miércoles, 31 de octubre de 2007

Carolee Schneemann y la búsqueda de la metáfora del orgasmo en el arte contemporáneo

Andrea Gussi Borunda

Introducción

En este ensayo expongo a diferentes artistas y una revisión y análisis de sus obras artísticas, las cuales tienen relación con la sexualidad, la feminidad y la referencia de géneros exponiendo así sus conciencias sexuales, sensuales y sociales frente al público.

Tiene una continuidad de literal a poético y es porque en mi experiencia laboral hice lo mismo.

Este ensayo me sirvió para encontrar un lenguaje y una representación distintas por las que yo misma transitaba para poder expresar mi propia sexualidad en el arte, encontrando así diferentes materiales, simbologías y connotaciones sexuales partiendo de aquí, para descubrir mis propias metáforas para expresarme.

Es por esto que junto con los ocho artistas que analizo, hago una breve intrusión de mi obra para descubrir que he llevado el mismo proceso creativo y que justo en este momento estoy en un punto en el cual mi obra (que siempre ha sido a partir de mi yo, al erotismo y mi sexualidad) llega a un punto mucho mas elaborado y mas conceptual.

La sexualidad literal en el arte

“Sobre una amplia extensión durmiente de melodías, un éter vaporoso.... se extiende”

Liszt

Interesada en investigar lo que están haciendo las mujeres artistas contemporáneas con respecto a la sexualidad y yéndome un poco mas allá, tratando de buscar el orgasmo plasmado en obras de arte, encontré a JUDY BAMBER la cual muestra dos pinturas hiperrealistas de genitales femeninos de tamaño natural con objetos incrustados –moscas y mariposas respectivamente- en la primer imagen simbolizando la repulsión y los sentimientos de inseguridad e inconformidades de represión a las cuales las mujeres han sido atacadas. En la segunda imagen se transforma en escena de asociaciones simbólicas de mariposas como una metamorfosis, bellas y libres. Es necesario aquí mencionar cómo lo atractivo se reemplaza: en la primera lo estético vendría siendo la vagina y en la segunda las mariposas. Su trabajo, siendo pinturas sumamente fuertes los transforma en arte objeto al introducir en ellos estos insectos. Quise agregarlas en este ensayo porque no estamos aun acostumbrados a ver unas vaginas en un museo, tan explicitas, tan reales y puedo aventurarme a pensar que se trata de un autorretrato; la artista abre sus puertas al espectador para mostrar su sexo explícito. No hay que olvidar que en nuestra cultura y su idioma abunda lo soez, lo peyorativo y lo denigratorio, especialmente en lo que se refiere a los genitales femeninos, en comparación con los masculinos, la razón radica –desde mi punto de vista- en que han sido los hombres los que han inventado la mayoría de los términos. El machismo -apoyado por los poderes sociales- y la mayor permisividad sexual del hombre han hecho el resto. Además, el hecho de que durante bastante tiempo en determinados círculos se haya considerado que la sexualidad de la mujer tenia una finalidad meramente pro creativa y de satisfacción al varón, se explica que, tradicionalmente, el sexo masculino era quien tomaba la iniciativa y llevaba las riendas.

ZOE LEONARD hizo algo semejante: una intervención en una galería de Alemania para Documenta IX, poniendo al espectador en una disyuntiva: Quitó cuadros y dejo solo aquellos en el que aparecían retratos de mujeres bellas, de la alta sociedad y colgó 19 fotografías de closeup de genitales femeninos en blanco y negro, colocando una fotografía al lado de una de estas pinturas generando así un contraste impactante, un shock indudable para cualquier conservador que observe tal exposición. El sexo de una mujer, esta imagen inerte y agresiva, representa el invisible pero implícito sexo en las mujeres de las pinturas, las artistas inexistentes, y la nunca dirigida sexualidad de las mujeres de las pinturas. Todas las expresiones en los rostros de la gente en las pinturas parecen responder a las fotografías. Algunas son graciosas, algunas conmovedoras, algunas sensuales y seductoras. Creo que existen lazos visuales primarios entre las mujeres. Parecería que se observan entre ellas a través de las salas en la presencia de las fotografías. Las mujeres y su sexo; esto es lo que estaba ausente en las pinturas. Todas estas mujeres fueron pintadas por hombres y en gran parte para los hombres. Supongo que Leonard pensó en esas mujeres que hace doscientos años atrás, tenían sexo, tenían deseos, se masturbaban, algunas lesbianas, probablemente algunas eran desgraciadas y reprimidas también, pero algunas pudieron haber encontrado gran alegría y poder en su sexualidad.

El problema es que no tratan a las mujeres como iguales, son odiadas y abusadas. Normalmente en el arte, los genitales femeninos son invisibles, una curva discreta o un montículo calvo. O en la más directa pornografía, afeitados en un triángulo minúsculo, rosa, brillante y pulcro. Leonard quiso fotografiarlos de la manera en que los veía realmente, cada cual diferente y de paso acentuar ese formalismo conservador que incomoda de los museos.

MARLENE DUMAS hace pinturas de acuarela y tinta, así como de óleo sobre madera, partiendo de revistas para adultos, mostrándonos no solo la vagina sino el rito sexual de hacer el amor, investigando las diferencias entre pornografía y erotismo, debido a sus irónicas pinturas de producción y recepción ha sido considerada como neo-conceptualista.

Las imágenes femeninas que representa son derivadas de los medios de comunicación, explorando los limites del erotismo y de la representación del deseo. Raramente utiliza modelos, capta sus imágenes de los medios de comunicación de masas y de fuentes de la cultura popular, particularmente de los periódicos y televisión. Sus pinturas impresionan por su realismo urgente, extrañamente manipulado. Su propósito como artista es provocar preguntas sobre el genero masculino y femenino, sobre la belleza, la hipocresía sexual, la opresión, la violencia sexual y racial y la situación de las mujeres, explorando así los limites del erotismo y de la representación del deseo.

Queriendo plasmar mi vagina en un momento de reafirmación de mi sexualidad, tuve que tomarme fotos literalmente porque me encontré con la sorpresa de no saber como era, así que de las fotos la plasmé en el papel trabajándola con diferentes materiales como café, acuarela, y pastel tratando de plasmarla como ella se sentía en ese momento.

Esta otra serie de pinturas es una narración en la cual hombres solos, mujeres solas y la pareja en sí, nos muestran y describen, sus momentos íntimos, escenas de placer, dolor, angustia, desesperanza, soledad es un conjunto de imágenes de close up de cuerpos desnudos, incitando así al espectador a formar su propia historia.

El cuerpo como objeto sexual

“..........como si el mundo entero hubiera súbitamente desaparecido”

Lohengrin

Es aquí donde entra ANNIE SPRINKLE, performancera que ha sabido poner en escena su sexualidad, al final del primer acto del show Post-Porn-Modernist, Annie Sprinkle se introduce un espéculo en su vagina e invita al público a pasar al escenario y contemplar de cerca su cuello uterino. Este espectáculo se encuentra a años luz del strip-tease, aquí el postulado de la máxima visibilidad del porno no únicamente se realiza sino que es llevado más allá de su finalidad, hace de la visión de su sexo algo que no tiene ya que ver con el erotismo sino con algo parecido a una clase de anatomía o una visita al ginecólogo. Este juego excesivo no es inocente, ya que Sprinkle fue prostituta y actriz porno antes de convertirse en feminista y artista del performance, por lo que los códigos del género le son bastante familiares. Es ésta una visión ginecológica, donde queda poco espacio para la imaginación o para el deseo.

Este juego excesivo está cargado de humor, en sus notas a propósito de The Public Cervix Announcement, Sprinkle comenta algunas razones que la impulsaron a realizar este performance: "Quería decirle a algunos tipos, "Hey, ¿ustedes quieren ver coños? Les voy enseñar más coño del que quisieran ver en su vida"[1]. Una duda que surge de todo esto es el cuestionamiento del límite, es decir, hasta qué punto el arte de Sprinkle es erótico o bien juega con el límite paródico del sexo y del deseo.

Performance que trata de concientizar y enfatizar como todos somos susceptibles y controlados por los medios de comunicación aunque no lo queramos, por medio de imágenes, mensajes y frases los cuales nos van educando y manipulando nuestras costumbres, valores y hasta nuestra intimidad.

La metáfora y la poesía en obras artísticas

“Me sentí liberado de los lazos de la gravedad, volví a encontrar, por medio del recuerdo, la extraordinaria voluptuosidad que circula en las altas cimas. Luego me pinté involuntariamente, el delicioso estado de un hombre presa de un gran ensueño en una soledad absoluta, pero una soledad con un inmenso horizonte y una amplia luz difusa; la inmensidad sin mas decorado por ella misma”

Baudelaire

CAROLEE SCHNEEMANN es una artista reconocida que sin tapujos y sin miedos ha tomado el tema de la sexualidad y el orgasmo. Inicia su trabajo en los años sesentas, en el contexto histórico antecede a la liberación femenina y pudo haber sido un factor determinante para el nuevo arte feminista de los setentas y ochentas.

Su trabajo multidisciplinario toca todos los géneros del arte desde la pintura, la fotografía, el performance hasta el video instalación. Es una artista que lucha por transformar el discurso del arte referente al cuerpo humano femenino, la sexualidad y el género. Su búsqueda de nuevas formas de expresión usando sobretodo el cuerpo humano gira en torno de una investigación sobre la tradición falocéntrica del arte y los tabús que se tienen sobre el cuerpo femenino como objeto y fetiche. Sus publicaciones no son menos provocadoras que sus performances y demuestran esa agresividad tan particular hacia lo convencional. Su libro Cezanne, ella era una gran pintora (1976) demuestra el afecto que le tiene al padre del arte moderno y cómo trastoca los límites de la expectativas al plantearlo en la portada como mujer.

En orden cronológico:

Meat Joy

1964

Meat Joy (Alegría de la carne) fue realizado por primera vez en 1964 en la Iglesia Judson en Nueva York. Un Performance de grupo.

Para Schneemann el performance tiene el carácter de rito erótico: excesivo, indulgente, una celebración de la carne como materia. La narrativa es empujada una y otra vez hacia la repetición entre: la ternura, lo salvaje, la precisión, el abandono, cualidades que en cualquier momento pudiesen ser sensuales pero que al mismo tiempo son cómicas, alegres o repelentes.

La manera de acercarse a la sexualidad es abierta para la época, los cuerpos se acarician y luchan desnudos en el escenario de una iglesia. Por lo tanto, las sensaciones que genera la obra pueden resultar contradictorias: Heme aquí viendo cuerpos desnudos que se tocan en una danza y luego no me puedo excitar porque estoy en un recinto sagrado.

Lo sexual también se combina con la basura y la comida buscando siempre contrastar lo bello con lo abyecto.

“Meat Joy” tiene un carácter erótico provocativo desde dos puntos de vista, por un lado busca desvanecer los conceptos del arte concebido tradicionalmente como una pintura o una escultura para la sala o el museo y la posibilidad de usar el cuerpo humano en espacios efímeros como objeto de arte, para Schneemann ambos son lo mismo. Por el otro lado, el uso del cuerpo humano desnudo le permite hacer que los cuerpos entre cuerdas, plásticos, salsas, pintura fresca, pescados crudos, chorizos, carnes crudas puedan verse eróticos y repulsivos a la vez.

La metáfora del momento sensual, sexual y erótico del acto sexual se ve disminuida en el escenario. Sentimientos de abandono, debilidad y violencia a la vez desenmascaran este happening orgiástico con las fantasías que todos tenemos, en el cual los elementos intensos conquistan y se complementan con la energía de la audiencia vouyerista.

Fuses 1965. Self-shot. 16mm film. 18 min.

Fuses es un film erótico que muestra un acto sexual entre una pareja. La tendencia de Schneemann por la provocación sigue siendo palpable y para esta película explica:

“ …Quería saber si la experiencia de lo que veo tiene alguna correspondencia con lo que sentí…el acto íntimo de hacer el amor…poner de manera material en un film la energía de un cuerpo, para que el film se disuelva y recombine sea transparente y denso…como lo que uno siente cuando hace el amor…no existe la objetivación ni la fetichización de la mujer" –Carolee Schneemann

La experiencia del acto sexual es una sensación placentera, sensual, aparentemente una obra personal. ¿se puede transformar en film? Si, pero ¿puede llegar a unir lo que se ve y lo que se siente? Es decir, ¿la gente puede sentir a través del film lo que ella sintió? Se pueden empatar el acto amoroso y hacerlo film, pero de ahí saltar a que todo el mundo sienta... No lo creo, la obra es personal y Schneemann puede tener buenos recuerdos del coito, pero de ahí a que él o la espectadora puedan sentir ternura, erotismo o sentirse sexualmente excitados, es difícil. El acto sexual es privado y subjetivo. Es decir, lo que excita algunos no es placer de todos. O ¿si?

El contexto es fundamental para que la obra sea arte y pueda sobrevivir como tal. De entrada la película fue diseñada para pasarse en una museo / galería y no en una tienda porno. Pero ella tiene que aclarar que “No es pornografía”. Cuando ella tiene que aclararlo, es que sí existe el riesgo de que la película se confunda con pornografía, sino, para que aclarar. Es decir, si el film se pasase en una tienda de videos porno entonces se confundiría peligrosamente con un film comercial de sex shop.

Por eso el lugar es importantísimo, la galería / museo no permite conductas masturbatorias en su instalaciones, cuando menos no abiertamente, y el espectador tiene expectativas diferentes, espera ver arte y empaparse de cultura. Cuando le pasan a Schneemann cogiendo, NO puede darse el lujo de excitarse en lo oscuro y masturbarse, se debe respirar hondo, mantener una actitud crítica y analizarlo desde otro punto de vista. Puede ser excitante pero el lugar reprime, ja! como en las iglesias.

Eso me lleva a pensar que las galerías son los peores lugares para excitar gente.

En ese análisis, el espectador al ver el film piensa en la situación que tiene ante los ojos y le remite en la memoria a buscar la experiencia. Si la situación ha sido experimentada el espectador puede, o no, encontrar cosas en común con la Schneemann, las sensaciones pueden estar empatadas. Si la sensación no ha sido experimentada entonces debe incorporarla a su experiencia como algo nuevo. En ambos casos, el análisis es reflexivo y la excitación está fuera de contexto.

No creo que la intención de Schneemann sea andar excitando cristianos, pero de todos modos es importante reconocer que hay una aura erótica en toda la obra y que habrá que reconocerle la valentía que tiene la mujer para la provocación cuando lleva un video pseudo porno de ella a la galería.

En la obra de Schneemann no todas son obras maravillosas. Water light aparece como un performance nada provocador si lo comparamos con lo que había hecho anteriormente y lo que habría de hacer después, pero no todo es gloria en el camino del arte.

Schneemann junto con ocho perfomanceros se trepan y juegan sobre un entramado de cuerdas. El logro, si es que hay que buscarle tres pies al gato, fue hacerlo, otra vez, en una iglesia y que ellos estaban suspendidos arriba de los espectadores. Ella sugiere que lo importante es el acto etéreo de volar y estar suspendidos en el aire puede ser emocionante, pero los mismos logros ya son comunes en las carpas de circo.

En algún momento de este trabajo analizo la obra de Pollock como un acto sexual donde el hecho de derramar pintura sobre el lienzo se convierte en una metáfora del orgasmo. Pollock es hombre y su action painting es la viva imagen de la eyaculación masculina. ¿Qué pasa cuando Schneemann traduce la experiencia orgásmica del action painting de Pollock en performance?

En el performance Schneemann se desnuda y se cuelga de una cuerda que puede subir y bajar a voluntad con poleas; tiene crayones en la mano y genera dibujos a su alrededor.

Pollock estaba vestido y bailaba encima de sus cuadros mientras chorreaba la pintura por todos lados pero lo que apreciamos de Pollock no es el acto en sí, sino el resultado final, SU cuadro. Con Schneemann pasa al revés y cambian las prioridades, y a diferencia de Pollock la pintura final como objeto de arte no es importante, lo importante es el proceso; a diferencia de Pollock que dejaba la huella, Schneemann muestra cómo dejar la huella. En otras palabras si a los hombres les gusta dejar constancia de sus actos sexuales por el mundo a las mujeres como Schneemann les gusta que las vean en el acto. Una diferencia dramática que habría que analizar más a fondo. ¿Qué queda? En Pollock nos quedaron sus pinturas, de ella nos quedan las fotografías y el recuerdo es un acto frágil difícil de conservar en la memoria: “Vestigios de la energía de un cuerpo en movimiento” dice ella.

Con Interior Scroll aparece un personaje llamado “Vulva”, un elemento importante en la obra de Schneemann. Vulva es lo contrario de pene, para Schneemann en la historia pene siempre ha sido y vulva nunca es.

Sobre Interior Scroll Schneemann pone:

“ He pensado sobre vagina en muchas maneras… físicamente, conceptualmente, como forma escultórica, como referente arquitectónico, la fuente de conocimiento sagrado, éxtasis, el pasaje del nacimiento, transformación”.

Schneemann aprovecha la carga simbólica del símbolo para enfrentarnos a una dicotomía sensorial, por un lado vulva puede ser vista como algo bello que en la historia del arte siempre esta en su cajita de cristal como objeto sexual de los hombres y definida por los hombres. Pero la foto del performance no muestra su lado benévolo, por el contrario en manos de Schneemann es poco atractiva y se vuelve arma (arte femenino).

En el juego de referencias simbólicas la vulva pocas veces se ha expuesto tan abiertamente al público, de hecho en esa historia de las artes nunca se menciona un cuadro llamado “Vulva” o que su protagonista sea Vulva. Las imágenes femeninas de la historia no se abren de patas y te muestran el coño, son más sutiles, sugieren vaginas ocultas más que enseñarlo, como lo hace Judy Chicago y Georgia Okeffe con estos closeups de las flores como objeto simbólico de las vaginas.

A los hombres heterosexuales les gusta ver cuerpos femeninos desnudos como si fuera en pasarela. El desfile de pechos, nalgas y pubis, pero ¿qué pasa cuando se le presenta un cuerpo no como objeto sino como arte? El lado erótico fetichista ya no resulta tan atractivo y en su lugar produce miedo. La vulva abierta de Schneemann de la cual sale un legajo de papel es demasiado agresiva a la mirada educada del hombre. Él espera de sus mujeres poder abrirle las piernas a ella y no que ella se abra de piernas y se lo trague, es la viva imagen de lo que Freud llamaría la “vagina dentata”. Schneemann le ha arrancado el lado erótico a su cuerpo, pero sin abandonarlo del todo.

Vulva es un personaje extraordinario en la obra de Schneemann, cuando lo usa en el performance se abre toda sin miedo, dialoga con el público.

Pero Schneemann lleva a Vulva a todas partes, en el performance la imagen es efímera y desparece después del acto. Cuando lleva la imagen hacia la instalación, vulva se queda congelada en una retícula que combina fotografías, pinturas y dibujos. Vulva tiene entonces el poder que le han dado a Pene en la historia del arte, en la repetición se reafirma a sí misma “es”, pero al mismo tiempo deja de ser porque es una imagen de la realidad.

La secuencia de fotografías y textos en los que Vulva aparece personificada, se presenta de manera irónica para menospreciar la semiótica lacaniana, los temas de género, marxismo, el arte establecido de los hombres, religión y tabús culturales.

Ask the Goddess Performance 1993-97.

En el performance Ask the Goddess (Pregúntale a la diosa). Vulva habla y cuando lo hace dice cosas como:

“Las tradiciones patriarcales han dividido lo femenino en devastado / glamoroso, higiénico / sangriento, madonna / puta… el cuerpo fracturado, entonces ¿cómo es que Vulva puede entrar en el mundo de lo masculino si no es como amamantada, neutral o castrada?”

Vulva expone los tabús culturales y saca a la luz sus secretos como vagina de Schneemann.

En ese momento el espectador crea una unión visual, verbal y experiencias vivas con el personaje Vulva. Schneemann logra crear un erotismo heterosexual basado, no en la Mirada masculina, sino en el erotismo visto desde el lado femenino, aquel que estudia y desenvuelve con frialdad e invita a la audiencia a participar con la pieza.

“Quería que mi propio cuerpo se combinara con el trabajo como parte integral de la obra… una dimensión más allá de la construcción… yo soy imagen y marca al mismo tiempo. El cuerpo permanece erótico, sexual, deseado, pero al mismo tiempo rechazado: marcado, escrito encima en un texto rallado y un gesto descubierto por mi parte creativa femenina.”

En su escrito La escuela de Vulva[2], Schneemann resume los contenidos de su obra y explica el carácter de su personaje Vulva. Dice así:

LA ESCUELA DE VULVA[3]

A) Vulva va a la escuela y descubre que ella no existe...

Vulva va a la iglesia y descubre que es obscena...

Vulva descifra a Lacan y Baudrillard y descubre que ella es sólo un signo, una significación del vacío, de la ausencia, de lo que no es masculino... (se le entrega un lápiz para que tome nota...)

B) Vulva decodifica la semiótica constructivista feminista y se da cuenta de que ella no tiene ningún sentir auténtico; hasta sus sensaciones eróticas han sido construidas por proyecciones patriarcales, imposiciones y condicionamientos...

Vulva lee biología y comprende que ella es una amalgama de proteínas y hormonas de oxitocinas que gobiernan todos sus deseos...

C) Vulva estudia a Freud y se da cuenta de que tendrá que transferir sus orgasmos clitóricos a su vagina...

Vulva lee a Masters y Johnson y comprende que sus orgasmos vaginales no han sido medidos por instrumento alguno y que ella sólo va a experimentar orgasmos en el clítoris...

D) Vulva lee Off Our Backs y explora el tribalismo; entonces suspira por las ásperas barbas de dos días del otro género, sus manos largas y su insistente verga...

Vulva lee a Gramsci y a Marx para examinar los privilegios de su condición cultural...

E) Vulva interpreta los textos del feminismo esencialista y pinta su rostro con su sangre menstrual, aullando cuando hay luna llena...

Vulva reconoce sus símbolos y nombres en los graffitis bajo los caballetes de las ferrovías: raja, tajo, enchilada, conejo, rabo, semilla, coño y tajada...

F) Vulva se desnuda, llena su boca y concha con pintura y brochas, y corre al Cedar Bar a medianoche para espantar los fantasmas de De Kooning, Pollack, Kline...
Vulva aprende a analizar la política preguntando: "¿Es esto bueno para Vulva?"

En el escrito asumo que Vulva es Schneemann una feminista de los años sesentas y la escuela es la vida. Así que cuando Vulva va a la escuela ve que ella no está en los libros, que no sobresale, que no ha sido nunca heroína de ninguna historia, que está ausente y que siempre que aparece, es en función del otro. Mientras lo otro existe ella no. En la iglesia se da cuenta de que el sólo acto de llamarse Vulva es ya de por si bastante sucio. Vulva esta metida dentro de una cultura de hombres y una historia del arte que ha privilegiado durante toda la vida la mirada masculina sobre el arte. Lo masculino es, ella no.

En el mundo constructivista la experiencia es lo que va creando al individuo, que aprende de lo que el mundo le va poniendo a su alrededor y crea un lenguaje particular dentro de cada individuo. Vulva es una construcción social, es determinada por el lenguaje que le rodea y se define como le han dicho que es o debe ser.

Vulva tiene dos componentes: uno social aprendido y otro biológico que es inalterable y dado por una amalgama de elementos orgánicos.

Vulva se da cuenta que para ser mujer, Freud dice que no bastan los orgasmos clitóricos, necesita definirse a través del orgasmo vaginal.

Una vez hecha mujer se da cuenta que no es una estadística más del establishment de las encuestas sobre la normalidad y por eso quiere regresar a los orgasmos del clítoris.

Vulva acaba descubriéndose como una mujer con la libertad de definirse a sí misma cuando se pregunta “si esto ha sido bueno para Vulva”.

REBECCA HORN es una artista multidisciplinaria la cual elabora happenings, performances, esculturas, extensiones del cuerpo, dibujos, instalaciones, cinética, fotografía, video, películas, arte objeto y narrativas de un modo puramente poético.

Tocando temas de la vulnerabilidad humana, la hipersensibilidad, obsesiones, la fragilidad emocional y sexual, llena sus obras de narrativa las cuales se complementan con sus piezas, todo su trabajo es cargado con alusiones sexuales y el dolor del deseo. En si, sus obras son como desenvolver un dulce o leer un poema, poco a poco con las piezas, los escritos, los movimientos me va invadiendo esas sensaciones que atinadamente logra transmitir en su trabajo.

Debo mencionar aquí para una mayor lectura y comprensión de sus obras un suceso que marcó su vida. Alrededor de 1967 a los 23 años de edad, Horn empezó a hacer esculturas usando polyestireno y fibra de vidrio en la Universidad, nadie le previno lo peligroso que ésto era y sin utilizar protección fue a dar al hospital y estuvo allí un año y por si fuera poco, duró otros dos años en rehabilitación con antibióticos y muchos cuidados en cama. Jamás volvió a utilizar polyestireno. En estos tres años se dedicó a diseñar esculturas como extensiones para el cuerpo. Muchas de las ideas, dibujos e historias comenzaron en el hospital; el estar aislada le hizo una persona incomunicada, aislada, tímida e introvertida; esto la llevó a buscar un lenguaje para comunicarse con el mundo exterior.

La especie de capullos que aparece en varias de sus obras son un lugar donde ella se protege, se refugia, en los cuales se encierra en ellos y luego los abre para integrar a otra persona a un ritual íntimo. Las plumas llegan a ser la segunda piel y el capullo su guarida. Cabe mencionar que una pluma es algo muy ligero, liviano como el cabello, y que cuando alguien muere, las plumas, el cabello, las uñas, los huesos, permanecen, son materiales que podríamos considerar eternos.

Me atrevo a decir que tanto Cucharas dormidas como la inconsciencia de los sentimientos son obras que experimentan orgasmos: Viéndolo del punto de vista de que tanto en las cucharas como en los pequeños martillos son una pareja: el y ella tratan de estar juntos por un beso, por encontrarse y unirse, así, estando arriba –en el clímax- se caen, desfallecen, orgasmean. Toda ésta clase de máquinas parecieran tener conversaciones atrevidas e intimas ya que representan una relación erótica - sexual de pareja. Sucede que para Horn, las máquinas encarnan a los seres humanos, tienen un lapso de vida. Las máquinas actúan, trabajan, se mueven, tiemblan, se desbaratan, se descomponen. No son máquinas perfectas como tampoco lo somos nosotros. La máquina como ser humano que baila, se da la vuelta, se van, pintan (en algunas de sus obras lo hacen), son actores metálicos interpretando una petición de Horn. Los movimientos mecánicos que aparece constantemente en sus obras (la mayor parte de ellas tienen motores los cuales hacen girar o mover parte de la obra) me parece un discurso que habla de ésta conexión pasivo – activo – pasivo, expresando y describiendo así los conflictos del ser humano.

High Moon Es una instalación que consiste en dos rifles a la altura del corazón, moviéndose en el espacio, miran a la gente que entra, luego se encuentran cara a cara, se disparan sangre, como un beso de la muerte.

Ella misma lo describe así:

“De la parte más profunda del océano y de la parte más brillante del sol, juntos en un par de embudos de idénticas lunas, el desahogo de energía de dos distintas criaturas bailando por el abandono, inesperadamente cara a cara, generando entre ellos el máximo voltaje para conocer por un segundo la eternidad equilibrada, abriendo sus poros y dejando correr sus sangres derramadas acelerándose uno a otro hasta el punto de estallar, gritando como perros perdidos en noches heladas con luna, cuando la flecha de Venus sangra ligeramente del embudo que golpea el tandem y la energía de la explosión va transformando las criaturas en una fusión iluminada sin perder una gota de residuos volcánicos, fluyendo y formando un río de pasión, buscando así el camino de regreso sin limites de la Luna bañada por el Océano.

Recipientes transparentes, sensuales, seductores, cajas de vidrio así como embudos transparentes, son materiales repetitivos en sus obras, los cuales considero que es una referencia de la angustia a lo frágil, a las reglas como prohibiciones, a la involunerabilidad del espacio a lo jamás dicho y lo que no se puede decir, pero se ve. Es en si dejarnos ver su interior, liberarse y mostrar lo que uno tiene dentro, sin trabas.

El cuerpo se halla en el intermedio de una tensión o un viaje entre el ser y el estar, como un hombre buscando su refugio olvidado, considero que sus obras investigan el propio cuerpo, el tacto, la cabeza, las piernas o bien exploran nuestra percepción y nuestra posibilidad de movimientos ya sea de la carne y del espacio físico que nos rodea. A veces el cuerpo encuentra su reposo en el cobijo de la reclusión, entonces es cuando nos envolvemos en un capullo, otras veces, los objetos y las maquinas obsesivas son las que nos reencarnan, entrando aquí a la frontera entre la creación y la destrucción, entre lo lúdico y lo siniestro, en un ritmo oscilante entre la locura y el orden, la pasión y el sufrimiento, el placer y el dolor.

El Río de la Luna consiste en una instalación de siete cuartos del Hotel Peninsular de Barcelona, donde no se puede entrar al cuarto, solo se puede asomar detrás de la puerta entreabierta, haciéndonos sentir unos espectadores vouyeuristas que observan lo ahí acontecido. Los cuerpos nunca están, es una descripción meramente poética de los hechos en donde uno se sumerge a un mundo lleno de sentimientos, sensaciones y emociones, la interiorización del ser y sus múltiples facetas en que la pareja experimenta en la vida. Es como leer un poema en este recorrido de cuartos. Me hace formar parte de un complejo baile de provocación y conquista, de posesión y negación, de seducción y adoración. Cada cuarto corresponde a una figuración de armonía o desarmonia de dos amantes, se lucha contra el encuentro de los cuerpos y la libido, la naturaleza del ser y el espíritu.

La luna es asociada con el principio femenino de ritmos biológicos y naturales que dan luz a las formas y que consigue que se muevan. El fluido, flujo que baña y humedece, inunda y satura todos los dominios, reformula la matriz de un discurso artístico y poético, que se basa en la memoria y la obsesión, forzando, pinchando, rompiendo la cáscara y la prisión, el vientre y la alcoba que ha confinado a la hembra. Este método de presentarse a uno mismo rasgado y desmembrado, dibuja la energía interior del cuerpo, no del exterior. Superando aspectos y mañosidades, seducciones, su meta esta en liberarse de la camisa de fuerza, en la cual la sociedad masculina ha refrenado por milenios a todas las mujeres.

Se trata de las siguientes siete habitaciones aparte de la que se encuentra en el sótano.

1. Habitación de la memoria
2. habitación del agua
3. Habitación del circulo
4. Habitación de los amantes
5. Habitación de la destrucción mutua
6. Habitación de la ternura
7. Habitación del relámpago

“En el techo alto de una vieja fabrica, el piso craquelado me remite a la piel de elefante. El mercurio se ramifica como en venas, siguiendo las grietas, brillando. Estos destellos de relámpago perforan a través de la pared externa que liquidifica en torrentes de luz, el mar, formando un río que fluye de la oscuridad a la luz; el río de la luna. El claro de luna liquido del mercurio se bombea a través de las venas del plomo, tranquilas y recargadas, entonces ramifica hacia fuera a través de los embudos de cristal transparente, el transporte del mercurio que los lleva a los siete compartimientos del corazón. El mercurio pulsa en diversos ritmos y fluye así a través del cuarto. Hay una llave para cada compartimiento del corazón, que corresponde a cada uno de los siete cuartos del hotel. Entrando a los cuartos, el cuerpo empieza el viaje interior profundo”

1. La Habitación de la memoria es el aposento de la memoria, enseguida de la cama están un par de zapatos (objetos peculiares que Horn utiliza constantemente en sus obras por la energía que transmite de la(s) persona(s) que fueron calzados) los cuales rotan lentamente. Es demanda y deseo, miedo y rechazamiento, una mezcla en este espacio de solicitud amorosa, donde la mujer se niega, rindiéndose a la violencia de la conquista. Ella está presente, de él solo están los zapatos y una luz que brilla por su ausencia.

2. La Habitación del agua, con una cama suspendida en el techo –mas arriba no podía estar- en la cual sus sabanas gotean agua en recipientes que se asemejan a copas, como rociando lagrimas. Se trata de amor como dolor y transfiguración.

3. Habitación del circulo. Rasgueando con la aguja larga salida de la cama, describe un circulo que levemente marca las paredes. Así se supera, la ausencia de la distinción o de la división entre los amantes, que encuentran en la alcoba, una perfección que pueda anotar realidad. La muestra indeleble es profunda. Un circulo que pretende marcar el espacio intimo.

4. Habitación de los amantes es la muestra indeleble de la pasión del romanticismo, paredes cubiertas con violines y arcos mecanizados, instrumentos con los cuales producen música sensual que muestran los temblores emocionales reflejados en la piel de los amantes, muestra el reflejo vivo de lo ahí sucedido.

5. Habitación de la mutua destrucción en donde dos pistolas son condenadas para encender la una a la otra. Nos muestra el desafío y la lucha a veces mortal de la pareja.

6. y 7. Estos dos cuartos traen consigo dulzura erótica y la descarga de la tensión sexual. Dentro de la puerta, parcialmente abierta, podría ser considerada como el beso y el abrazo es en si, la reconciliación de los amantes, en la oscuridad perforada, periódicamente por una descarga cegadora de electricidad.

Para Horn, la peregrinación de los amantes corresponde a un streptease metafórico de ofrecimiento; una persona descubre el cuerpo y la carne, sistema esquelético y nervioso, corazón y alma. El mismo proceso de liberación del erotismo y el arte el cual viene siendo una cáscara, un fantasma, manifestando su interior mas que su exterior. Así, la anatomía interna, la instalación simultanea, corresponde al deseo y odio, la pasión y el sufrimiento, que fue decretado en el hotel.

Aquí los impulsos de los amantes fueron diferidos, órganos y aparatos, venas y corazón, a través de los cuales la sangre circula. Una máquina cerebral bombea el mercurio en las venas, que extienden en el espacio, después de las líneas sinuosas del cuerpo. Es la viva revelación y explosión de uno mismo.

En los siete cuartos del hotel, los amantes están desnudos, en una condición expuesta que casual y ambigua, es típica del estado de encarcelamiento y esclavitud, prostitución y locura, maldición y plenitud, pasión y amor. Flujo vital. Activo, pasivo, hombre o mujer.


En general, Horn llena el espacio con instalaciones de objetos antropomórficos formando un lenguaje estético y elegante, tratando la fragilidad del cuerpo, la satisfacción del encuentro sexual y de definir la esencia de las emociones de la vida. La alteración del deseo humano, de su búsqueda interminable para representar la vivencia emocional y física.

El Hotel, El Burdel, El Sanatorio.

Derramando del corazón vulnerabilidad. Dejando los cuartos del hotel como están, las camas destendidas. Estremecedor abrir una de las puertas y entrar en la zona sellada del sentimiento. Cortando las paredes en círculos, creando mi espacio interior interno. El temer comunicarse una y otra vez con el mundo exterior. Dibujando dentro de la cáscara invisible del caracol, protegiéndome contra un salto al abismo. Buscando al otro para un abrazo desesperado. Midiendo el tiempo con los goteos. Sonidos que se penetran de los otros cuartos, para permanecer sola, esperando... La punta del cuchillo a perforado ya mi cuello. No tengo más necesidad para forzarme a matar el dolor, que se decolora lento en un río de lagrimas. ¿Cómo puedo sublimar las emociones, antes que exploten en un destello de relámpago?”.[4]

Hasta aquí expongo imágenes que conciernen a la sexualidad, a la feminidad, y a la referencia de géneros, ya que muchas mujeres artistas ante el inconformismo y la protesta se han comprometido con los movimientos feministas y se interesan por el arte conceptual, participando con su trabajo e introduciendo nuevos materiales y procesos, consiguiendo impactar lo suficiente al cuestionarse el arte tradicional o de imitación y contribuyen a que el arte conceptual se desarrolle. A través de su arte expresan sus conciencias sexuales, sensuales y sociales como punto de partida de la mujer en la cultura occidental, hacia los estereotipos fálicos surgidos de una ideología machista, reclamando así una revisión, exploración y una reconstrucción de la historia femenina. Pero ¿por qué las mujeres no tocan abiertamente el tema del orgasmo?

Es aquí donde empiezo a decodificar ideas y a transmitirlas de otra manera, buscando otras formas diferentes y no explícitas para representar el orgasmo. En la primera imagen represento a la pareja (ella y él) respectivamente en estos engranes que en un momento dado de su movimiento “encajan” perfectamente. En la segunda imagen presento unas escaleras coloniales con unos desagües al costado, lugar húmedo que invita al espectador a subir para llegar al clímax. Asenso y descenso, movimiento, agua, frío, sensaciones cálidas pero muy subjetivas, que aunque el espectador no se imagine, lo hice con la intención de representar el orgasmo.

De aquí pasé a otra serie totalmente diferente, a saber:

“Momentos Ocultos” Representa a la mujer, al hombre y a momentos orgásmicos transmitidos por medio de las 39 pinturas. La mujer por medio de una abertura vaginal en el cuero cocido con la madera, el hombre por medio de una pieza de cobre como “coronando a su falo”, ambos con luz interna que es la vida, los momentos traducidos por medio del color y enumerados cada uno por pequeños orificios y diferentes ventanas que permite al espectador asomarse a ver el momento íntimo del orgasmo.

Para mi sorpresa, descubrí una escultura barroca del romanticismo, por GIAN LORENZO BERNINI hecha en 1645-1652. Preciosa escultura de un orgasmo divino que siente una Santa, dentro de una Iglesia. No me explico como le hizo Bernini para que le aceptaran semejante obra tan atrevida en aquellos tiempos. Ej: El éxtasis de Santa Teresa[5]

Los dos personajes están colocados en el espacio con una delicada dislocación: resulta casi imposible de describir el gesto del ángel, captado mientras extrae el dardo al cuerpo femenino. El artificio cobra vida ante nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente reclinada hacia atrás (con el simbólico pie que sale hacia fuera), y el pequeño sátiro gira hacia la parte anterior del escenario. El "fuego", está en aquel dardo llameante con que el éxtasis nos aparta de lo cotidiano. El grupo está realizado en mármol blanco (aunque el conjunto esté formado por una veintena de mármoles distintos, entre jaspes y mármoles brecha, alabastros y lapislázulis, mármol rojo de Francia y mármol negro de Bélgica), y los rayos de madera forrada de oro. El querubín parece materializarse sobre el sol radiante, que los efectos de luz natural y los rayos dorados escenifican. Santa Teresa está literalmente arrebatada[6] ("Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero"); víctima frecuente de la levitación mística, aparece sobre una nube de algodón hecha, sin embargo, con mármol. Se inclina hacia atrás al mismo tiempo que parece encorvarse hacia adelante y levitar por la acción de una fuerza sobrenatural. Bajo unos párpados pesados, se revelan unos ojos cegados por la visión mística; los labios entreabiertos, emiten el gemido que ella misma nos cuenta en su vida. Parece, pues, que la acción ya ha sido consumada, que el ángel ha atravesado el corazón con la saeta, y Bernini, con una gran carga sensual, nos muestra el estado de transverberación en el que permanece la santa.

Los ropajes como una masa en forma de cascada juegan con los volúmenes y muestran la agitación del alma, reflejando el movimiento emocional que la experiencia mística ha provocado en la santa. Su mano izquierda cuelga insensible, mientras que sus pies siguen suspendidos en el aire. El cuerpo asexuado del ángel, medio desnudo, está cubierto con una vestimenta que se pega a su cuerpo con formas que, recordando la técnica clásica de los "paños mojados", permiten adivinar su anatomía sin necesidad del desnudo. La dirección de sus ondulaciones destaca la diagonal descendente con la que Bernini señala la entrada de la fuerza divina.

Es interesante establecer los contrastes entre el ángel y la santa. Así, el ángel se nos muestra en posición vertical respecto a la diagonalidad de la santa; Con su mano, levanta su hábito para clavar la saeta que procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del ángel para dejar paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa. La primera es descendente y representa el espíritu hecho carne; la segunda es ascendente, la carne hecha espíritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parecen retener su cuerpo. La santa parece pegada a la tierra, arrastrada por su manto, mientras que el ángel se eleva como un espíritu para infligirle el dulce tormento del fuego divino.

Meditación y oración contemplativa son el método del misticismo, no para obtener un momento de éxtasis, sino para alcanzar la divinización del alma, y para ello hay que morir enteramente para todo lo que no sea Dios, no tener voluntad alguna, sino la de Dios, hasta que el alma desaparezca, enteramente absorbida en la conciencia de Dios. Esta práctica, más que católica deberíamos definirla como barroca.

Sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni [7]

Se trata de una obra de carácter espectacular, siendo el marco de la capilla redecorado por el propio Bernini. La luz se filtra en el interior de esta a través de una claraboya invisible y deja caer un chorro de luz sobre el rostro de la beata. La figura de Ludovica es también una nueva Santa Teresa y se le ve invadida por una crispación de carácter místico muy propia de la época.

Tanto para los contemporáneos de la monja de Ávila, como para los de Bernini, los aspectos eróticos y sensuales de ambas piezas estaban en perfecta concordancia con la experiencia divina. Fue, hasta el siglo XVIII, en pleno inicio del racionalismo, que tanto el relato tereseano como la escultura de Bernini, comenzaron a suscitar reservas morales. La catolicidad trató de negar las connotaciones eróticas, mientras que los psicoanalistas, a exaltarlas viendo en ellos la descripción del orgasmo.

No es posible negar la condición orgásmica ni del relato ni de la escultura, pero tampoco podemos reducirlo, como lo precisa bien la narración que hace Santa Teresa de la Transverberación, a eso. La experiencia de Dios a esos niveles de intimidad es analógicamente orgásmica.

Un ejemplo bastante claro en cuanto a resultado es JACKSON POLLOCK ya que sus lienzos se pueden considerar como una grandiosa y copiosa eyaculación, puesto que el action-painting se puede catalogar como un acto orgiástico, una facultad de entregarse sin estorbos al fluir biológico.

Pollock no utiliza utensilios habituales para pintar, él lo hace empleando masillas, cuchillos, tacos, colores licuados, pastas sólidas que mezcla con arena, cristal u otros cuerpos extraños.

Sus formatos son enormes, él los trabaja en el suelo y se puede considerar todo un rito darle la vuelta, subirse al lienzo, el chorreo de las pinturas el utilizar su cuerpo como pincel, es una forma muy sensual de crear una pintura y sus resultados son impactantes, el mismo lo describe así:

“Cuando estoy con el cuadro, no sé lo que hago. Después de un margen de presentación, veo lo que ha salido”[8]

El resultado: Gigantes pinturas de un orgasmo masculino.

Ya que nuestro sistema conceptual se estructura metafóricamente es decir, en su mayoría los conceptos se entienden en términos de otros conceptos[9], lo que he recolectado aquí es en sí la búsqueda de la metáfora del orgasmo. No pretendo recoger en éste ensayo de forma exhaustiva los lazos entre arte, sexualidad y cultura. Mi propósito es más modesto: tan solo tratar de sacudirme el sopor y la lectura formalista que rodean éstos tiempos conservadores y mediocres y de paso, proponer la existencia de otros discursos, otras imágenes, de carácter crítico y radical en relación a lo sexualmente institucionalizado, que hacen de la curiosidad y el sentido sexual el epicentro de las representaciones.

La experiencia orgásmica nos conduce a un trascendente psicológico[10], un más allá de la psicología corriente, esto es , hay algo del orden de lo profundo en un orgasmo, una grandeza oculta. Lejos de los detalles, de las descripciones minuciosas, de los registros y los códigos, el orgasmiante se siente ante la impresión de algo esencial que busca su expresión: es lo antiguo, lo vasto, lo infinito. Lo que señala más naturalmente la infinitud del espacio íntimo forjado por el orgasmo, a través de éste nos podemos enfilar hacia lo infinito, lo grande, lo majestuoso, la inmensidad de lo intimo, la intensidad de ser.

El orgasmo puede ser encontrado mas fácilmente en la literatura: canciones, poemas y en el cine. Porque considero que es más sencillo describirlo con palabras que con imágenes. En la película Argentina “El lado obscuro del corazón” de Eliseo Subieta, el orgasmo es representado de una manera mágica, sublime y poética, con la cual yo me identifico y quiero hacer mención de ésa frase que se repite continuamente en el largometraje dándonos el autor otra perspectiva de lo que para algunos puede ser el orgasmo. Basado en un poema de Oliverio Girondo llamado “Espantapájaros” dice así:

“Me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo, un cutis de durazno o papel de lija, le doy una importancia igual a cero al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportar una nariz que sacaría el primer premio en una exposición de zanahorias. Pero eso si, y en esto soy irreductible, no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar.” (Película “El lado oscuro del corazón, Eliseo Subiela, Argentina, 1992).

¿Cómo representarlo? Tal parece, según todos los artistas expuestos anteriormente, considero que es mejor interpretado en escultura, arte-objeto, instalación y performance.

Creo que el orgasmo, no pertenece al mundo objetivo. Tiene un valor vocal intenso. Es una de ésas palabras que se pronuncia, jamás solamente leída, jamás solamente vista en los objetos con los cuales se relaciona. Es de ésas palabras que, los que se dedican a la sexología, aún ellos, pronuncian en voz baja. La palabra orgasmo tiene una acción poética. Dicha palabra es fuerte y resalta sobre otras palabras vecinas, resalta sobre las imágenes y, tal vez, sobre el propio pensamiento. Es una conjunción de movimiento, asombro y vastedad. Traduce una convicción vital que nos trasciende, y simultáneamente, es una convicción intima. Es ésto lo que quiero plasmar en obra y en ésa búsqueda intimista me encuentro ahora, aunque puedo decir aquí, sin duda, que cada obra, cada pieza que construyo, el orgasmo está al finalizarlo. El ver la obra terminada para mi satisfacción me excita y a veces me hace llorar de gozo. No hay nada para mí, que se asemeje tanto al orgasmo literal, que construir con mis manos, mente y conciencia una “obra de arte”.

[1] Art, and Feminism, Edit. Phaidon, pp.149-159

[2] Me atrevo adjuntar el escrito, ya que creo que así como analizo las pinturas por medio de las fotografías aquí presentadas, lo considero importante para que el lector se familiarice mas con el texto del que estoy hablando.

[3] (Traducción de León Félix Batista) Este escrito apareció en la revista Sulfur #42, dirigida por C. Eshleman.

[4] Rebecca Horn, Guggenheim Museum, pp. 15-81

[5] Santa Teresa nació en la ciudad castellana de Ávila (1515-1582). Destacó entre los escritores de su tiempo, siendo su lenguaje el mas característico y elegante y es figura representativa de la mística española. Entre sus obras principales se encuentran: El Libro de la Vida, Las Moradas o Castillo Interior, Conceptos del Amor a Dios, Sobre los cantares de Salomón, Modo de visitar los Conventos, Poesías, Cartas, etc... Ella es considerada Madre espiritual y Madre de las almas que aspiran a la vida de perfección.

[6] Santa Teresa nos dejó el siguiente relato sobre el fenómeno de la transverberación el cual explica la reinterpretación de Bernini en su obra: "Vi a mi lado a un ángel que se hallaba a mi izquierda, en forma humana. Confieso que no estoy acostumbrada a ver tales cosas, excepto en muy raras ocasiones. El ángel era de corta estatura y muy hermoso; su rostro estaba encendido como si fuese uno de los ángeles más altos que son todo fuego. Debía ser uno de los que llamamos querubines . . . Llevaba en la mano una larga espada de oro, cuya punta parecía un ascua encendida. Me parecía que por momentos hundía la espada en mi corazón y me traspasaba las entrañas y, cuando sacaba la espada, me parecía que las entrañas se me escapaban con ella y me sentía arder en el más grande amor de Dios. El dolor era tan intenso, que me hacía gemir, pero al mismo tiempo, la dulcedumbre de aquella pena excesiva era tan extraordinaria, que no hubiese yo querido verme libre de ella.”

[7] Ludovica murió en 1533 y fue beatificada hasta 1671 por el Papa Clemente X, siendo la obra encargada por el cardenal Paluzzo Albertoni ese mismo año, finalizándose en 1674. Este sepulcro se encuentra en una capilla en Roma.

[8] J. Pollock, entrevista, NY.

[9] Metáfora y Lingüística Cognitiva, E. Riviano F. (Capítulo 10, El anclaje conceptual)

[10] Hacia una poética del orgasmo, Marcault y T. Brosse, www.e-sexologia.com/conferencias

Jiro Yoshihara y el Grupo Gutai

http://perso.orange.fr/articide.com/gutai/

The Gutai Manifesto

A lo largo del siglo XX, el arte experimentó en Japón una evolución nota­ble que sólo se puede advertir al estudiar el tema en profundidad. Es fre­cuente el hecho de que al hablar del arte japonés se aluda a la influencia que los artistas occidentales de vanguardia ejercieron sobre los japoneses.

Sin embargo. aunque es lícito hablar de un trasvase de ideas de Occidente a Oriente. antes de la segunda guerra mundial, en ese terreno, no lo es hacerla en relación al arte posterior a 1945, pues los artistas japoneses se esforzaron en hallar un lenguaje propio e independiente con respecto a soluciones europeas.

Las primeras vanguardias tuvieron una pronta repercusión en Japón y, cuando en 1923 se creó el grupo Mavo, pudo advertirse cómo se habían asimilado las ideas inherentes al Dadaísmo. Por otra parte, en esa misma década se conocieron los textos y manifiestos surrealistas, traducidos al japonés, hecho que favoreció la adopción, por parte de los artistas van­guardistas japoneses, del lenguaje onírico que caracterizaba el surrea­lismo.

En los años treinta, la guerra con China y la segunda guerra mundial frenaron esos impulsos renovadores. Tuvieron que transcurrir bastantes años para que, en un Japón todavía no recompuesto del todo, se reem­prendieran actividades innovadoras. De todas ellas, destaca la creación, en 1954, del grupo Gutai, en el que participaron diversos artistas de la re­gión de Kansai, procedentes de las ciudades de Osaka, Kobe y Kioto. El fundador del grupo, Jira Yoshihara, había comenzado su trayectoria como pintor surrealista a inicios de los años treinta. Contaba, por tanto, con una experiencia importante que contribuyó a configurar la ideología de Gutai.

El carácter sin precedentes de las actividades llevadas a cabo por dicho grupo quedó recogido y se difundió gracias al boletín Gutai, cuyos textos aparecían en japonés e inglés. En la primera exposición que celebró el grupo, en julio de 1955, en un pinar cerca del mar de Ashiya, quedó paten­te el hecho de que los artistas habían encontrado un lenguaje propio, basado en la creación de ambientes al aire libre y en la expresión corporal. Ruidos y sonidos se conjugaban con luces coloreadas, cortinas de humo, chorros de agua y actuaciones de los artistas para constituir auténticos happenings originales. Aunque en aquella época fueron pocos los es­pectadores y participantes que realmente se sintieron atraídos por el no­vedoso lenguaje, Gutai sirvió de punto de partida para numerosas expe­riencias, dentro de esta línea, efectuadas no sólo en Japón sino en otros lugares del mundo. Las insólitas realizaciones de Gutai pronto fueron conocidas. La revista Life publicó fotografías de la exposición de abril de 1956, con lo que las acciones de Gutai dieron la vuelta al mundo. Uno de los críticos que más se interesaron por ellas fue el francés Michel Tapié, quien, tan sólo un año más tarde, se trasladaría a Japón para ponerse en contacto con los miembros del grupo. A partir de esa relación, los artistas japoneses fueron derivando hacia la pintura informalista.

Es indudable que en las acciones de Jiro Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Kazuo Shiraga, Akira Kanayama, Saburo Murakami, Shozo Shima­moto o Atsuko Tanaka -por citar algunos de los miembros más signifi­cativos del grupo- puede apreciarse de qué modo llegó a afectarles la segunda guerra mundial y, especialmente, la atroz experiencia de Hiro­shima y Nagasaki. El carácter aparentemente simple de algunas de sus ac­ciones puede hacemos pensar, erróneamente, que se trataba de actos lú­dicos sin más. No obstante, su carácter simbólico obligaba siempre a reflexionar en torno a cuestiones relacionadas con la vida y la muerte. La crítica a la sociedad tecnificada y a sus peligros se planteaba claramente en muchas de las acciones de Gutai.

Atsuko Tanaka y los olvidos...

Atsuko Tanaka es una artista que sale poco en los libros de historia del arte y si sale es para verla, con su vestido de bombillas iluminadas y apagadas al azar con multitud de cables, como uno de las primeras acciones de arte conceptual, allá por las mitades de los 50.
Hablan de ella en la revista, excelente revista creada y editada en Colombia, ArtNexus, a propósito de una doble exposición suya en Nueva York (En la Grey Art Gallery y en la de Paula Cooper). Tanaka se integró en el Grupo Gutai ("gu" significa herramienta y "tai" cuerpo) y lo que me extraña es porqué hasta hace muy poco no se ha reconocido la influencia que este grupo tuvo en los movimientos conceptuales occidentales posteriores... Misterios del arte, como tantos otros, que con paciencia y tiempo iré desmenuzando por aquí...

En este caso tengo la teoría, quizá ya explicada por alguien pero a fecha de hoy lo desconozco, de que por ejemplo: Yves Klein por su práctica avanzada en artes marciales e interés del mundo oriental pudo saber de Gutai o de Tanaka en particular... Porqué Gutai seguía por caminos paralelos al informalismo y expresionismo abstracto de aquellas décadas, pero en un momento dado sus obras dieron un avance hacía lo que serían después el conceptualismo y fluxus europeos posteriores. Por ejemplo en 1956 Murakami colgaba un marco vacío de un árbol y lo intitulaba Todos los paisajes, una década antes de que cualquier pesador conceptual pudiera haberlo hecho... También Shiraga metía sus pies en pinturas para pintar sus telas, balánceándose por encima manchando de pintura la superficie de esta forma, avanzándose a parecida técnica de las modelos que embadurnaría Klein más tarde y con plena publicidad, con fotos y filmaciones...

Muchos de los artistas del Gutai enseñaron arte a los niños, incorporando esta experiencia en muchas de sus obras, todo antes de terminar los años 50. Antes de ello Tanaka refirió en sus obras de 1953 y 54 a los números, tanto en forma de almanaques como con otras intenciones de relacionar el tiempo y el acto creativo, y ello unos cinco años (sospechosamente) antes que Jasper Johns introdujera en su obra ideas parecidas... En el 55, también antes que Klein, Tanaka realiza telas monocromas teñidas industrialmente, sustituyendo el hacer pictórico tradicional, participando-iniciando una crítica al arte formalizado... Un año después pinta obras abstractas que luego tacha como oposición a la placidez de la abstracción de moda en aquellos momentos en toda galeria que se preciara de ser vanguardiste...También por "oposición" al tachismo aplicado por artistas del momento como Tàpies que incorporaban la tachadura como un elemento estético más y en Tanaka la intención se distinguía por un proceso de real rechazo a una supuesta estética gratuita (otra diatriba o ataque al sistema)

Quizá todo ello fue motivo para descubir a unos artistas realmente elocuentes y revolucionarios pero, en los ambientes de vanguardia del momento, no interesaba del todo afirmar que los del Gutai se avanzaron en demasía o del todo a los grandes popes del arte y por supuesto a sus críticos avalistas...

Estos días sigo reflexionanado sobre que más que un "olvido" lo de Tanaka y la mayoría de los de Gutai fue un desinterés interesado en que nadie, o pocos, se interesaran en que fueron realmente unos precursores en gran medida de los confusos e inspiradores 50 y 60, donde el concepto de arte avanzó para siempre para fusionar definitivamente el arte de vanguardia del siglo XX con la mayoría de avances materiales, técnicos y sociales de todo el siglo y hasta hoy mismo, todavía...
Como siempre unos cuantos divos se "forraban" con los méritos de algo que había empezado de forma muy diferente a como se enseña en general...

Descubrir el arte japonés contemporáneo

Hideki Minematsu

Es muy difícil tener la ocasión de contemplar en directo una buena exposición de arte contemporáneo japonés, debido a que la distancia y las diferencias socioculturales entre España y Japón dificultan la organización de este tipo de eventos.

Por este motivo, y por el marcado respeto a la tradición del que hace gala la sociedad nipona, es frecuente encontrar muestras interculturales centradas en las manifestaciones plásticas de corte más conservador, pero rara vez se hace hincapié en las nuevas manifestaciones estéticas que hoy por hoy se están dando en determinadas esferas culturales de oriente.

El Grupo Marugame (cuyo líder es Masaaki Matsuda), constituye la mejor representación de esta tendencia reformadora, al situarse –con la cada vez más consolida producción de sus jóvenes componentes– como heredero directo del espíritu abierto e innovador del mítico Grupo Gutai.

La trayectoria cada vez más amplia de los artistas que componen el Grupo Marugame, se sale de las fronteras japonesas para expandirse a través de España, Francia, Suiza y Estados Unidos, a donde han llegado en su deseo por mostrar el semblante más contemporáneo del arte que actualmente se realiza en Japón.





Vito Acconci

http://www.stylusart.com/noticias/macbavito/macbavito.htm

1. EN TORNO A LA ACCIÓN

Al comienzo, estaleciendo las condiciones: Si me especializo en un medio, estaría fijándome una base, una base de la cual tendría que desenterrarme, constantemente, ya que un medio fue sustituido por otro. Por lo tanto, en vez de dirigirme en torno a la “base”, cambiaría mi atención y la dirigiría en torno al “instrumento”, me enfocaría en mí mismo como el instrumento que actuó en cualquiera que haya sido la base, que de vez en vez estuvo disponible.

Pero me estoy enfocando en mí mismo desde la distancia, como si desde arriba: Me veo a mí mismo, veo la tierra, y figuras a mi alrededor . . .(estoy demasiado lejos como para ser visto como “ser”: Estoy siendo visto desde afuera: Puedo ser considerado sólo como un “movilizador físico.”)

Pero probablemente, no debería ser visto para nada: es como si una acción se mueve demasiado rápido para que una imagen pueda tomar lugar, tener un lugar (pero una imagen, aunque no sea vista, pudo ya haber tenido un efecto en la acción). Si tiene que haber una imagen, no lo sería: no un retrato hecho de una acción (o de una persona ejecutando una acción) sino un retrato hecho a través de una acción (a través de una persona hacia la acción).

En el comienzo estaba la palabra: comienza una acción planteando una estrategia; de ahí en adelante, la acción se echa a andar (me echa a andar) donde deberá hacerlo. El método general es: busca una manera de enredarme en una situación ya existente, me acomodo como el receptor de una acción/condición que ya está ocurriendo fuera de mi.

Aplica un lenguaje: “Yo” atiendo a “este”. (Mi atención, entonces, está en la “hechura del arte” –modos de hacer arte—más que de “experimentar el arte”—modos de “ver” arte. “La experiencia del arte” es tratada como un supuesto, un subproducto casual.)

No hay un público (o si hay un público, los términos del “sujeto” y el “objeto” son invertidos.) Más evidentemente: es como si el espectador no tuviera lugar aquí: después de todo, yo tomo la función del espectador. Yo actúo como el público para la situación que se encuentra fuera de mi.

Pero, una vez que la acción está hecha, entra un público, como si saliera del lado. La acción fue hecha no como una actividad privada (no había notaciones para mis interpretaciones, mis sentimientos, my experiencia subjetiva) pero como un ejemplo, un modelo (había una lista de hechos). La acción fue hecha, entonces, desde el comienzo, de manera que pudiera convertirse en un reportaje, en un rumor: la acción, que comenzó con una palabra (diagrama, enunciado), fue hecha sólo para regresar a las palabras (conversaciones sin trascendencia).

Esto es “performance” sólo en el sentido de: “el acto o proceso de llevar a cabo algo: la ejecución de una acción.” El medio apropiado, entonces, es aquello que empaqueta, que resume, los logros: las revistas, los medios noticiarios.


2. COMO PERSONA

Lo que se ha desarrollado, hasta ahora, es una contradicción: el “yo” que ha estado atendiendo a “esto” (siempre y cuando ese “yo” es visto desde la distancia como un número entero en movimiento, como un objeto en movimiento) no se ha convertido en más que un “esto” a su vez. Si me estoy usando a mí mismo, entonces, tengo que regresar a mí mismo (más que retirarme al “esto”, a las “cosas”); ese ser tiene que ser vivido a la altura de su ser (el ser como “persona”, la persona como un “agente motivacional/interpretativo”.)

En el fondo de mi mente comienza a formarse una noción de una condición general de producción artística: detrás de cada obra de arte (por lo menos occidental) hay un artista –la obra de arte, entonces, como el signo de un artista (o, a la inversa, la obra de arte como una cubierta para el artista, pero, en cualquier caso, el ser está ahí, en el fondo, potencialmente presentable). Una consecuencia lógica, por lo tanto, sería: empujar al ser hacia el frente (el arte como una presentación de la autopresentación del artista).

Formando (un) ser(arte). Aplicando un lenguaje: más que atender a “esto”, “yo” atiendo a “mi”.

La forma es frontal (“Aquí estoy yo”); el movimiento es circular; el método es el del cierre. El “esto”, por lo menos durante el tiempo que transcurre, se desvanece: la acción es aislada de su entorno –“yo” sólo tengo a “mi”, “yo” sólo necesito a “mi”. Yo soy el agente de una acción y, al mismo tiempo, el receptor de la acción; “yo” inicio una acción que termina en “mi”.

(En el fondo, una noción de una condición general de experiencia del arte: el espectador, al entrar a la galería/museo, se orienta él/ella a una obra de arte como si en torno a un blanco, el especador apunta hacia una obra de arte. Esta condición de elaborar un blanco, por lo tanto, puede ser una precondición: puede usarse, de antemano, como una condición para hacer arte –hacer arte se vuelve isomórfica con la experiencia del arte. Puedo enfocarme en mí mismo, irme en torno a mí mismo, tornarme a mí mismo, lidiar conmigo como si fuera un blanco; mi actividad de elaboración del blanco, a su vez, es tratada como un blanco para los espectadores.)

El medio apropiado es la película/la fotografía (aunque se use o no la película/fotografía en realidad); me pongo frente a una cámara, la cámara apunta hacia mí, la cámara es (literalmente) disparándome, y todo este tiempo, yo puedo hacer lo que la cámara está haciendo, puedo estar apuntando hacia mí mismo. En general, el marco de la película que se está formando separa mi actividad del mundo exterior, me coloca en una cámara de aislamiento (una cámara de meditación, donde puedo estar –debo estar—solo conmigo mismo). La implicación puede ser: pronto saldré, este es sólo un campo de entrenamiento, no queda hasta ahí. Pero entretanto, por lo menos en lo que respecta al espectador, estoy atrapado en una trampa.
Esto puede definirse como un “performance”, en el sentido de que “algo se cumple” (el cumplimiento de un ser, de una imagen, de un objeto).

Por un lado, el sistema es “abierto”: Si me dirigo en torno a mí mismo (aplicando un énfasis en mí mismo) yo me hago vulnerable, me hago disponible (asequible) para un espectador.

Por otro lado, el sistema es “cerrado”: Si yo comienzo y a la vez termino la (misma) acción, estoy circulandome en mí mismo, he convertido a mí mismo en un objeto autocontenido: el espectador se queda afuera, el espectador se queda en la posición de un voyeur.

(Es como si me hubiera apartado un poco: Comencé pensando en “tú”, pero luego, trabajando en mí mismo de manera que pudiera presentarme a ti, terminé envuelto en mí mismo. De modo que mi concentración, mis esfuerzos, se quedaron en el “hacer arte”, no en el de la “experiencia del arte”. Sin embargo, sin importar qué tan autocontenido estuviera, debí haber tenido al espectador en mente: al cerrarme en mí mismo, he fijado una imagen de mí mismo, y esa imagen debe tener a alguien en mente, alguien a quien pueda presentársele: es como si, bajo la apariencia de la concentración, el entrenamiento y la meditación, todo lo que estuviera haciendo sería ponerme en una pose.)

El “yo”, por lo tanto, atendiéndome a “mí”, fija un “mi” (mientras que deja al “yo” incapaz de cambiarlo). La “Persona” es endurecida, objetivizada; el espectador, a su vez, sólo puede llegar hasta cierto punto, el espectador es endurecido frente a esa “persona.” (Pude haberte visto directamente a los ojos, pero te habría convertido en piedra. . .)

3. EN EL ESCENARIO

Si “persona” (el enunciamiento de la palabra) termina siendo lo contrario de persona, entonces “persona” tendría que haber sido doblada: para llegar a “persona”, hay que ir a “interpersona” (la introducción de otro agente).

El medio apropiado es el video: el video como práctica (contrario al cine como una imagen terminada) –el video como una imagen a punto de serlo—el video como puntos, puntos separados a punto de unirse para ser vistos (casi como un último recurso) como una imagen. La noción del video, entonces, como un telón de fondo, las funciones como un impulso para la conexión/combinación de elementos/agentes.

(Planteando el escenario: el “oro elemento” podría ser un objeto: un objeto está frente al espectador –yo estoy frente al objeto entre objeto y espectador—Yo atiendo, yo me concentro en ese objeto –si esa concentración es llevada al extremo, me mezclo con ese objeto, desaparezco en este—el objeto y yo hemos formado un muro frente al espectador. . .o, para verlo de otro modo: el objeto, concentrándose obstinadamente a este por una persona, se vuelve personalizado, personificado. . .)

Dos personas, entonces, toman sus posiciones opuestas la una a la otra, encontrándose la una a la otra. Aplica un lenguaje: “Yo” atiendo a “ello”/”ella” mientras “él”/”ella” atiende a “mi”.
La apariencia es: el rompimiento del círculo del “yo”/”mi”. Pero el círculo sólo se ha abultado, el círculo es mantenido mientras es expandido, ahora, para incluir –junto con el “yo”/”mi”— “él”/”ella” y “ello”/”ella”. Concentrándose uno en el otro, nos unimos todos en un círculo: para mantener nuestra concentración, no necesitamos a nadie más, no tenemos uso para nadie más. Concentrándose uno en el otro, formamos un “círculo mágico” en el cual no puede entrar ningún público.

Este es un “performance” casi en el sentido de una “obra dramática” tradicional. “Él/ella” y “Yo” conforman los límites de un escenario frente a un público; el público es testigo de los movimientos físicos de una trama: A nos lleva a B, B se hace más fuerte que A, A y B se combinan en una unión. . .encerradas en sí mismas, construimos una casa para nosotros mismos: el público observa a través de “la cuarta pared”.

Mientras más nos entromentemos el la persona del otro, menos somos una persona cada uno de nosotros para el público: no somos “personas” sino “representantes” (de un misterio, de un ritual de interacción, de una psicología. . .)

Justo frente a nuestros ojos, por lo tanto, hemos hecho nuestra partida. Los movimientos físicos de la trama sólo son adulaciones al público; tenemos nuestra propia trama (mental) (tenemos nuestra propia conspiración): idealmente, hemos comenzado una relación –o confirmado una relación, o invertido una relación—que para este momento está ocurriendo en otra parte. De modo que, para este momento, ya no “tenemos arte”: el público se queda con nada, el público se queda sólo con un escenario vacío.

4. PARA EL ESPECTADOR

Volviendo al “arte”, tengo que ponerme en contacto con aquellas personas que comparten en un contexto de arte; mi espacio y el espacio de los espectadores deberia reunirse, coincidir. Una pieza, entonces, tiene lugar en una galería/museo, en una situación de arte habitual: la galería/museo, entonces, es tratada como un sitio de encuentro, un sitio donde se comienza una relación.

(En el fondo: revisa la noción del arte como “presentación de un ser/un artista”: el arte, entonces, como un obsequio de artista a espectador: el arte, además, como un intercambio entre artista y espectador. . .)

Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo y “tú” (mientras “tú” me atiendes a “mí”, pero, una vez que yo haya ocupado el lugar-sujeto de la “atención”, “tú” casi no tienes tiempo de hacer el típico atendimiento a una obra de arte, “tú” me atiendes a “mí”, sólo como un subproducto, sólo como reciprocidad).

La opción del sitio es, específicamente, no la de un “teatro espacio” (un lugar al que el público va a, se sienta en) sino la de una “galería espacio” (un sito en donde el público pasa a través de).

Los términos que se conjugan son: “Yo”/”espacio”/”tú”/ (“tú”/”espacio”/”yo”).

La estructura básica: sitúo un punto (me sitúo como el punto) en una orilla del espacio –el espacio, cualquiera que sea su forma, se cierra en un canal entre “tú” “yo”—los espectadores “fluyen” en torno a ese punto mientras que, al mismo tiempo, ese punto apunta a (“yo” como un sistema de sensores) los espectadores.

No obstante, mientras que “tú” te puedas enfocar en “mí”, el espacio alrededor se disipa: una línea directa corta ese espacio, casi a pesar del espacio –el espacio es periférico, el espacio es sólo un fondo, un escenario de performance (bien podríamos estar en cualquier lado/es como si no estuviéramos en ningún lado). Entonces, he retenido un “escenario” para mí mismo: este es un escenario al que puedes entrar, pero, ya que mantiene su aura de escenario, permaneces fuera del escenario (y sólo mentalmente dentro, como en una película, como si enfrente de un libro), sin importar cuánto te acerques.

La estructura básica, por lo tanto, debería ser la del espacio y no al interior del espacio: no la del performance en un espacio sino a través de un espacio. Si, por ejemplo, yo no estoy muy claramente visible, entonces tú el espectador puede estar “en un espacio” en vez de “enfrente de mí” –tú estás en un espacio donde resulta ser que yo estoy en acción. (En el espacio, estamos elaborando un sitio para nosotros, juntos; ustedes están performeando para mí así como yo estoy performeando para ustedes.)

Esto es un “performance” en el sentido de “llevar algo a cabo” (llevado a cabo a través de un espacio –ejecutando un espacio—llevándome a mí mismo a través de ti alrededor de un espacio).

5. DE MI PASADO

Una vez que estoy encubierto, las cosas se mueven muy rápido, no hay nada que me detenga: ya que de todos modos no soy visto, no debe haber un performance; ya que no hay un performance en realidad, este es sólo un sitio para un potencial de performance; ya que no hay un “hecho” aquí, puedo retirarme hacia el pasado, desaparecer en el futuro; ya que mi modo de ser es tan fluido, puedo moverme a través del espectador, pasar por el espectador. . .

Para detenerme a mí mismo, tengo que regresar al espacio. De manera que pueda volver al espacio, yo tengo que enfrentarme a “ti”. De manera que pueda seguir enfrentándote, necesito algo que me sostenga en el espacio donde tú estás. Pero tengo el sostenimiento dentro de mí: ahora que me he ido al pasado (o al futuro, o a la metáfora), “Yo” ya no puedo ser el mismo: “Yo” tiene una historia, una autobiografía: el pasado, al que me pude haber retirado, es traído de vuelta aquí, importado: el pasado funciona como un peso que me mantiene en mi lugar. De manera que pueda enfrentarte, tengo que enfrentarme a mí mismo.

(En el fondo: una noción del arte como algo privado que termina siendo público –una vida privada hace un depósito en un espacio público, donde los tiempos privados se reúnen en una función pública.)

La Galería/Museo, por lo tanto, es usado como zona de contención: Yo llevo algo privado a un espacio público; una vez que esa privacidad se hace pública, yo no puedo negarla; una vez que es traído de nuevo, posteriormente, hacia la privacidad, no hay motivo para no enfrentarla.

Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo a “ti” a través de “mí” / “yo” atiendo a “mi” a través de “ti”.

Es esta fase del trabajo que, finalmente, podría podría declararse como “performance”: el juego de roles –yo actúo mi vida enfrente de otros, yo cambio mi vida para entregarla a otros.

La galería regresa al teatro. Imagen-estructura: el foco de la atención –el espacio del performance—el acomodo de los asientos. (Se concede que una galería es para observar: por lo tanto como la gente que asiste a galerías me observa a mí, desde afuera, yo puedo, en cada momento, estar observándome a mí mismo, “desde adentro.”)

La galería se vuelve a sí misma: la galería se convierte, literalmente, en un museo. Es aquí donde coloco mi pasado en el foco de la atención, dejo que endurezca. Ahora que me he enfrentado a mí mismo, yo puedo dejar mi imagen (antigua) ahí, como una pieza de museo. Esto te otorga una rápida introducción a “mí”; he dejado mi autobiografía como una tarjeta de presentación.

6. APÉNDICES. UNA VEZ TERMINADO EL PERFORMANCE

1.- Siempre y cuando yo esté ahí, en persona, una pieza se encontraría restringida por (a) mi “personalidad”: Yo sólo puedo lidiar con mi persona (física), mi pasado (psicológico), mi relación contigo el espectador.

2.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, yo puedo irme al interior y lidiar con el ser (cámara de aislamiento). . .pero no puedo salirme de mí lo suficiente como para lidiar con (las causas externas) del ser.

3.- Para que pueda entrar un mundo extra personal, yo tengo que salir. (tengo que dejar espacio para que ese mundo pueda entrar, y no sólo para añadir atmósfera, un fondo, a mi “persona.”)

4.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, “tú” y “yo” nos mantenemos en lugares opuestos, sin importar qué tan cercanos lleguemos a estar; seguimos siendo “artista” y “espectador”.

5.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, sin importar qué tan escondido pueda estar, yo estoy en el foco de atención, soy la “atracción” a la cual acudiste a ver.

6.- De modo que tú tengas espacio para ti mismo, de modo que tengas la libertad para moverte en los alrededores del espacio, yo tengo que hacerme a un lado, tengo que hacerme a un lado de ti.

7.- Por lo tanto, tras bambalinas, hay una estructura de performance: yo me muevo de lugar en lugar (de espacio de exhibición a espacio de exhibición) –yo actúo (construyo) de acuerdo al espacio—me muevo hacia otro lugar.

8.- Tras bambalinas, hay postura de vestuario, juego de roles: una pieza es dirigida en torno a un espacio cultural determinado –una pieza en Nueva York es distinta a una pieza en Los Angeles es distinta a una pieza en Milán es distinta a una pieza en Colonia.
9.- En la escena, yo he dejado mi voz, como si llamara al orden en una junta. (Mi voz queda como una opresión que, eventualmente, la gente tendría que reaccionar en contra, dejando el espacio, terminando el encuentro y comenzando una acción.)

10.- Escenas de un performance de la gente: Muro (presencia/cuerpo a cuerpo) –Escalera (dirección/escape) –Máquina (acción/explosión).




jueves, 25 de octubre de 2007

Zaj

http://www.uclm.es/artesonoro/ZAJ/INDEX.HTM

http://www.masdearte.com/item_exposiciones.cfm?noticiaid=5456

Rubén Valerón


Para: zaj
Asunto: indice


-Entrevista con ZAJ: (imaginaria)

-¿Cuando nació usted, ZAJ?

-en Julio de 1964

-¿Qué significa ZAJ?

-ZAJ

-¿Qué persigue ZAJ?

-ZAJ

-¿Cual es la estética ZAJ?

-ZAJ

-¿Qué finalidad tiene ZAJ?

-ZAJ

-¿Qué cosas hace ZAJ?

-Traslados, conciertos, escritos y cartones, festivales, viajes, exposiciones, tarjetas, libros, encuentros, visitas, etc?tera y etc?teras ZAJ.

-¿Qué toca ZAJ?

-ZAJ toca siempre puntos ZAJ con y en sentidos ZAJ

-¿En dónde ha tocado ZAJ?

-En Madrid, Lisboa, San Sebastián de los Reyes, Almorox, Argel, Schauinsland, Londres, Frankfourt, Aachen, Berlín, New York, Clermont-Ferrand, Alcoy, Rouen, París, Kolonia, Düsseldorf, Kassel, Valencia, etcétera.


ZAJ retoma los manifiestos futuristas (Marinetti) y dadaístas (Duchamp) dándoles su propio enfoque. Las infuencias de Satie se dejan ver sobre todo en la obra de Hidalgo si bien quien realmente sigue sus pasos es Marchetti (libro de artista). 15 hojas en blanco para un trabajo ZAJ.

Mi postura en blanco es un efecto del concepto ZAJ ante la imposibilidad de analizar una de sus acciones o todas, ya que no se puede explicar con palabras en cuanto que no se puede definir ni su propio nombre.

Quizá describa las acciones una por una, recopile los datos de fechas, gentes, publicaciones e incluso comentarios del público acerca de las mismas, pero no se tratará de un análisis propiamente dicho. Se tratará más bien de una cuestión causa-efecto, en la que se omite lo primero y aparentemente, resulta indiferente lo segundo. No se puede hacer una crítica de una obra a este nivel, es decir, resulta improbable que sea más o menos estético o que sea mayor o menor o azul o marrón o si es una cuerda o un cinturón o que está paralelo o perpendicular, etcétera.

En un Happening, como diría Marcel Brodthaers, hablamos de un contexto, "un marco destinado a englobar cualquier cosa imprevisible" (Gilissen, 1997).

ZAJ no pretende nada, tan sólo considerar situaciones que, en un contexto habitual nos parecen extrañas, pero que no van más allá de un puro gesto, algo que consiste en un hecho al que se le da un sentido diferente al que se le hubiera dado en otras condiciones.

Como tal, ZAJ comienza su andadura en 1964 cuando sus componentes, (Marchetti e Hidalgo), tras una experiencia como artistas conceptuales desde hacía algunos años, unen sus ideas para desarrollar una labor semejante a la iniciada en el Dadaísmo y retomada por los artistas Fluxus hacia los años 60.

Durante una entrevista (Madrid, 1972), nos habla ZAJ sobre sus pretensiones, sobre lo que es y sobre lo que hace:

En ese sentido se podría decir que ZAJ va en contra de las corrientes artísticas o que, al menos no expresa en demasía un carácter estético de la obra de arte. Según parece, ZAJ no era ni dejaba de ser arte, si bien el compositor Juan Hidalgo declararía muchos años más tarde que "por fin se ha considerado arte la obra de ZAJ".

El nombre ZAJ surge de la nada, como una casualidad, así como lo fue dada (André Bretón, 1918) o lo que fue Fluxus en los años veinte.

ZAJ como grupo dura más de 20 años, pero como real aportación al panorama artístico español dura desde el año 1964 al año 1968. Digamos que el resto es pura repetición. De alguna forma, tampoco era nuevo el modus operandi de este grupo; ya en los años veinte dada había sido un gran precedente. Por otro lado y no muy lejos de esas mismas intenciones surgió el movimiento Fluxus, con su apogeo en los años 60. Sus happenings cobraron una gran importancia. Eran como actividades de arte radical en las que se trataba de evidenciar este fenómeno.

Como una especie de efecto secundario surge ZAJ en España, con las mismas intenciones de crítica, centrándose en los happenings como declaración de nada en concreto y sobre todo interesados por las aportaciones musicales de Satie, Cage, Durruti y Duchamp. Así fueron famosos sus conciertos como ejemplos de las investigaciones artísticas que se estaban llevando a cabo. La música contaba con un nuevo lenguaje y lo más importante, la inclusión como comportamiento artístico contemporáneo, que hasta ese entonces no existía.

Es como si se tratase de una pintura que dijese algo completamente nuevo con los mismos materiales tradicionales. Se trata de la consagración casi en términos adornianos de la experiencia artística a una alta cultura, si bien Adorno distingue entre la industria de mercado y la actividad puramente artística como algo puramente espiritual.

A modo de conclusión, he decicido hacer mi trabajo "en blanco" dándole ese valor que probablemente Marchetti le hubiese dado, al referirnos a cualquier manifestación ZAJ.

Tras haber revisado algunas publicaciones ZAJ y en general, material audiovisual referente a lo mismo y tras considerar las aportaciones que desarrollaron los Fluxus y los dadaístas en un momento dado, estimo oportuno presentar un trabajo en blanco en donde lo único que se lee es ZAJ.

El número de páginas no es indicativo de su mayor o menor extensión, es decir, no es equiparable a un texto propiamente dicho, sino que es tan sólo un gesto que deviene volumen (grosor) y que se presenta tal cual. Podría ser más como también podría ser menos.

TORNEO INTERVIEW.
Juan Hidalgo

# YA SABES QUE, POR SUPUESTO, VAMOS A HABLAR DE ARTE CONTEMPORÁNEO, PERO ANTES DE PROFUNDIZAR EN TU RELACIÓN DIRECTA CON ÉL NOS GUSTARÍA QUE ANIMARAS A TODOS LOS ARTISTAS DE NUEVA GENERACIÓN, ADEREZÁNDOLO CON TU PROPIA EXPERIENCIA ....

..........la madre de la ciencia.

Si los artistas quieren hacer hoy en día un trabajo de cualquier tipo, a no ser que tengan una familia muy dotada económicamente, o algo por el estilo, hay que tener en cuenta que los caminos del arte son un poco complicados, sobre todo si uno se quiere animar a realizar un trabajo lo más personal posible, y va a ser un camino muy duro pero realmente si uno ha nacido para ello ese camino duro le va a parecer un camino de rosas.

Tambien hay que tener en cuenta que hay dos tipos de artistas, uno que trabaja para ganar dinero y que el arte lo utiliza como un medio para tener dinero, poder ,etc, y otros señores que sirven al arte, que somos personas que vamos ayudando a salir adelante, no sólamente a uno mismo, sino a los demás. La verdad es que yo creo que un artista serio -con esto quiero decir, no triste, sino simplemente serio, al mismo tiempo frívolo- no sólo se lleva a él adelante sino que puede llevar consigo a mucha otra más gente, y por otro lado, creo que lo más importante del mundo es no tener pretensiones, el único consejo, en realidad, con mi propia experiencia, se trata de no tener pretensiones nunca; entonces si uno no tiene pretensiones yo creo que llega a algún punto.

# ZAJ-JUAN HIDALGO-ZAJ ?

La verdad es que, el que más o menos conoce mi historia, sabe que hubo un período donde zaj no existía; eso después, en los libros, yo lo he llamado pre-zaj. Lo de Zaj fue una cosa más tardía, en realidad, en el ´61, a raíz de un encuentro con David Tudor primero -que me parece tan o más interesante que John Cage, ambos muertos en este momento- y John Cage después, entramos en unos caminos que conducían a una cosa que entonces se llamaba "Action Music" (música acción), que eran acciones combinadas con sonidos que las hacíamos más que nada los que veníamos del mundo de la música; por supuesto es una cosa mucho más allá del arte de la música dodecafónica, etc. Este tipo de música se llamaba tambien música experimental, en aquel entonces no existía todavía ni la música electrónica ni música concreta, había algo pero no llegaba a la gente; eran cosas que estaban en experimentación más bien. Cage hizo unas experiencias con acciones, con música acción, y a mí y a Walter Marchetti, lo que más nos interesó fue la parte de acciones, entonces pensamos que lo mismo que en una pieza musical tú tienes sonidos y tienes acciones, o sea que en lugar de ser todo sonidos, algunos se convierten en acciones, pues podíamos hacer una música acción que fuesen simplemente acciones con una construcción musical que trabaja en un espacio y en un tiempo, y por ahí es donde empezó esa especie de trabajo en 1961, ya en serio.

Tanto Walter Marchetti como yo tomamos parte en la presentación de Fluxus, en Wiesbaden (Alemania), en ese año en Fluxus no había acciones, ni existía todavía el conceptual ni nada de eso; cada uno llevó ciertas obras, de mí se llevó una obra concreta y de Walter Marchetti una obra para piano, y acciones con un piano. Al llegar a España en el ´64, tras tres años trabajando en Francia, Italia y otros sitios, nos encontramos con otro compositor, Román Barce, y empezamos a pensar en hacer algo de música contemporánea, aunque se veía que ésto estaba muy complicado, nosotros no queríamos llegar de golpe a las acciones porque podía ser muy conflictivo (les podía dar un infarto a los "bienpensantes" músicos españoles y su corte), por lo tanto decidimos hacer otra cosa, pero en vista que era imposible - porque además no teníamos ni un duro - , y para diferenciarnos, de alguna manera de la música contemporánea sonora, buscamos un nombre. Empezamos a barajar monosílabos que no fuesen onomatopéllicos y hablando salieron muchos hasta que Román Barce dijo : ZAJ ! y tanto Walter Marchetti como yo dijimos: ¡estupendo!, porque zaj no significa nada, la z es muy española -muy zaragozana- la j también, y la a no es la que más se utiliza en español que es la e pero así quedó. Juan Hidalgo pues porque da la casualidad que quien dijo: "vamos a hacer esto", fui yo, y ya está.

# JUAN HIDALGO ES, PARA MUCHOS ARTISTAS Y SEGUIDORES DEL ARTE EN ESTE PAÍS, UN PUENTE ENTRE EL ARTE QUE SE HACÍA ANTES Y LA CORRIENTE CONTEMPORÁNEA QUE SE SIGUE HOY. PERO QUIZÁ JUAN HIDALGO NO PIENSE LO MISMO....

Creo que mucha gente sabe, y si no se puede enterar, que hubo un hindú, que luego se llamó Bodhidharma que se había interesado en el budismo. Este señor hizo un viaje de muchos años y finalmente llega a China y allí se encuentra con el Taoismo y funde éste con el budismo y sale un budismo que es mucho más interesante -por lo menos para unos cuantos- que es el budismo "zen" (aunque en realidad se dice Haan , son los japoneses los que lo llaman zen ), por lo tanto , lo que hizo fue llevar las ideas de un país, que fue el primer país culto de la humanidad y las traspasó a China, y al encontrarse en otro ambiente fundió todas esas ideas y salió un pensamiento "enriquecido" . En ese caso yo pienso que lo que pasó conmigo, con ZAJ y con Marchetti (porque fuimos los dos los que llegábamos a España) fue una cosa parecida: un viaje de un sitio a otro en un momento que España no estaba al corriente de cantidad de situaciones ni de historias artísticas, con una represión de pensamiento enorme, y la gente estaba un poco "pa´llá".

Lo único que pasó fue que en España encontramos esa tristeza y esa falta. Nosotros aportamos, no sólo las ideas que podíamos haber tenido en ese momento, sino transportamos las ideas de otros mundos a España, trajimos las de Cage, Tudor y de cantidad de artistas centroeuropeos, europeos, de Japón, etc, y las trajimos aquí. En ese sentido indudablemente hemos aportado mucho, y es lógico porque a mí me había pasado lo mismo cuando conocí a otras gentes (que se partiese después de Italia, se renovase y se fuese adelante) y que hubiese, como parece que dice mucha gente, un antes y un después, sobre todo de Zaj , que fue lo que en ese momento llevó la pauta.

#CÓMO VIVE UN ARTISTA QUE HA VISTO TANTOS CAMBIOS EN EL PANORAMA ARTÍSTICO NACIONAL, TODA ESTA EVOLUCIÓN HACIA LO TECNOLÓGICO, DIGITAL Y NUEVOS MEDIOS DE CREACIÓN.

A mí la palabra artista no me gusta mucho (al señor Duchamp tampoco le gustaba demasiado). Yo no tuve la suerte de conocerlo, aunque fui muy amigo de su viuda (de su segunda mujer porque en realidad él se casó con una rusa en París y se separó al mes de ella y luego al final se casó con Teeny Duchamp - Alexina Sattler-).Gracias a esto he vivido y conocido muchas cosas de la casa donde ella vivía, de Duchamp, etc.

En un entrevista con Pierre Carvane él dice, (en un libro fantástico) que él es una persona que hace cosas, y a mí me interesa más ser también una persona que hace cosas, la palabra artista tiene tantas connotaciones cargantes... Así que yo he hecho muchas cosas y las seguiré haciendo.

He trabajado en cosas tecnológicas, de aquella época, cuando entonces no se hacían, como trabajar en cinta con música electrónica, músicas concretas, etc. La evolución me parece importantísima y creo que cada cual ha de utilizar los medios que crea conveniente para desarrollar sus ideas, por lo tanto vivo estupendamente bien y me parece todo perfecto.

#¿QUÉ TE PARECEN TODAS LAS COMPARACIONES QUE SE HAN HECHO (Y SE SIGUEN HACIENDO ) ZAJ-FLUXUS-JOHN CAGE?

Aquí Benito Oliva ha dicho: "Zaj es como Buster Keaton y Fluxus es como los hermanos Marx. John Cage es el papá"

# ¿COMO SE DESENVUELVEN LOS MIEMBROS DE ZAJ HOY DÍA?, ¿MANTIENES CONTACTO, POR EJEMPLO, CON ESTHER FERRER?

Zaj se creó con este nombre en 1964, como todo el mundo sabe, hace ya muchísimos años, hasta que en un cierto momento, el Museo Reina Sofía de Madrid se interesó por presentar una retrospectiva de Zaj importante, ahí estábamos invitados Walter Marchetti, Esther Ferrer y yo. Había una parte común y luego cada uno de nosotros, tenía una sala de iguales dimensiones (porque con estas cosas hay que tener mucho cuidado, todo tiene que ser igual para que nadie proteste) e hicimos la exposición. En el trancurso del tiempo mucha gente, incluso gente amiga y artistas, que habían recibido la influencia directa mía o de Zaj, al cabo de un poquito de tiempo, cuando ya ponían los primeros huevos, les molestaba mucho la dependencia de los demás, cuando nadie ha pretendido nunca que dependan de nadie, ni someterles a nada. Contínuamente se oía por ahí "Zaj ha muerto", "Zaj ya no existe", "Zaj está en decadencia", etc, por eso yo escribí un etc Zaj que dice : "Todos tenemos que morir algún día y tambien Zaj".Al hacer esta exposición retrospectiva, en el día de la inauguración, estaba toda la gente por allí y un periodista del país me dice : "Hidalgo, ¿le puedo hacer una brevísima entrevista?"y yo le dije que en ese momento no podía porque tenía que hablar con mucha gente, que era un poco complicado, insitió en que sería muy breve y me preguntó: "¿qué piensa usted de Zaj, como van ustedes a seguir.....?" , entonces yo le dije: ZAj ha muerto, hoy justamente Zaj ha muerto.

Al día siguiente apareció en el periódico : "ZAJ HA MUERTO" Esther ferrer y Walter Marchetti estaban en el mismo hotel, y al levantarse a desayunar y leer el periódico vieron el titular. A partir de ahí se creó una situación difícil que se ha mantenido hasta ahora.

De alguna manera cada uno de nosotros trabajaba por separado porque había momentos en los que cada uno vivía en diferentes sitios, así que tambien hacíamos trabajos individuales.

Se puede decir que desde aquel día ya no trabajamos juntos. De todas formas cuando hay algún encuentro de performances, se invita a Esther y demás pero la realidad es que cada uno hace su trabajo actualmente por su cuenta.

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RÁPIDAMENTE:

1
¿DÓNDE PIENSAS QUE VA A IR A PARAR EL ARTE CONTEMPORÁNEO?


Quién sabe
a dónde...


2
PROPUESTAS ARTÍSTICAS ACTUALES QUE TE LLAMEN MÁS LA ATENCIÓN.

Todas las que
me interesen.


3
¿TIENES ALGÚN PROYECTO EN MENTE QUE PUEDAS CONTAR?


Sería demasiado
largo.....


4
SENSACIONES QUE TE PRODUCE QUE LAS NUEVAS GENERACIONES ESTUDIEN TU TRAYECTORIA ARTÍSTICA, INCLUSO TU VIDA PERSONAL.


No tengo nada que
ocultar.


5
¿TE GUSTAN LAS ENTREVISTAS?



Ni si ...ni no....


..........................()


martes, 23 de octubre de 2007

Daniel Buren

Daniel Buren es un artista francés nacido en Boulogne-Billancourt en 1938.

Tras formarse en la École des Métiers d´Art (1957-1960), y pasar brevemente por la École National Supérieure de Beaux Arts, explora diversas disciplinas: pintura, escultura y cine, para decantarse por la pintura hacia 1960. La impresión de impersonalidad y de objetividad son los motores principales de su creación.

Su obra queda ligada a las diferentes muestras del arte conceptual, caracterizándose ésta por el empleo sistemático del mismo material: alterna bandas verticales de tela o papel, de 8,7 cm de largo, que aplica sobre soporte o deja libre. Utiliza estas bandas como “herramienta visual”, intentando subrayar una característica del espacio o una contradicción ideológica. Sitúa así su obra entre la escultura y la sociología, alcanzando con ella fama internacional. Trabaja “in situ” y al final de sus presentaciones el material se destruye.

Buren formó junto a Mosset, Parmentier y Toroni el grupo BMPT. Con el grupo fraguó una alternativa a los modelos impuestos por la figuración narrativa. Así, antepuso al arte representacional toda forma de posición política, invalidando la idea de creación y desluciendo el aura de la obra de arte, para promover la crítica a los museos, instituciones y al medio artístico.

Podemos considerar a Daniel Buren precusor del street-art desde que en la exposición “Cuando las actitudes se convierten en forma” (comisariada por Harald Szeemann en 1969) en la Kunsthalle de Berna (Suiza) el artista que no fue admitido para exponer, pega sus carteles alrededor del edificio. Sin contenido textual, únicamente reconocibles por la alternancia de bandas de colores, le valiero para ser arrestado por una denuncia a la policía local.

Como se puede leer en el libro “Un arte contextual” (Paul Ardenne) recurrir al cartel, para el artista, es signo de activismo. Gracias al cartel pretende suscitar una toma de conciencia y dar, de nuevo, el gusto por la acción, cuando los vectores tradicionales de la expresión política, peticionaria o contestataria, ya no lo consiguen. Por definición el espacio público es un lugar disputado, en el que compiten varios poderes y otras muchas energias… y desde hace casi medio siglo lleva siendo el marco idoneo para millones de artistas.


Entrevista a Daniel Buren
por Teresa Grandas

Esta entrevista con Daniel Buren tuvo lugar en Barcelona el pasado mes de mayo y coincidió con la participación del artista en el seminario Imágenes: La pintura como representación organizado por el Museu d'Art Contemporani de Barcelona.

TG Desde los inicios de su actividad artística, su trabajo ha estado vinculado a la reflexión sobre cuál es el papel del arte y del artista, los modos de expresión, la relación con el contexto social… En los últimos años, en Francia se ha desarrollado un debate en torno al arte contemporáneo que ha evidenciado que un sector del mundo artístico de ese país se oponía a ciertas manifestaciones consideradas de una complejidad inútil. En cierto modo, ha denotado una visión crítica que propugna la necesidad del arte por el arte, del arte como elemento de disfrute y de distracción (arte como ilusión de lo real, en el sentido de ilusión, de evasión). Esta consideración ha tenido una lectura intelectual y ha sido utilizada políticamente.

DB He cambiado un poco desde mis inicios en el mundo del arte. Al principio de mi trabajo y de mi reflexión, decía de una forma primaria y provocativa que, puesto que el arte no era más que distracción, no era interesante. Y como ese arte era totalmente reaccionario, se tenía que empezar de cero o bien eliminar esa forma ancestral que no conducía más que a la distracción de aquellos a quien interesaba. Por supuesto que estoy exagerando un poco, pero grosso modo era así. Es cierto que, a mi entender, la idea de distracción era paralela a la de evasión, o a aquella que consiste en escapar de la realidad. Igualmente criticaba y quería cuestionar en la medida de lo posible, eliminar de mi vocabulario y, aún mejor, de mis aspiraciones y de mi práctica, todos aquellos términos que le gusta vehicular al arte: revolución, revolucionario, vanguardia, vanguardista, etc. no porque ese vocabulario fuese estúpido en sí mismo, sino porque estos términos y la ideología que conllevan se habían convertido en una especie de máscara que camuflaba discursos carentes de sentido, francamente reaccionarios.

TG Un enmascaramiento vacuo que, sin embargo, ciertos sectores sociales y políticos utilizan para atacar actitudes que han calificado, incluso, de “desvíos”.

DB Se trataba de un posicionamiento que compartía con un pequeño equipo (Mosset, Parmentier y Toroni) con el que trabajaba en Francia entre 1966 y 1967. Pero esta sensibilidad era compartida por muchos artistas, algo que ignorábamos en la época, en toda Europa y un poco en Estados Unidos, de un modo implícito o no, como pudo percibirse a finales de los años 60; de ahí el extraordinario cambio que sobrevino en la producción artística occidental de aquella época. Actualmente se percibe claramente que hubo una ruptura innegable entre las obras, de todas las tendencias entremezcladas, anteriores y posteriores a 1967. Hace 35 años era inconcebible una obra que no se pareciera a un cuadro o a un objeto tridimensional. Entre Moholy-Nagy, Brancusi, Pollock, Picasso, Chagall y/o Calder, la diferencia desde ese punto de vista no era tan grande. Por el contrario, con esas obras compuestas de un montón de basura, de un trozo de manteca, de chorros de plomo, de agujeros en los muros o de carteles salvajes cubriendo las vallas publicitarias de las ciudades, estábamos en otra dimensión. De golpe, se rompió con muchas cosas y se llegó a creer —sin lugar a dudas siempre con la idea de que las nociones de vanguardia, de arte revolucionario, estaban un poco adulteradas— que podría ser interesante intentar vencer a la ilusión en las artes visuales, poner a los espectadores ante hechos en lugar de artificios, trabajar en lo cotidiano y no en una perspectiva de eternidad ni aun de poco tiempo, sino de aquí y ahora, allí donde el trabajo se hace y se muestra.
La idea no era nueva, pero sí la forma de trabajar. A menudo me opuse a esto, pero pienso que denotaba una cierta voluntad de cuestionar el aspecto distractivo del arte. Eso provocaba muchos problemas y por supuesto nos podemos preguntar si ha alcanzado su objetivo, o un objetivo cualquiera. Muchos artistas de esa generación finalmente optaron por un desarrollo más convencional. Pero poco importa, no es más trascendente que la polémica sobre el arte contemporáneo a la que alude y que se debe, a mi entender, al hecho que el arte que se ha realizado pone a la gente frente a la realidad, que esa forma se ha beneficiado de un cierto renombre y que, en algunos casos, ese arte tenía sentido, lo que les enfurecía.
Por otra parte, esos ataques que existen en Francia desde hace 15 años son tan estúpidos que con el tiempo se han convertido en una especialidad francesa que, afortunadamente, no ha traspasado las fronteras del hexágono.

TG Lo cierto es que si algo ha contribuido a fomentar y enraizar este tipo de actitudes, ha sido su presencia en los medios de comunicación y no sólo en los especializados (por supuesto, periódicos, revistas, internet, o incluso los llamados “programas culturales” de la televisión). Unos medios que se caracterizan precisamente por una selección sesgada de la información en unos casos, y en otros por la sobreabundancia, pero en todos por la inmediatez.

DB Si hablamos de ese problema, pienso que hay muchas razones específicas en Francia, debido a un clima político y a una cierta forma de ser. El carácter francés se califica de gruñón popularmente, y de “crítico” de un modo más sofisticado. Ese sentido crítico se extiende a todo y a no importa a qué, a los políticos, a la literatura, al arte, etc. Hay una inflación crítica que se parece un poco a la inflación de información que a fuerza de informar no informa ya de nada, del mismo modo que criticar por criticar acaba por no criticar nada.
Esta especie de discusión, de cuestionamiento continuo del arte moderno y seguramente todavía más del arte contemporáneo en los periódicos, constituye una forma de rencor pequeño-burgués que, no hallando detractores ni defensores puesto que no hay debate, deja caer sus ataques y se expande sin vergüenza alguna acerca de un debate sobre el que desconocen todo y toman su ignorancia como prueba su buena fe al apoyarse por añadidura en la creencia en el rumor populista claramente neofascista que pretende que todo aquello que no tiene el consentimiento inmediato de las masas es ¡forzosamente elitista, nulo y sin validez! Este terrible falso debate recuerda desgraciadamente a otros históricamente destacables. Parece totalmente absurdo escuchar actualmente las mismas condenas que en los años 30 se realizaron, por ejemplo, al arte no figurativo. Por ello es difícil hablar seriamente de esto, puesto que no se debe rebajar a un nivel tan bajo.
Esta crítica se ha desarrollado gracias, o a causa también de la fragilidad y de la calidad del arte que se hace en el mundo entero. Fragilidad, porque no se sabe exactamente de qué se trata, lo que constituye a menudo, por otra parte, su belleza y fragilidad, porque hay muy pocos defensores de este tipo de trabajos. Su calidad reside en la perturbación provocada por las obras: ponen problemas, muestran algo cotidiano que sus detractores no quieren ver. Es una forma de arte que cuestiona porque no es capaz de dar soluciones. Es una forma de arte que muy a menudo pone al arte mismo en cuestión. Es justamente porque no es una distracción sino una especie de hecho visual puro, que este arte es inaceptable para un espíritu conservador.

TG Ya hemos visto que la relación entre arte y realidad puede ser utilizada “perversamente” por los mecanismos de poder y control social. ¿Cómo vincularla a la necesidad de incidir sobre esa realidad, de actuar sobre ella?

DB Pienso que la realidad que el arte puede dar es un problema enorme, es más viva puesto que es una realidad intrínseca, no del arte por el arte, sino una realidad intrínseca a un desarrollo de lo que podríamos llamar la pintura o la escultura. Es allí donde sucede, en mi opinión, algo verdaderamente interesante, más que en un arte que fuese un reflejo de la realidad, incluso si fuese un reflejo negativo, aun crítico y no edulcorado. Poner bajo las miradas en el centro mismo de un museo una fuente de cerámica blanca que no puede funcionar ya, no es utilizar la “realidad” a la que hago alusión. Pienso que la “verdadera realidad” de la que el arte se ocupa es más contundente que la realidad del mundo exterior, del que, por supuesto, también se puede ocupar.

TG Pienso que su trabajo hace mucha referencia a todo ello. Desde sus comienzos, usted emplazó sus obras en lugares que no eran forzosamente los lugares de exposición tradicionales. Se interroga sobre la presentación y, también, sobre la presencia de la obra de arte, sobre su percepción, sobre su relación con el contexto (museo, ciudad, espacio expositivo) y con las demás obras. También hace referencia a la idea de dominación: la dominación del espacio, de la mirada, de la percepción. Pero, ¿quién es dominado? El espectador por supuesto, pero el artista también.

DB En su gran mayoría y ante todo, es el objeto artístico el que está dominado. Está dominado por el lugar de exposición, está dominado por la máquina museística, por los organizadores de exposiciones, principales depredadores del objeto artístico, está dominado por su rechazo puesto que no puede exponerse, está dominado por su éxito puesto que se le reconoce un cierto valor, está dominado por el mercado desde el momento en que tiene un precio.
Desde el comienzo de mi trabajo he estado interesado por la idea de lugar, de lo que denominamos in situ. Ya ahí, creo que es una posición política bastante clara. Desde el momento que se toca esta idea se toca todo lo que conllevará y gravitará a su alrededor.
Muestra los límites en los que se producen las cosas y los límites en los que se halla quien crea y quien mira. Por esta razón se ha pensado desde el principio, y en mi opinión equivocadamente, que mi trabajo era esencialmente crítico. Porque ponía el acento en las condiciones del arte, su contexto físico y cultural, y ponía en cuestión su autonomía tanto visual como ideológica.
Dicho esto, no creo que haya trabajos interesantes que no sean críticos o autocríticos, sino que un trabajo que no fuese más que eso sería muy limitado. Es el punto central de mi reflexión, no hay que centrarse en los elementos a criticar, sino que hay que hacer una obra que no dependa más exclusivamente de lo que critica, puesto que si no se convierte en exiguo y pierde su consistencia. Pienso que la crítica exclusiva vincula de tal modo la obra a aquello que critica, depende hasta tal punto, que acaba por tomar su forma. Los ejemplos son innumerables en la producción de los últimos treinta años.

TG Ese asentamiento exclusivamente crítico al que alude podría tener relación con las manifestaciones artísticas politizadas que, en muchos casos, no son más que barnices panfletarios. ¿Podríamos denominarlo arte politizado?

DB Si se quiere, sí, y sería su peor forma.

TG ¿Contrariamente al arte que se asienta en un posicionamiento político, vinculado a la noción de actuación?

DB Son nociones muy ambiguas. Mondrian al principio era un pintor fundamentalmente crítico. Crítico en relación a su entorno, crítico en relación a la pintura. Pero al mismo tiempo, su producción basada en una crítica radical ha desarrollado algo que no se halla en el reflejo ni en el mimetismo, y menos aún en la ironía distanciada. Si tomamos ahora a Duchamp, una parte de su producción suscita un problema muy complejo. Su crítica se considera contundente pero es débil, prácticamente inexistente.
Todo lo que hay alrededor del readymade es, ante todo, una aceptación del mundo tal como es. No es por azar que Duchamp no haya tenido nunca tanta influencia como al final de los años 60 y todavía más actualmente. Si se quisiera estigmatizar negativamente la producción artística actual, se diría que es inodora, con muchas fluctuaciones. Generalmente es cínica, o irónica, o passe-partout, o a veces desesperada. Todas las vanguardias hasta la segunda guerra mundial, con la excepción de Dadá y la emergencia de Duchamp, se movían por la idea de que había que cambiar el mundo. La producción actual, en este sentido extremadamente duchampiana, acepta el mundo tal como es, en ocasiones con inteligencia, con humor, con talento, pero tal como es. Finalmente, hay dos defectos que convergen a la vez: la crítica, que acabará por destruir todo a base de criticar, y la ausencia de crítica vinculada al cinismo o a la aceptación del status quo que sobreentiende: “después de mí, el diluvio”.

TG En su opinión, en el momento actual, ¿cómo valoraría la relación del artista con la sociedad?

DB Actualmente parece ser una relación puramente mundana. Los artistas y el mundo del arte se deslizan hacia una especie de entente cordiale entre la sociedad y ellos mismos. Vemos que el mercado del arte está siendo completamente trastornado. En mi opinión, en los próximos 10 años las galerías van a desaparecer en provecho de las grandes casas de subastas. Todavía no controlan bien el aparato de ventas y de producción, pero esto llegará y el arte se verá recompensado. Estas casas se preparan para atraer a especialistas que antes trabajaban en museos o en grandes galerías. A continuación buscarán artistas de obras fácilmente vendibles o les pedirán, por ejemplo, pinturas “a la Richter” si la cotización de ese artista está al alza. Y los artistas no tendrán ya posibilidad de exponer en la galería de al lado, puesto que las galerías ya no existirán. A lo largo del siglo XX, siempre ha habido un lugar en el que se han podido exhibir obras difíciles. Algo muy difícil en realidad, pero los ejemplos están ahí para mostrarnos que era posible. Lo que yo temo es que, en un mercado controlado, las obras que sean inaceptables para éste sean condenadas a desaparecer. Debo añadir que hasta hoy han existido galerías famosas, incluso gloriosas, pero que nunca han dominado totalmente el mercado. A lo más, podían imponer con mayor facilidad que otras a sus propios artistas en colecciones o en museos. Jamás pudieron controlar lo que una galería de la competencia quisiera hacer o hacía, y mucho menos los artistas (centenares) que no estaban en su galería. Todo va a cambiar ante nuestros ojos. Se va a montar un gran mercado que automáticamente controlará la producción artística como cualquier otra mercancía; la siguiente etapa será consiguientemente el control del artista como una mercancía más y veremos, igual que ahora en el fútbol, las ventas de artistas de una casa de subastas a otra. Únicamente los nuevos artistas serán capaces de contrarrestar una estrategia de ese tipo, y en este sentido cuentan totalmente con mi confianza, pero ¡pasará mucho tiempo antes de que puedan lograrlo!

TG Hablamos de un cambio en los mecanismos asentados de funcionamiento que el mundo del arte ha utilizado en los últimos años. Tras ese cambio, existe un trasfondo social e ideológico que ha condicionado esos mecanismos y las reacciones frente a ellos.

DB Su pregunta me hace pensar en otros aspectos a los que soy muy sensible, que me parecen muy negativos y que a mi entender revelan una política general de control del individuo por la sociedad. Por ejemplo, ahora que estamos creando una Europa unificada, una Europa de cambios, paradójicamente hoy es más difícil transportar, desplazar obras en Europa, así como desplazarse uno mismo, que hace veinte años.
Otro ejemplo: ya no se puede ser artista sin darse de alta en diferentes instituciones sociales. Hace treinta años, una persona que decidía lanzarse al mundo del arte lo hacía por deseos de creación, de especulaciones intelectuales, en una inseguridad total y en una necesidad absoluta. Actualmente, se le obliga de golpe a integrarse en la sociedad, ¡cuando su primera ambición era escapar de ella! Si un joven artista expone en un centro de arte o en un museo y quiere cobrar honorarios, debe justificar que es artista, lo que en Francia significa estar inscrito en la Maison des Artistes (una especie de seguridad social obligatoria). Pero esta institución no le reconoce si no ha expuesto antes, lo que supone una situación imposible para aquellos que van a comenzar. Si el artista decide ignorar esta obligación, se encuentra en la ilegalidad. Estos elementos aparentemente banales son más importantes de lo que parecen y conducen a un mayor control de los individuos. Ya hemos visto de qué son capaces las burocracias criminales en este siglo. Todo está preparado en nuestras sociedades occidentales para caer de un bloque y de un día a otro, a la primera ocasión posible y sin posibilidad alguna de escapar.

TG Ante esa tendencia a convertir la producción artística en Hollywood, ¿el artista debe reaccionar como individuo aislado o a través de un trabajo colectivo? Estoy pensando en la posibilidad de evitar esta situación de control y dominación social a través de una actividad más plural que pudiera surgir del diálogo y colaboración del colectivo artístico con otros sectores sociales, filósofos y políticos, por poner un ejemplo.

DB Teóricamente tiene usted razón, pero no me hago muchas ilusiones en ese sentido. Yo diría, aún sin tener deseos de hacerlo, que ya soy demasiado viejo para tener soluciones. Estoy seguro de que estarían definidas, marcadas por mi propia experiencia y sólo serían válidas para mí, no serían de utilidad para nadie.
Pienso que van a suceder cosas interesantes puesto que no puedo imaginar, en eso soy optimista, que sea algo horrible. Pienso que el único interés por ser artista, poeta o músico, radica en tener una ambición modesta en cuanto a las posibilidades de logro, pero gigantescas en cuanto a la voluntad de cambiar el mundo. Cuando un joven decide dedicarse al arte, actualmente ya está en una prisión. Se podría pensar que esto, con mucho entusiasmo e imaginación, podría salir de las normas de la sociedad o cambiarlas y quedarse al margen, o más posiblemente, que esa misma sociedad le margine.
Actualmente tenemos la sensación de que este deseo, esta voluntad de vivir y de pensar de otro modo es imposible, puesto que no se puede escapar a la normalización. Jamás me he considerado un anormal, pero he sido completamente libre de asumir mis decisiones, los riesgos y consecuencias. Desconozco el detalle de cada legislación, cómo sucede en el resto de Europa, pero en Francia todo artista está obligado a afiliarse, desde su primera aparición pública, a un sistema de Seguridad llamado Social, y eso me parece más negativo que positivo. La ventaja del arte contemporáneo es que no tiene un valor comercial serio. Esto puede cambiar, y veremos llegar estafadores y falsificadores por millares. Establecer el valor comercial de una obra es muy extraño porque es completamente irracional. Su valor comercial es más irracional que la obra más loca. Hasta 1975-1978, una exposición en un museo dio un cierto valor a un artista. En aquella época, los museos de arte contemporáneo eran poco numerosos y tenían un peso extraordinario, decisivo. Actualmente, la proliferación de museos en el mundo entero ha transformado todo. Ninguna exposición es un valor añadido para un artista, con la excepción quizás de una retrospectiva en uno de los dos o tres museos principales, ¡y aun así! Su poder ha disminuido, cosa que me parece muy bien por otra parte. Para mi, es una revolución técnica equivalente a la invención de la pintura al óleo. Antes y después de la pintura al óleo ya no fue la misma pintura, y la producción artística antes y después de la explosión de los museos ya no es la misma. La posición revalorizadora del museo se ha reducido, ha sido posible reintroducir en el corpus museístico el hecho de cuestionar. Antes, el museo imponía su lenguaje, su discurso, sobre todas las obras que exponía y las introducía al mismo tiempo como dignas de interés. Hoy en día, el museo que invita ya no tiene el poder de decretar que su elección es clave, y el público, consciente de la pérdida de autoridad, critica más abiertamente una exposición ahora que hace 25 años. Lo que, sin embargo, es muy positivo.

TG ¿Todo ello puede estar vinculado a lo que se ha calificado de falta de credibilidad de los museos?

DB Es muy complejo, pero no es una “falta de credibilidad”, sino que se trata más bien de una pérdida de credibilidad. La proliferación de museos y artistas no significa que haya buenos museos y buenos artistas. Se reprocha mucho a las instituciones que muestren y compren todas los mismos artistas. Esta crítica no está completamente justificada puesto que existen otros lugares que hacen otro tipo de trabajo. En Francia, en 1982, el Estado creó con entusiasmo los FRAC (Fonds Régionaux d'Art Contemporain). Estos fueron el punto de mira de múltiples ataques con ciertas connotaciones racistas o xenófobas del tipo: el dinero público se ha dilapidado en beneficio de artistas extranjeros, o bien siempre se eligen las mismas vedettes y no los artistas de la región, etc… Todo esto es falso, puesto que se adquirieron obras de centenares de artistas muy diferentes. Muchas son muy malas, lo que parece inevitable en una colección pública adquirida con dinero público e instalada en una región. Hay que poner las cosas en su sitio y hacer un balance global para determinar el sentido de estos Fondos. Lo que en mi opinión es completamente seguro, es que dentro de 25 o 30 años se descubrirán entre todas esas adquisiciones cinco o diez obras maestras de nuestra época que por sí mismas valdrán la compra de centenares de obras poco interesantes. El problema es que la información ha sido insuficiente, lo que ha dejado vía libre a las acusaciones de sus detractores, respaldadas por cifras y documentos que han sido desmentidos, pero ya tarde. El rumor populista que decía que se dilapidaba el dinero público en esos lugares inútiles fue más fuerte que las aclaraciones que, aunque exactas, llegaron demasiado tarde.

TG La información es abundante, pero la clave está en los mecanismos de selección y transmisión.

DB Hay mucha información sobre cualquier cosa, pero hay cosas sobre las que no la hay en absoluto.
Retomando el ejemplo de los FRAC, pienso que al principio, ciertos directores no sabían exactamente por qué estaban allí. Cuando comenzaron los ataques, podrían haber demostrado fácilmente que las acusaciones eran falsas, pero estaban tan mal organizados que esperaron a que el rumor se extendiera antes de mostrar las listas de las obras de sus colecciones para evidenciar su diversidad. La información, en el sentido simple del término, no ha perdido sentido. Ese problema sobrepasa al del arte contemporáneo y lo podemos encontrar en todos los ámbitos. Si la guerra del Golfo nos ha demostrado una sola cosa verdaderamente clara ha sido que, en el fin de este siglo, la información globalizada y electrónica ¡está máscontrolada aún y se transmite peor que en la Edad Media! Nos pueden hacer creer absolutamente todo lo que quieran. En el actual conflicto en la antigua Yugoslavia, ¿quién nos habla en Europa occidental o en Estados Unidos de las repercusiones posibles de las bombas utilizadas en esta guerra llamada “adecuada y quirúrgica” sobre la salud de las poblaciones implicadas? El alcance tóxico de esas bombas es muy grande y las consecuencias por evaluar -cáncer y otras enfermedades- no han sido divulgadas. Cuando la información general se encuentra en esta situación, ¿qué se puede esperar de la información cultural? Se podría esperar, dado que esa información no es ni de carácter estratégico ni está bajo secreto militar, que pueda circular más libre y fácilmente. Que podrían tener lugar verdaderos debates intelectuales. Que las prácticas y las teorías diferentes se podrían enfrentar más libremente al mundo. Desgraciadamente, nada de eso sucede, puesto que poco a poco (podemos verlo claramente en las revistas de arte en general) lo espectacular se impone sobre el resto. Un rumor y la descarga de contra-verdades vergonzantes serán finalmente cada vez más atractivas que todos los desmentidos del mundo.

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TERESA GRANDAS es crítico de arte. Vive en Barcelona