creación del poema, dependiendo su esteticidad de las posibilidades de transposición figurada de significados en la acción realizada (Padín, 1971).

En relación a la segunda acepción de Infinitesimale , no la infinitud de la creación sino a la infinitesimalidad de los instrumentos expresivos, escuchemos nuevamente a Bertozzi: “(…) La demolición de la palabra en partes infinitesimales…” (Proïa, 1991), es decir, “se refiere a la escisión de la palabra en sus elementos primarios” (Salamote, 1987). Así, según Bertozzi, el proceso de simplificación y concentración de la poesía iniciado por Baudelaire al advertir la crisis del verbo poético, continuado por Verlaine que “pasa de la poesía al verso”y por Mallarmé que “limita aún más el espacio: investiga la palabra”, encuentra su culminación en Rimbaud quien descubre “nuevos núcleos” en la palabra: la letra, “La A negra, la E blanca, la I roja, la O azul, la U verde a las que adjunta elementos expresivos de otros lenguajes, olores, sonidos, colores…Me jacté de inventar un verbo accesible, un día u otro, a todos los sentidos” (Rimbaud,1871).

Tal lenguaje universal, intermediático, comprimible y asimilable al lenguaje computacional que, dependiendo del programa utilizado, puede generar esa conjunción: “En los libros I.N.I. o inistas, siempre con comandos digitalizados, en la columna de la derecha (izquierda para los zurdos) se darán curso al funcionamiento de los sonidos, perfumes, etc.” ( Segundo Manifiesto I.N.I. , 1987). Sin embargo, hay que hacer notar que si el computador se convierte en el lápiz o en el pincel de la obra, se corre el peligro de la transposición de un lenguaje a otro sin la menor espesura creativa, es decir, reduciendo las posibilidades que la electrónica ofrece al operador artístico. En otras palabras: el computador deja de significar su propia realidad como soporte para pasar a copiar o transcribir las características de otros soportes.

Esto nos pone sobre la mesa el tema de los soportes, explícitamente considerado por el Inismo en su Segundo Manifiesto : “La poesía no es necesariamente una página escrita. La poesía, también, puede ser vista o sentida”. Este planteo por nuevos soportes pone en evidencia el carácter experimental del Inismo, pese a que, en el mismo manifiesto, se sostenga que “terminada la fase pionerística no se habla más del experimentalismo, el experimentalismo está cerrado”. La verdad es que sólo experimentando es posible acceder a la nueva información que pudieran aportar los nuevos materiales o los nuevos instrumentos de comunicación descubiertos por la industria. Sin embargo, pese a ello, el Inismo hace oídos sordos a la riquísima tradición existente en torno al tema de los soportes poéticos tratando de re-descubrir lo ya sabido, sin distinguir, tampoco, los matices a que obliga su funcionalidad.

Ya los teóricos del Poema/Proceso (1967), sobre todo Moacy Cirne y Alvaro de Sá, habían desentrañado las diferencias significativas en relación al libro y a cualquier vehículo en tanto soporte poético. Así, distinguen: “Poema/libro consiste en el poema que se desenvuelve en el objeto-libro, de la misma manera que pudiera desenvolverse en otros medios de comunicación sin pérdida de información (…) Pasar de una hoja a la otra o apretar un botón no alteraría el proyecto estético-semiológico de la obra” (Cirne, 1975). El libro-poema, al contrario, internaliza la fisicalidad del libro como parte integrante e insustituible del poema: “El poema existe sólo porque existe el objeto (libro)” (de Sá, 1977). Así, la función del libro, en vez de ser un soporte pasivo, se vuelve generador de informaciones nuevas a través de su uso o de su lectura. Este hecho impide que el libro-poema pueda ser transpuesto a otros canales o soportes. Un ejemplo clásico de libro-poema es A Ave (1956) del poeta brasileño Wlademir Dias-Pino, libro que se lee en tanto se manipula y en el cual el consumidor-activo puede acceder a la información en tanto que le usa, al igual que Voci Parallele de Gabriele-Aldo Bertozzi, según la descripción que del libro se hace en el Primer Manifiesto I.N.I. Por extensión se puede hablar de poema-soporte y de soporte-poema o, tal vez, de arte-objeto y de objeto-arte. Esta falta de claridad en los matices ya expuestos le hace decir, en el manifiesto La Videoinipoesía (1990) que “El alfabeto fonético internacional debía necesariamente conducir a la Videoinipoesía…” (Gasbarrini y Proïa, 1992), aumentando las dudas pues se confunde lenguaje con soporte -algo así como si el alfabeto rúnico hubiera de conducirnos al graffiti - aparte de que la videopoesía es un medio poético habitual desde hace décadas en todo el mundo.

Por otra parte no podemos olvidar que, en relación a los soportes, sobre todo a fines de los 60s., el tema conmocionaba a todos los artistas europeos. Desde los situacionistas, uno de cuyos aportes a la vanguardia, y no de los menores, fue su preocupación por los soportes poéticos, siendo los re-descubridores del graffiti , texto que se vale del soporte “pared” y que tanto valor tuvo para los contestatarios del mayo francés, a las experiencias del grupo francés Approches , integrado por Julian Blaine, creador de la polémica “Poesía Dos Puntos”, Jean- Claude Moineau, Jean-François Bory y Jochen Gerz, autor de, entre otras obras revulsivas, El Libro de los Gestos en cuyas hojas, esparcidas en las calles de la ciudad de Heidelberg, Alemania, se decía, a quien las recogiera del suelo, que eran “la parte de un libro” inacabado que estaba escribiendo. Así, el trabajo de Alain-Arias Misson, poeta belga quien junto a Fernbach Flarsheim, a fines de los 60s., tomara las calles de la ciudad como soporte para su poesía, creando el “poema público”, etc.

De tal manera, entonces, que la preocupación de los inistas por los soportes cuenta con una vastísima tradición que, si se pretende innovar o revolucionar, deberá ser conocida, para evitar caer en ingenuos epigonismos. Como punto final de esta parte detengámosnos en el anunciado remake de los criterios expuestos por el formalista ruso de los años 20s., Victor Shklovskii, quien formula el principio del “extrañamiento” del instrumental poético, es decir, propone la des-automatización del lenguaje en aras de su pureza original: “La gente que vive en la costa llega a acostumbrarse tanto al murmullo de las olas que ni siquiera las oye. Por la misma razón, apenas, oímos las palabras que proferimos” (Erlich, 1974). Esto es, los lenguajes, en virtud de su uso y de la habituación que van provocando, se van vaciando de contenidos, transformándose en una galería de lugares comunes. La desfamiliarización de los lenguajes opera como una ruptura de lazos entre el signo y el objeto que representa. En palabras de Shklovskii: “El arte existe para que uno pueda recuperar la sensación de vida; existe para hacer que uno sienta las cosas, para volver a la palabra piedra pedregosa (…) El propósito del arte es impartir la sensación de las cosas tal como son percibidas y no como son conocidas. La técnica del arte es volver a los objetos extraños ( ostranenie )” ( ibid ).

Un intento similar lo hallamos en la estética teatral de Berthold Brecht y, más recientemente, en Beckett, aunque por el camino contrario de incrementar la familiaridad y la automatización del lenguaje hacia un vaciamiento total. Podríamos rastrear en todas las vanguardias poéticas las diferentes formas que ha asumido este principio. En general, toda poética que se desviara de la norma compartía esta regla aproximándose más a la presentación que a la representación de lo real. También el Inismo, en su segundo manifiesto Apollinaria Signa : “La palabra no será más término convencional y recuperaremos su poder mágico, evocativo, sacral. Al comienzo era la palabra y el poeta reencontrará la palabra (…) la palabra ser inédita o tendrá sentidos inéditos” (1987).

Conclusión

A lo largo de estas páginas hemos venido examinando las propuestas del Inismo a la luz del criterio de que sólo es vanguardia lo que aporta nueva información implicando aumentos en los repertorios del saber social. Sin embargo, somos conscientes de que aquella aspiración, de neto corte modernista, puede parecer obsoleta y démodé a la luz de la sensibilidad post-moderna. Esto nos obligaría a redefinir el rol del Inismo en el marco de la crisis provocada por el vaciamiento de los pilares racionalistas que sostenían nuestro mundo: la idea del progreso indefinido, el discurso global que lo explicaba todo, las confianza ciega en la ciencia y en la técnica, cuestionándose, nada menos, que la universalidad de la razón y la continuidad histórica. La zona de seguridad (“zona de arte”) desaparece, vacilan las ideologías, los grandes relatos, las utopías... Ya no hay respuestas seguras, el error es consubstancial a la verdad, la linealidad del tiempo y la profundidad del espacio, parámetros de la ubicuidad temporal y espacial, entran en crisis. Al derrumbarse la temporalidad, los arraigos, los sentidos de pertenencia y los proyectos utópicos, surge el desencanto y la indiferencia como manifestación evidente de la pérdida de identidad. Aquel “yo” (o, transponiendo, “corriente poética”) tambalea y cae en el pluralismo postmodernista. Si todo es arte, nada es arte. Así el arte y la poesía contestataria y subversiva de normas y códigos estatuidos (y por ello consideradas vanguardistas), basados en proyectos de futuro y en la autorrealización, quiebran al no encontrar puntos de aplicación a las novedades que van descubriendo, cayendo en el conformismo y en el stablishment , al perder su poder de crítica.

Al desaparecer el vanguardismo, cualquier corriente estética, incluyendo al Inismo, se valida existencialmente. Al anularse las diferencias con otras vanguardias, acreditadas o no, todo cae en la co-existencia, en el “vale todo”, algo así como la “simultaneidad de lo diverso” o como lo ha expresado Lipovetsky, la “lógica del vacío”, que permitiría conciliar y justificar las tesis más opuestas y antagónicas. Bajo este punto de vista, toda nuestra discusión en torno a las propuestas del Inismo pudiera parecer improcedente. Bajo el postmodernismo, el desafío parece ser la tolerancia ante la multiplicidad de enfoques y espejos como también el respeto multicultural por las peculiaridades y visión del “otro”.

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Lectura complementaria: Letrismo, situacionismo y libertad



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