miércoles, 31 de octubre de 2007

Carolee Schneemann y la búsqueda de la metáfora del orgasmo en el arte contemporáneo

Andrea Gussi Borunda

Introducción

En este ensayo expongo a diferentes artistas y una revisión y análisis de sus obras artísticas, las cuales tienen relación con la sexualidad, la feminidad y la referencia de géneros exponiendo así sus conciencias sexuales, sensuales y sociales frente al público.

Tiene una continuidad de literal a poético y es porque en mi experiencia laboral hice lo mismo.

Este ensayo me sirvió para encontrar un lenguaje y una representación distintas por las que yo misma transitaba para poder expresar mi propia sexualidad en el arte, encontrando así diferentes materiales, simbologías y connotaciones sexuales partiendo de aquí, para descubrir mis propias metáforas para expresarme.

Es por esto que junto con los ocho artistas que analizo, hago una breve intrusión de mi obra para descubrir que he llevado el mismo proceso creativo y que justo en este momento estoy en un punto en el cual mi obra (que siempre ha sido a partir de mi yo, al erotismo y mi sexualidad) llega a un punto mucho mas elaborado y mas conceptual.

La sexualidad literal en el arte

“Sobre una amplia extensión durmiente de melodías, un éter vaporoso.... se extiende”

Liszt

Interesada en investigar lo que están haciendo las mujeres artistas contemporáneas con respecto a la sexualidad y yéndome un poco mas allá, tratando de buscar el orgasmo plasmado en obras de arte, encontré a JUDY BAMBER la cual muestra dos pinturas hiperrealistas de genitales femeninos de tamaño natural con objetos incrustados –moscas y mariposas respectivamente- en la primer imagen simbolizando la repulsión y los sentimientos de inseguridad e inconformidades de represión a las cuales las mujeres han sido atacadas. En la segunda imagen se transforma en escena de asociaciones simbólicas de mariposas como una metamorfosis, bellas y libres. Es necesario aquí mencionar cómo lo atractivo se reemplaza: en la primera lo estético vendría siendo la vagina y en la segunda las mariposas. Su trabajo, siendo pinturas sumamente fuertes los transforma en arte objeto al introducir en ellos estos insectos. Quise agregarlas en este ensayo porque no estamos aun acostumbrados a ver unas vaginas en un museo, tan explicitas, tan reales y puedo aventurarme a pensar que se trata de un autorretrato; la artista abre sus puertas al espectador para mostrar su sexo explícito. No hay que olvidar que en nuestra cultura y su idioma abunda lo soez, lo peyorativo y lo denigratorio, especialmente en lo que se refiere a los genitales femeninos, en comparación con los masculinos, la razón radica –desde mi punto de vista- en que han sido los hombres los que han inventado la mayoría de los términos. El machismo -apoyado por los poderes sociales- y la mayor permisividad sexual del hombre han hecho el resto. Además, el hecho de que durante bastante tiempo en determinados círculos se haya considerado que la sexualidad de la mujer tenia una finalidad meramente pro creativa y de satisfacción al varón, se explica que, tradicionalmente, el sexo masculino era quien tomaba la iniciativa y llevaba las riendas.

ZOE LEONARD hizo algo semejante: una intervención en una galería de Alemania para Documenta IX, poniendo al espectador en una disyuntiva: Quitó cuadros y dejo solo aquellos en el que aparecían retratos de mujeres bellas, de la alta sociedad y colgó 19 fotografías de closeup de genitales femeninos en blanco y negro, colocando una fotografía al lado de una de estas pinturas generando así un contraste impactante, un shock indudable para cualquier conservador que observe tal exposición. El sexo de una mujer, esta imagen inerte y agresiva, representa el invisible pero implícito sexo en las mujeres de las pinturas, las artistas inexistentes, y la nunca dirigida sexualidad de las mujeres de las pinturas. Todas las expresiones en los rostros de la gente en las pinturas parecen responder a las fotografías. Algunas son graciosas, algunas conmovedoras, algunas sensuales y seductoras. Creo que existen lazos visuales primarios entre las mujeres. Parecería que se observan entre ellas a través de las salas en la presencia de las fotografías. Las mujeres y su sexo; esto es lo que estaba ausente en las pinturas. Todas estas mujeres fueron pintadas por hombres y en gran parte para los hombres. Supongo que Leonard pensó en esas mujeres que hace doscientos años atrás, tenían sexo, tenían deseos, se masturbaban, algunas lesbianas, probablemente algunas eran desgraciadas y reprimidas también, pero algunas pudieron haber encontrado gran alegría y poder en su sexualidad.

El problema es que no tratan a las mujeres como iguales, son odiadas y abusadas. Normalmente en el arte, los genitales femeninos son invisibles, una curva discreta o un montículo calvo. O en la más directa pornografía, afeitados en un triángulo minúsculo, rosa, brillante y pulcro. Leonard quiso fotografiarlos de la manera en que los veía realmente, cada cual diferente y de paso acentuar ese formalismo conservador que incomoda de los museos.

MARLENE DUMAS hace pinturas de acuarela y tinta, así como de óleo sobre madera, partiendo de revistas para adultos, mostrándonos no solo la vagina sino el rito sexual de hacer el amor, investigando las diferencias entre pornografía y erotismo, debido a sus irónicas pinturas de producción y recepción ha sido considerada como neo-conceptualista.

Las imágenes femeninas que representa son derivadas de los medios de comunicación, explorando los limites del erotismo y de la representación del deseo. Raramente utiliza modelos, capta sus imágenes de los medios de comunicación de masas y de fuentes de la cultura popular, particularmente de los periódicos y televisión. Sus pinturas impresionan por su realismo urgente, extrañamente manipulado. Su propósito como artista es provocar preguntas sobre el genero masculino y femenino, sobre la belleza, la hipocresía sexual, la opresión, la violencia sexual y racial y la situación de las mujeres, explorando así los limites del erotismo y de la representación del deseo.

Queriendo plasmar mi vagina en un momento de reafirmación de mi sexualidad, tuve que tomarme fotos literalmente porque me encontré con la sorpresa de no saber como era, así que de las fotos la plasmé en el papel trabajándola con diferentes materiales como café, acuarela, y pastel tratando de plasmarla como ella se sentía en ese momento.

Esta otra serie de pinturas es una narración en la cual hombres solos, mujeres solas y la pareja en sí, nos muestran y describen, sus momentos íntimos, escenas de placer, dolor, angustia, desesperanza, soledad es un conjunto de imágenes de close up de cuerpos desnudos, incitando así al espectador a formar su propia historia.

El cuerpo como objeto sexual

“..........como si el mundo entero hubiera súbitamente desaparecido”

Lohengrin

Es aquí donde entra ANNIE SPRINKLE, performancera que ha sabido poner en escena su sexualidad, al final del primer acto del show Post-Porn-Modernist, Annie Sprinkle se introduce un espéculo en su vagina e invita al público a pasar al escenario y contemplar de cerca su cuello uterino. Este espectáculo se encuentra a años luz del strip-tease, aquí el postulado de la máxima visibilidad del porno no únicamente se realiza sino que es llevado más allá de su finalidad, hace de la visión de su sexo algo que no tiene ya que ver con el erotismo sino con algo parecido a una clase de anatomía o una visita al ginecólogo. Este juego excesivo no es inocente, ya que Sprinkle fue prostituta y actriz porno antes de convertirse en feminista y artista del performance, por lo que los códigos del género le son bastante familiares. Es ésta una visión ginecológica, donde queda poco espacio para la imaginación o para el deseo.

Este juego excesivo está cargado de humor, en sus notas a propósito de The Public Cervix Announcement, Sprinkle comenta algunas razones que la impulsaron a realizar este performance: "Quería decirle a algunos tipos, "Hey, ¿ustedes quieren ver coños? Les voy enseñar más coño del que quisieran ver en su vida"[1]. Una duda que surge de todo esto es el cuestionamiento del límite, es decir, hasta qué punto el arte de Sprinkle es erótico o bien juega con el límite paródico del sexo y del deseo.

Performance que trata de concientizar y enfatizar como todos somos susceptibles y controlados por los medios de comunicación aunque no lo queramos, por medio de imágenes, mensajes y frases los cuales nos van educando y manipulando nuestras costumbres, valores y hasta nuestra intimidad.

La metáfora y la poesía en obras artísticas

“Me sentí liberado de los lazos de la gravedad, volví a encontrar, por medio del recuerdo, la extraordinaria voluptuosidad que circula en las altas cimas. Luego me pinté involuntariamente, el delicioso estado de un hombre presa de un gran ensueño en una soledad absoluta, pero una soledad con un inmenso horizonte y una amplia luz difusa; la inmensidad sin mas decorado por ella misma”

Baudelaire

CAROLEE SCHNEEMANN es una artista reconocida que sin tapujos y sin miedos ha tomado el tema de la sexualidad y el orgasmo. Inicia su trabajo en los años sesentas, en el contexto histórico antecede a la liberación femenina y pudo haber sido un factor determinante para el nuevo arte feminista de los setentas y ochentas.

Su trabajo multidisciplinario toca todos los géneros del arte desde la pintura, la fotografía, el performance hasta el video instalación. Es una artista que lucha por transformar el discurso del arte referente al cuerpo humano femenino, la sexualidad y el género. Su búsqueda de nuevas formas de expresión usando sobretodo el cuerpo humano gira en torno de una investigación sobre la tradición falocéntrica del arte y los tabús que se tienen sobre el cuerpo femenino como objeto y fetiche. Sus publicaciones no son menos provocadoras que sus performances y demuestran esa agresividad tan particular hacia lo convencional. Su libro Cezanne, ella era una gran pintora (1976) demuestra el afecto que le tiene al padre del arte moderno y cómo trastoca los límites de la expectativas al plantearlo en la portada como mujer.

En orden cronológico:

Meat Joy

1964

Meat Joy (Alegría de la carne) fue realizado por primera vez en 1964 en la Iglesia Judson en Nueva York. Un Performance de grupo.

Para Schneemann el performance tiene el carácter de rito erótico: excesivo, indulgente, una celebración de la carne como materia. La narrativa es empujada una y otra vez hacia la repetición entre: la ternura, lo salvaje, la precisión, el abandono, cualidades que en cualquier momento pudiesen ser sensuales pero que al mismo tiempo son cómicas, alegres o repelentes.

La manera de acercarse a la sexualidad es abierta para la época, los cuerpos se acarician y luchan desnudos en el escenario de una iglesia. Por lo tanto, las sensaciones que genera la obra pueden resultar contradictorias: Heme aquí viendo cuerpos desnudos que se tocan en una danza y luego no me puedo excitar porque estoy en un recinto sagrado.

Lo sexual también se combina con la basura y la comida buscando siempre contrastar lo bello con lo abyecto.

“Meat Joy” tiene un carácter erótico provocativo desde dos puntos de vista, por un lado busca desvanecer los conceptos del arte concebido tradicionalmente como una pintura o una escultura para la sala o el museo y la posibilidad de usar el cuerpo humano en espacios efímeros como objeto de arte, para Schneemann ambos son lo mismo. Por el otro lado, el uso del cuerpo humano desnudo le permite hacer que los cuerpos entre cuerdas, plásticos, salsas, pintura fresca, pescados crudos, chorizos, carnes crudas puedan verse eróticos y repulsivos a la vez.

La metáfora del momento sensual, sexual y erótico del acto sexual se ve disminuida en el escenario. Sentimientos de abandono, debilidad y violencia a la vez desenmascaran este happening orgiástico con las fantasías que todos tenemos, en el cual los elementos intensos conquistan y se complementan con la energía de la audiencia vouyerista.

Fuses 1965. Self-shot. 16mm film. 18 min.

Fuses es un film erótico que muestra un acto sexual entre una pareja. La tendencia de Schneemann por la provocación sigue siendo palpable y para esta película explica:

“ …Quería saber si la experiencia de lo que veo tiene alguna correspondencia con lo que sentí…el acto íntimo de hacer el amor…poner de manera material en un film la energía de un cuerpo, para que el film se disuelva y recombine sea transparente y denso…como lo que uno siente cuando hace el amor…no existe la objetivación ni la fetichización de la mujer" –Carolee Schneemann

La experiencia del acto sexual es una sensación placentera, sensual, aparentemente una obra personal. ¿se puede transformar en film? Si, pero ¿puede llegar a unir lo que se ve y lo que se siente? Es decir, ¿la gente puede sentir a través del film lo que ella sintió? Se pueden empatar el acto amoroso y hacerlo film, pero de ahí saltar a que todo el mundo sienta... No lo creo, la obra es personal y Schneemann puede tener buenos recuerdos del coito, pero de ahí a que él o la espectadora puedan sentir ternura, erotismo o sentirse sexualmente excitados, es difícil. El acto sexual es privado y subjetivo. Es decir, lo que excita algunos no es placer de todos. O ¿si?

El contexto es fundamental para que la obra sea arte y pueda sobrevivir como tal. De entrada la película fue diseñada para pasarse en una museo / galería y no en una tienda porno. Pero ella tiene que aclarar que “No es pornografía”. Cuando ella tiene que aclararlo, es que sí existe el riesgo de que la película se confunda con pornografía, sino, para que aclarar. Es decir, si el film se pasase en una tienda de videos porno entonces se confundiría peligrosamente con un film comercial de sex shop.

Por eso el lugar es importantísimo, la galería / museo no permite conductas masturbatorias en su instalaciones, cuando menos no abiertamente, y el espectador tiene expectativas diferentes, espera ver arte y empaparse de cultura. Cuando le pasan a Schneemann cogiendo, NO puede darse el lujo de excitarse en lo oscuro y masturbarse, se debe respirar hondo, mantener una actitud crítica y analizarlo desde otro punto de vista. Puede ser excitante pero el lugar reprime, ja! como en las iglesias.

Eso me lleva a pensar que las galerías son los peores lugares para excitar gente.

En ese análisis, el espectador al ver el film piensa en la situación que tiene ante los ojos y le remite en la memoria a buscar la experiencia. Si la situación ha sido experimentada el espectador puede, o no, encontrar cosas en común con la Schneemann, las sensaciones pueden estar empatadas. Si la sensación no ha sido experimentada entonces debe incorporarla a su experiencia como algo nuevo. En ambos casos, el análisis es reflexivo y la excitación está fuera de contexto.

No creo que la intención de Schneemann sea andar excitando cristianos, pero de todos modos es importante reconocer que hay una aura erótica en toda la obra y que habrá que reconocerle la valentía que tiene la mujer para la provocación cuando lleva un video pseudo porno de ella a la galería.

En la obra de Schneemann no todas son obras maravillosas. Water light aparece como un performance nada provocador si lo comparamos con lo que había hecho anteriormente y lo que habría de hacer después, pero no todo es gloria en el camino del arte.

Schneemann junto con ocho perfomanceros se trepan y juegan sobre un entramado de cuerdas. El logro, si es que hay que buscarle tres pies al gato, fue hacerlo, otra vez, en una iglesia y que ellos estaban suspendidos arriba de los espectadores. Ella sugiere que lo importante es el acto etéreo de volar y estar suspendidos en el aire puede ser emocionante, pero los mismos logros ya son comunes en las carpas de circo.

En algún momento de este trabajo analizo la obra de Pollock como un acto sexual donde el hecho de derramar pintura sobre el lienzo se convierte en una metáfora del orgasmo. Pollock es hombre y su action painting es la viva imagen de la eyaculación masculina. ¿Qué pasa cuando Schneemann traduce la experiencia orgásmica del action painting de Pollock en performance?

En el performance Schneemann se desnuda y se cuelga de una cuerda que puede subir y bajar a voluntad con poleas; tiene crayones en la mano y genera dibujos a su alrededor.

Pollock estaba vestido y bailaba encima de sus cuadros mientras chorreaba la pintura por todos lados pero lo que apreciamos de Pollock no es el acto en sí, sino el resultado final, SU cuadro. Con Schneemann pasa al revés y cambian las prioridades, y a diferencia de Pollock la pintura final como objeto de arte no es importante, lo importante es el proceso; a diferencia de Pollock que dejaba la huella, Schneemann muestra cómo dejar la huella. En otras palabras si a los hombres les gusta dejar constancia de sus actos sexuales por el mundo a las mujeres como Schneemann les gusta que las vean en el acto. Una diferencia dramática que habría que analizar más a fondo. ¿Qué queda? En Pollock nos quedaron sus pinturas, de ella nos quedan las fotografías y el recuerdo es un acto frágil difícil de conservar en la memoria: “Vestigios de la energía de un cuerpo en movimiento” dice ella.

Con Interior Scroll aparece un personaje llamado “Vulva”, un elemento importante en la obra de Schneemann. Vulva es lo contrario de pene, para Schneemann en la historia pene siempre ha sido y vulva nunca es.

Sobre Interior Scroll Schneemann pone:

“ He pensado sobre vagina en muchas maneras… físicamente, conceptualmente, como forma escultórica, como referente arquitectónico, la fuente de conocimiento sagrado, éxtasis, el pasaje del nacimiento, transformación”.

Schneemann aprovecha la carga simbólica del símbolo para enfrentarnos a una dicotomía sensorial, por un lado vulva puede ser vista como algo bello que en la historia del arte siempre esta en su cajita de cristal como objeto sexual de los hombres y definida por los hombres. Pero la foto del performance no muestra su lado benévolo, por el contrario en manos de Schneemann es poco atractiva y se vuelve arma (arte femenino).

En el juego de referencias simbólicas la vulva pocas veces se ha expuesto tan abiertamente al público, de hecho en esa historia de las artes nunca se menciona un cuadro llamado “Vulva” o que su protagonista sea Vulva. Las imágenes femeninas de la historia no se abren de patas y te muestran el coño, son más sutiles, sugieren vaginas ocultas más que enseñarlo, como lo hace Judy Chicago y Georgia Okeffe con estos closeups de las flores como objeto simbólico de las vaginas.

A los hombres heterosexuales les gusta ver cuerpos femeninos desnudos como si fuera en pasarela. El desfile de pechos, nalgas y pubis, pero ¿qué pasa cuando se le presenta un cuerpo no como objeto sino como arte? El lado erótico fetichista ya no resulta tan atractivo y en su lugar produce miedo. La vulva abierta de Schneemann de la cual sale un legajo de papel es demasiado agresiva a la mirada educada del hombre. Él espera de sus mujeres poder abrirle las piernas a ella y no que ella se abra de piernas y se lo trague, es la viva imagen de lo que Freud llamaría la “vagina dentata”. Schneemann le ha arrancado el lado erótico a su cuerpo, pero sin abandonarlo del todo.

Vulva es un personaje extraordinario en la obra de Schneemann, cuando lo usa en el performance se abre toda sin miedo, dialoga con el público.

Pero Schneemann lleva a Vulva a todas partes, en el performance la imagen es efímera y desparece después del acto. Cuando lleva la imagen hacia la instalación, vulva se queda congelada en una retícula que combina fotografías, pinturas y dibujos. Vulva tiene entonces el poder que le han dado a Pene en la historia del arte, en la repetición se reafirma a sí misma “es”, pero al mismo tiempo deja de ser porque es una imagen de la realidad.

La secuencia de fotografías y textos en los que Vulva aparece personificada, se presenta de manera irónica para menospreciar la semiótica lacaniana, los temas de género, marxismo, el arte establecido de los hombres, religión y tabús culturales.

Ask the Goddess Performance 1993-97.

En el performance Ask the Goddess (Pregúntale a la diosa). Vulva habla y cuando lo hace dice cosas como:

“Las tradiciones patriarcales han dividido lo femenino en devastado / glamoroso, higiénico / sangriento, madonna / puta… el cuerpo fracturado, entonces ¿cómo es que Vulva puede entrar en el mundo de lo masculino si no es como amamantada, neutral o castrada?”

Vulva expone los tabús culturales y saca a la luz sus secretos como vagina de Schneemann.

En ese momento el espectador crea una unión visual, verbal y experiencias vivas con el personaje Vulva. Schneemann logra crear un erotismo heterosexual basado, no en la Mirada masculina, sino en el erotismo visto desde el lado femenino, aquel que estudia y desenvuelve con frialdad e invita a la audiencia a participar con la pieza.

“Quería que mi propio cuerpo se combinara con el trabajo como parte integral de la obra… una dimensión más allá de la construcción… yo soy imagen y marca al mismo tiempo. El cuerpo permanece erótico, sexual, deseado, pero al mismo tiempo rechazado: marcado, escrito encima en un texto rallado y un gesto descubierto por mi parte creativa femenina.”

En su escrito La escuela de Vulva[2], Schneemann resume los contenidos de su obra y explica el carácter de su personaje Vulva. Dice así:

LA ESCUELA DE VULVA[3]

A) Vulva va a la escuela y descubre que ella no existe...

Vulva va a la iglesia y descubre que es obscena...

Vulva descifra a Lacan y Baudrillard y descubre que ella es sólo un signo, una significación del vacío, de la ausencia, de lo que no es masculino... (se le entrega un lápiz para que tome nota...)

B) Vulva decodifica la semiótica constructivista feminista y se da cuenta de que ella no tiene ningún sentir auténtico; hasta sus sensaciones eróticas han sido construidas por proyecciones patriarcales, imposiciones y condicionamientos...

Vulva lee biología y comprende que ella es una amalgama de proteínas y hormonas de oxitocinas que gobiernan todos sus deseos...

C) Vulva estudia a Freud y se da cuenta de que tendrá que transferir sus orgasmos clitóricos a su vagina...

Vulva lee a Masters y Johnson y comprende que sus orgasmos vaginales no han sido medidos por instrumento alguno y que ella sólo va a experimentar orgasmos en el clítoris...

D) Vulva lee Off Our Backs y explora el tribalismo; entonces suspira por las ásperas barbas de dos días del otro género, sus manos largas y su insistente verga...

Vulva lee a Gramsci y a Marx para examinar los privilegios de su condición cultural...

E) Vulva interpreta los textos del feminismo esencialista y pinta su rostro con su sangre menstrual, aullando cuando hay luna llena...

Vulva reconoce sus símbolos y nombres en los graffitis bajo los caballetes de las ferrovías: raja, tajo, enchilada, conejo, rabo, semilla, coño y tajada...

F) Vulva se desnuda, llena su boca y concha con pintura y brochas, y corre al Cedar Bar a medianoche para espantar los fantasmas de De Kooning, Pollack, Kline...
Vulva aprende a analizar la política preguntando: "¿Es esto bueno para Vulva?"

En el escrito asumo que Vulva es Schneemann una feminista de los años sesentas y la escuela es la vida. Así que cuando Vulva va a la escuela ve que ella no está en los libros, que no sobresale, que no ha sido nunca heroína de ninguna historia, que está ausente y que siempre que aparece, es en función del otro. Mientras lo otro existe ella no. En la iglesia se da cuenta de que el sólo acto de llamarse Vulva es ya de por si bastante sucio. Vulva esta metida dentro de una cultura de hombres y una historia del arte que ha privilegiado durante toda la vida la mirada masculina sobre el arte. Lo masculino es, ella no.

En el mundo constructivista la experiencia es lo que va creando al individuo, que aprende de lo que el mundo le va poniendo a su alrededor y crea un lenguaje particular dentro de cada individuo. Vulva es una construcción social, es determinada por el lenguaje que le rodea y se define como le han dicho que es o debe ser.

Vulva tiene dos componentes: uno social aprendido y otro biológico que es inalterable y dado por una amalgama de elementos orgánicos.

Vulva se da cuenta que para ser mujer, Freud dice que no bastan los orgasmos clitóricos, necesita definirse a través del orgasmo vaginal.

Una vez hecha mujer se da cuenta que no es una estadística más del establishment de las encuestas sobre la normalidad y por eso quiere regresar a los orgasmos del clítoris.

Vulva acaba descubriéndose como una mujer con la libertad de definirse a sí misma cuando se pregunta “si esto ha sido bueno para Vulva”.

REBECCA HORN es una artista multidisciplinaria la cual elabora happenings, performances, esculturas, extensiones del cuerpo, dibujos, instalaciones, cinética, fotografía, video, películas, arte objeto y narrativas de un modo puramente poético.

Tocando temas de la vulnerabilidad humana, la hipersensibilidad, obsesiones, la fragilidad emocional y sexual, llena sus obras de narrativa las cuales se complementan con sus piezas, todo su trabajo es cargado con alusiones sexuales y el dolor del deseo. En si, sus obras son como desenvolver un dulce o leer un poema, poco a poco con las piezas, los escritos, los movimientos me va invadiendo esas sensaciones que atinadamente logra transmitir en su trabajo.

Debo mencionar aquí para una mayor lectura y comprensión de sus obras un suceso que marcó su vida. Alrededor de 1967 a los 23 años de edad, Horn empezó a hacer esculturas usando polyestireno y fibra de vidrio en la Universidad, nadie le previno lo peligroso que ésto era y sin utilizar protección fue a dar al hospital y estuvo allí un año y por si fuera poco, duró otros dos años en rehabilitación con antibióticos y muchos cuidados en cama. Jamás volvió a utilizar polyestireno. En estos tres años se dedicó a diseñar esculturas como extensiones para el cuerpo. Muchas de las ideas, dibujos e historias comenzaron en el hospital; el estar aislada le hizo una persona incomunicada, aislada, tímida e introvertida; esto la llevó a buscar un lenguaje para comunicarse con el mundo exterior.

La especie de capullos que aparece en varias de sus obras son un lugar donde ella se protege, se refugia, en los cuales se encierra en ellos y luego los abre para integrar a otra persona a un ritual íntimo. Las plumas llegan a ser la segunda piel y el capullo su guarida. Cabe mencionar que una pluma es algo muy ligero, liviano como el cabello, y que cuando alguien muere, las plumas, el cabello, las uñas, los huesos, permanecen, son materiales que podríamos considerar eternos.

Me atrevo a decir que tanto Cucharas dormidas como la inconsciencia de los sentimientos son obras que experimentan orgasmos: Viéndolo del punto de vista de que tanto en las cucharas como en los pequeños martillos son una pareja: el y ella tratan de estar juntos por un beso, por encontrarse y unirse, así, estando arriba –en el clímax- se caen, desfallecen, orgasmean. Toda ésta clase de máquinas parecieran tener conversaciones atrevidas e intimas ya que representan una relación erótica - sexual de pareja. Sucede que para Horn, las máquinas encarnan a los seres humanos, tienen un lapso de vida. Las máquinas actúan, trabajan, se mueven, tiemblan, se desbaratan, se descomponen. No son máquinas perfectas como tampoco lo somos nosotros. La máquina como ser humano que baila, se da la vuelta, se van, pintan (en algunas de sus obras lo hacen), son actores metálicos interpretando una petición de Horn. Los movimientos mecánicos que aparece constantemente en sus obras (la mayor parte de ellas tienen motores los cuales hacen girar o mover parte de la obra) me parece un discurso que habla de ésta conexión pasivo – activo – pasivo, expresando y describiendo así los conflictos del ser humano.

High Moon Es una instalación que consiste en dos rifles a la altura del corazón, moviéndose en el espacio, miran a la gente que entra, luego se encuentran cara a cara, se disparan sangre, como un beso de la muerte.

Ella misma lo describe así:

“De la parte más profunda del océano y de la parte más brillante del sol, juntos en un par de embudos de idénticas lunas, el desahogo de energía de dos distintas criaturas bailando por el abandono, inesperadamente cara a cara, generando entre ellos el máximo voltaje para conocer por un segundo la eternidad equilibrada, abriendo sus poros y dejando correr sus sangres derramadas acelerándose uno a otro hasta el punto de estallar, gritando como perros perdidos en noches heladas con luna, cuando la flecha de Venus sangra ligeramente del embudo que golpea el tandem y la energía de la explosión va transformando las criaturas en una fusión iluminada sin perder una gota de residuos volcánicos, fluyendo y formando un río de pasión, buscando así el camino de regreso sin limites de la Luna bañada por el Océano.

Recipientes transparentes, sensuales, seductores, cajas de vidrio así como embudos transparentes, son materiales repetitivos en sus obras, los cuales considero que es una referencia de la angustia a lo frágil, a las reglas como prohibiciones, a la involunerabilidad del espacio a lo jamás dicho y lo que no se puede decir, pero se ve. Es en si dejarnos ver su interior, liberarse y mostrar lo que uno tiene dentro, sin trabas.

El cuerpo se halla en el intermedio de una tensión o un viaje entre el ser y el estar, como un hombre buscando su refugio olvidado, considero que sus obras investigan el propio cuerpo, el tacto, la cabeza, las piernas o bien exploran nuestra percepción y nuestra posibilidad de movimientos ya sea de la carne y del espacio físico que nos rodea. A veces el cuerpo encuentra su reposo en el cobijo de la reclusión, entonces es cuando nos envolvemos en un capullo, otras veces, los objetos y las maquinas obsesivas son las que nos reencarnan, entrando aquí a la frontera entre la creación y la destrucción, entre lo lúdico y lo siniestro, en un ritmo oscilante entre la locura y el orden, la pasión y el sufrimiento, el placer y el dolor.

El Río de la Luna consiste en una instalación de siete cuartos del Hotel Peninsular de Barcelona, donde no se puede entrar al cuarto, solo se puede asomar detrás de la puerta entreabierta, haciéndonos sentir unos espectadores vouyeuristas que observan lo ahí acontecido. Los cuerpos nunca están, es una descripción meramente poética de los hechos en donde uno se sumerge a un mundo lleno de sentimientos, sensaciones y emociones, la interiorización del ser y sus múltiples facetas en que la pareja experimenta en la vida. Es como leer un poema en este recorrido de cuartos. Me hace formar parte de un complejo baile de provocación y conquista, de posesión y negación, de seducción y adoración. Cada cuarto corresponde a una figuración de armonía o desarmonia de dos amantes, se lucha contra el encuentro de los cuerpos y la libido, la naturaleza del ser y el espíritu.

La luna es asociada con el principio femenino de ritmos biológicos y naturales que dan luz a las formas y que consigue que se muevan. El fluido, flujo que baña y humedece, inunda y satura todos los dominios, reformula la matriz de un discurso artístico y poético, que se basa en la memoria y la obsesión, forzando, pinchando, rompiendo la cáscara y la prisión, el vientre y la alcoba que ha confinado a la hembra. Este método de presentarse a uno mismo rasgado y desmembrado, dibuja la energía interior del cuerpo, no del exterior. Superando aspectos y mañosidades, seducciones, su meta esta en liberarse de la camisa de fuerza, en la cual la sociedad masculina ha refrenado por milenios a todas las mujeres.

Se trata de las siguientes siete habitaciones aparte de la que se encuentra en el sótano.

1. Habitación de la memoria
2. habitación del agua
3. Habitación del circulo
4. Habitación de los amantes
5. Habitación de la destrucción mutua
6. Habitación de la ternura
7. Habitación del relámpago

“En el techo alto de una vieja fabrica, el piso craquelado me remite a la piel de elefante. El mercurio se ramifica como en venas, siguiendo las grietas, brillando. Estos destellos de relámpago perforan a través de la pared externa que liquidifica en torrentes de luz, el mar, formando un río que fluye de la oscuridad a la luz; el río de la luna. El claro de luna liquido del mercurio se bombea a través de las venas del plomo, tranquilas y recargadas, entonces ramifica hacia fuera a través de los embudos de cristal transparente, el transporte del mercurio que los lleva a los siete compartimientos del corazón. El mercurio pulsa en diversos ritmos y fluye así a través del cuarto. Hay una llave para cada compartimiento del corazón, que corresponde a cada uno de los siete cuartos del hotel. Entrando a los cuartos, el cuerpo empieza el viaje interior profundo”

1. La Habitación de la memoria es el aposento de la memoria, enseguida de la cama están un par de zapatos (objetos peculiares que Horn utiliza constantemente en sus obras por la energía que transmite de la(s) persona(s) que fueron calzados) los cuales rotan lentamente. Es demanda y deseo, miedo y rechazamiento, una mezcla en este espacio de solicitud amorosa, donde la mujer se niega, rindiéndose a la violencia de la conquista. Ella está presente, de él solo están los zapatos y una luz que brilla por su ausencia.

2. La Habitación del agua, con una cama suspendida en el techo –mas arriba no podía estar- en la cual sus sabanas gotean agua en recipientes que se asemejan a copas, como rociando lagrimas. Se trata de amor como dolor y transfiguración.

3. Habitación del circulo. Rasgueando con la aguja larga salida de la cama, describe un circulo que levemente marca las paredes. Así se supera, la ausencia de la distinción o de la división entre los amantes, que encuentran en la alcoba, una perfección que pueda anotar realidad. La muestra indeleble es profunda. Un circulo que pretende marcar el espacio intimo.

4. Habitación de los amantes es la muestra indeleble de la pasión del romanticismo, paredes cubiertas con violines y arcos mecanizados, instrumentos con los cuales producen música sensual que muestran los temblores emocionales reflejados en la piel de los amantes, muestra el reflejo vivo de lo ahí sucedido.

5. Habitación de la mutua destrucción en donde dos pistolas son condenadas para encender la una a la otra. Nos muestra el desafío y la lucha a veces mortal de la pareja.

6. y 7. Estos dos cuartos traen consigo dulzura erótica y la descarga de la tensión sexual. Dentro de la puerta, parcialmente abierta, podría ser considerada como el beso y el abrazo es en si, la reconciliación de los amantes, en la oscuridad perforada, periódicamente por una descarga cegadora de electricidad.

Para Horn, la peregrinación de los amantes corresponde a un streptease metafórico de ofrecimiento; una persona descubre el cuerpo y la carne, sistema esquelético y nervioso, corazón y alma. El mismo proceso de liberación del erotismo y el arte el cual viene siendo una cáscara, un fantasma, manifestando su interior mas que su exterior. Así, la anatomía interna, la instalación simultanea, corresponde al deseo y odio, la pasión y el sufrimiento, que fue decretado en el hotel.

Aquí los impulsos de los amantes fueron diferidos, órganos y aparatos, venas y corazón, a través de los cuales la sangre circula. Una máquina cerebral bombea el mercurio en las venas, que extienden en el espacio, después de las líneas sinuosas del cuerpo. Es la viva revelación y explosión de uno mismo.

En los siete cuartos del hotel, los amantes están desnudos, en una condición expuesta que casual y ambigua, es típica del estado de encarcelamiento y esclavitud, prostitución y locura, maldición y plenitud, pasión y amor. Flujo vital. Activo, pasivo, hombre o mujer.


En general, Horn llena el espacio con instalaciones de objetos antropomórficos formando un lenguaje estético y elegante, tratando la fragilidad del cuerpo, la satisfacción del encuentro sexual y de definir la esencia de las emociones de la vida. La alteración del deseo humano, de su búsqueda interminable para representar la vivencia emocional y física.

El Hotel, El Burdel, El Sanatorio.

Derramando del corazón vulnerabilidad. Dejando los cuartos del hotel como están, las camas destendidas. Estremecedor abrir una de las puertas y entrar en la zona sellada del sentimiento. Cortando las paredes en círculos, creando mi espacio interior interno. El temer comunicarse una y otra vez con el mundo exterior. Dibujando dentro de la cáscara invisible del caracol, protegiéndome contra un salto al abismo. Buscando al otro para un abrazo desesperado. Midiendo el tiempo con los goteos. Sonidos que se penetran de los otros cuartos, para permanecer sola, esperando... La punta del cuchillo a perforado ya mi cuello. No tengo más necesidad para forzarme a matar el dolor, que se decolora lento en un río de lagrimas. ¿Cómo puedo sublimar las emociones, antes que exploten en un destello de relámpago?”.[4]

Hasta aquí expongo imágenes que conciernen a la sexualidad, a la feminidad, y a la referencia de géneros, ya que muchas mujeres artistas ante el inconformismo y la protesta se han comprometido con los movimientos feministas y se interesan por el arte conceptual, participando con su trabajo e introduciendo nuevos materiales y procesos, consiguiendo impactar lo suficiente al cuestionarse el arte tradicional o de imitación y contribuyen a que el arte conceptual se desarrolle. A través de su arte expresan sus conciencias sexuales, sensuales y sociales como punto de partida de la mujer en la cultura occidental, hacia los estereotipos fálicos surgidos de una ideología machista, reclamando así una revisión, exploración y una reconstrucción de la historia femenina. Pero ¿por qué las mujeres no tocan abiertamente el tema del orgasmo?

Es aquí donde empiezo a decodificar ideas y a transmitirlas de otra manera, buscando otras formas diferentes y no explícitas para representar el orgasmo. En la primera imagen represento a la pareja (ella y él) respectivamente en estos engranes que en un momento dado de su movimiento “encajan” perfectamente. En la segunda imagen presento unas escaleras coloniales con unos desagües al costado, lugar húmedo que invita al espectador a subir para llegar al clímax. Asenso y descenso, movimiento, agua, frío, sensaciones cálidas pero muy subjetivas, que aunque el espectador no se imagine, lo hice con la intención de representar el orgasmo.

De aquí pasé a otra serie totalmente diferente, a saber:

“Momentos Ocultos” Representa a la mujer, al hombre y a momentos orgásmicos transmitidos por medio de las 39 pinturas. La mujer por medio de una abertura vaginal en el cuero cocido con la madera, el hombre por medio de una pieza de cobre como “coronando a su falo”, ambos con luz interna que es la vida, los momentos traducidos por medio del color y enumerados cada uno por pequeños orificios y diferentes ventanas que permite al espectador asomarse a ver el momento íntimo del orgasmo.

Para mi sorpresa, descubrí una escultura barroca del romanticismo, por GIAN LORENZO BERNINI hecha en 1645-1652. Preciosa escultura de un orgasmo divino que siente una Santa, dentro de una Iglesia. No me explico como le hizo Bernini para que le aceptaran semejante obra tan atrevida en aquellos tiempos. Ej: El éxtasis de Santa Teresa[5]

Los dos personajes están colocados en el espacio con una delicada dislocación: resulta casi imposible de describir el gesto del ángel, captado mientras extrae el dardo al cuerpo femenino. El artificio cobra vida ante nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente reclinada hacia atrás (con el simbólico pie que sale hacia fuera), y el pequeño sátiro gira hacia la parte anterior del escenario. El "fuego", está en aquel dardo llameante con que el éxtasis nos aparta de lo cotidiano. El grupo está realizado en mármol blanco (aunque el conjunto esté formado por una veintena de mármoles distintos, entre jaspes y mármoles brecha, alabastros y lapislázulis, mármol rojo de Francia y mármol negro de Bélgica), y los rayos de madera forrada de oro. El querubín parece materializarse sobre el sol radiante, que los efectos de luz natural y los rayos dorados escenifican. Santa Teresa está literalmente arrebatada[6] ("Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero"); víctima frecuente de la levitación mística, aparece sobre una nube de algodón hecha, sin embargo, con mármol. Se inclina hacia atrás al mismo tiempo que parece encorvarse hacia adelante y levitar por la acción de una fuerza sobrenatural. Bajo unos párpados pesados, se revelan unos ojos cegados por la visión mística; los labios entreabiertos, emiten el gemido que ella misma nos cuenta en su vida. Parece, pues, que la acción ya ha sido consumada, que el ángel ha atravesado el corazón con la saeta, y Bernini, con una gran carga sensual, nos muestra el estado de transverberación en el que permanece la santa.

Los ropajes como una masa en forma de cascada juegan con los volúmenes y muestran la agitación del alma, reflejando el movimiento emocional que la experiencia mística ha provocado en la santa. Su mano izquierda cuelga insensible, mientras que sus pies siguen suspendidos en el aire. El cuerpo asexuado del ángel, medio desnudo, está cubierto con una vestimenta que se pega a su cuerpo con formas que, recordando la técnica clásica de los "paños mojados", permiten adivinar su anatomía sin necesidad del desnudo. La dirección de sus ondulaciones destaca la diagonal descendente con la que Bernini señala la entrada de la fuerza divina.

Es interesante establecer los contrastes entre el ángel y la santa. Así, el ángel se nos muestra en posición vertical respecto a la diagonalidad de la santa; Con su mano, levanta su hábito para clavar la saeta que procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del ángel para dejar paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa. La primera es descendente y representa el espíritu hecho carne; la segunda es ascendente, la carne hecha espíritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parecen retener su cuerpo. La santa parece pegada a la tierra, arrastrada por su manto, mientras que el ángel se eleva como un espíritu para infligirle el dulce tormento del fuego divino.

Meditación y oración contemplativa son el método del misticismo, no para obtener un momento de éxtasis, sino para alcanzar la divinización del alma, y para ello hay que morir enteramente para todo lo que no sea Dios, no tener voluntad alguna, sino la de Dios, hasta que el alma desaparezca, enteramente absorbida en la conciencia de Dios. Esta práctica, más que católica deberíamos definirla como barroca.

Sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni [7]

Se trata de una obra de carácter espectacular, siendo el marco de la capilla redecorado por el propio Bernini. La luz se filtra en el interior de esta a través de una claraboya invisible y deja caer un chorro de luz sobre el rostro de la beata. La figura de Ludovica es también una nueva Santa Teresa y se le ve invadida por una crispación de carácter místico muy propia de la época.

Tanto para los contemporáneos de la monja de Ávila, como para los de Bernini, los aspectos eróticos y sensuales de ambas piezas estaban en perfecta concordancia con la experiencia divina. Fue, hasta el siglo XVIII, en pleno inicio del racionalismo, que tanto el relato tereseano como la escultura de Bernini, comenzaron a suscitar reservas morales. La catolicidad trató de negar las connotaciones eróticas, mientras que los psicoanalistas, a exaltarlas viendo en ellos la descripción del orgasmo.

No es posible negar la condición orgásmica ni del relato ni de la escultura, pero tampoco podemos reducirlo, como lo precisa bien la narración que hace Santa Teresa de la Transverberación, a eso. La experiencia de Dios a esos niveles de intimidad es analógicamente orgásmica.

Un ejemplo bastante claro en cuanto a resultado es JACKSON POLLOCK ya que sus lienzos se pueden considerar como una grandiosa y copiosa eyaculación, puesto que el action-painting se puede catalogar como un acto orgiástico, una facultad de entregarse sin estorbos al fluir biológico.

Pollock no utiliza utensilios habituales para pintar, él lo hace empleando masillas, cuchillos, tacos, colores licuados, pastas sólidas que mezcla con arena, cristal u otros cuerpos extraños.

Sus formatos son enormes, él los trabaja en el suelo y se puede considerar todo un rito darle la vuelta, subirse al lienzo, el chorreo de las pinturas el utilizar su cuerpo como pincel, es una forma muy sensual de crear una pintura y sus resultados son impactantes, el mismo lo describe así:

“Cuando estoy con el cuadro, no sé lo que hago. Después de un margen de presentación, veo lo que ha salido”[8]

El resultado: Gigantes pinturas de un orgasmo masculino.

Ya que nuestro sistema conceptual se estructura metafóricamente es decir, en su mayoría los conceptos se entienden en términos de otros conceptos[9], lo que he recolectado aquí es en sí la búsqueda de la metáfora del orgasmo. No pretendo recoger en éste ensayo de forma exhaustiva los lazos entre arte, sexualidad y cultura. Mi propósito es más modesto: tan solo tratar de sacudirme el sopor y la lectura formalista que rodean éstos tiempos conservadores y mediocres y de paso, proponer la existencia de otros discursos, otras imágenes, de carácter crítico y radical en relación a lo sexualmente institucionalizado, que hacen de la curiosidad y el sentido sexual el epicentro de las representaciones.

La experiencia orgásmica nos conduce a un trascendente psicológico[10], un más allá de la psicología corriente, esto es , hay algo del orden de lo profundo en un orgasmo, una grandeza oculta. Lejos de los detalles, de las descripciones minuciosas, de los registros y los códigos, el orgasmiante se siente ante la impresión de algo esencial que busca su expresión: es lo antiguo, lo vasto, lo infinito. Lo que señala más naturalmente la infinitud del espacio íntimo forjado por el orgasmo, a través de éste nos podemos enfilar hacia lo infinito, lo grande, lo majestuoso, la inmensidad de lo intimo, la intensidad de ser.

El orgasmo puede ser encontrado mas fácilmente en la literatura: canciones, poemas y en el cine. Porque considero que es más sencillo describirlo con palabras que con imágenes. En la película Argentina “El lado obscuro del corazón” de Eliseo Subieta, el orgasmo es representado de una manera mágica, sublime y poética, con la cual yo me identifico y quiero hacer mención de ésa frase que se repite continuamente en el largometraje dándonos el autor otra perspectiva de lo que para algunos puede ser el orgasmo. Basado en un poema de Oliverio Girondo llamado “Espantapájaros” dice así:

“Me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo, un cutis de durazno o papel de lija, le doy una importancia igual a cero al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportar una nariz que sacaría el primer premio en una exposición de zanahorias. Pero eso si, y en esto soy irreductible, no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar.” (Película “El lado oscuro del corazón, Eliseo Subiela, Argentina, 1992).

¿Cómo representarlo? Tal parece, según todos los artistas expuestos anteriormente, considero que es mejor interpretado en escultura, arte-objeto, instalación y performance.

Creo que el orgasmo, no pertenece al mundo objetivo. Tiene un valor vocal intenso. Es una de ésas palabras que se pronuncia, jamás solamente leída, jamás solamente vista en los objetos con los cuales se relaciona. Es de ésas palabras que, los que se dedican a la sexología, aún ellos, pronuncian en voz baja. La palabra orgasmo tiene una acción poética. Dicha palabra es fuerte y resalta sobre otras palabras vecinas, resalta sobre las imágenes y, tal vez, sobre el propio pensamiento. Es una conjunción de movimiento, asombro y vastedad. Traduce una convicción vital que nos trasciende, y simultáneamente, es una convicción intima. Es ésto lo que quiero plasmar en obra y en ésa búsqueda intimista me encuentro ahora, aunque puedo decir aquí, sin duda, que cada obra, cada pieza que construyo, el orgasmo está al finalizarlo. El ver la obra terminada para mi satisfacción me excita y a veces me hace llorar de gozo. No hay nada para mí, que se asemeje tanto al orgasmo literal, que construir con mis manos, mente y conciencia una “obra de arte”.

[1] Art, and Feminism, Edit. Phaidon, pp.149-159

[2] Me atrevo adjuntar el escrito, ya que creo que así como analizo las pinturas por medio de las fotografías aquí presentadas, lo considero importante para que el lector se familiarice mas con el texto del que estoy hablando.

[3] (Traducción de León Félix Batista) Este escrito apareció en la revista Sulfur #42, dirigida por C. Eshleman.

[4] Rebecca Horn, Guggenheim Museum, pp. 15-81

[5] Santa Teresa nació en la ciudad castellana de Ávila (1515-1582). Destacó entre los escritores de su tiempo, siendo su lenguaje el mas característico y elegante y es figura representativa de la mística española. Entre sus obras principales se encuentran: El Libro de la Vida, Las Moradas o Castillo Interior, Conceptos del Amor a Dios, Sobre los cantares de Salomón, Modo de visitar los Conventos, Poesías, Cartas, etc... Ella es considerada Madre espiritual y Madre de las almas que aspiran a la vida de perfección.

[6] Santa Teresa nos dejó el siguiente relato sobre el fenómeno de la transverberación el cual explica la reinterpretación de Bernini en su obra: "Vi a mi lado a un ángel que se hallaba a mi izquierda, en forma humana. Confieso que no estoy acostumbrada a ver tales cosas, excepto en muy raras ocasiones. El ángel era de corta estatura y muy hermoso; su rostro estaba encendido como si fuese uno de los ángeles más altos que son todo fuego. Debía ser uno de los que llamamos querubines . . . Llevaba en la mano una larga espada de oro, cuya punta parecía un ascua encendida. Me parecía que por momentos hundía la espada en mi corazón y me traspasaba las entrañas y, cuando sacaba la espada, me parecía que las entrañas se me escapaban con ella y me sentía arder en el más grande amor de Dios. El dolor era tan intenso, que me hacía gemir, pero al mismo tiempo, la dulcedumbre de aquella pena excesiva era tan extraordinaria, que no hubiese yo querido verme libre de ella.”

[7] Ludovica murió en 1533 y fue beatificada hasta 1671 por el Papa Clemente X, siendo la obra encargada por el cardenal Paluzzo Albertoni ese mismo año, finalizándose en 1674. Este sepulcro se encuentra en una capilla en Roma.

[8] J. Pollock, entrevista, NY.

[9] Metáfora y Lingüística Cognitiva, E. Riviano F. (Capítulo 10, El anclaje conceptual)

[10] Hacia una poética del orgasmo, Marcault y T. Brosse, www.e-sexologia.com/conferencias

1 comentario:

Iraz� dijo...

Este ensayo fue removido de su página original debido a que la autora cometió plagio de un texto del Dr. Fabián Giménez.