lunes, 8 de octubre de 2007

Joseph Kosuth

RESUMEN DE LA CONFERENCIA DE JOSEPH KOSUTH: VARIOUS ACCOMODATIONS

Los historiadores del arte siempre tratan de diferenciar entre lo que una obra de arte expresa por sí misma (sus propiedades intrínsecas) y las intenciones que tuvo el artista a la hora de realizarla. Joseph Kosuth, que desde los años 60 explora la relación del lenguaje con el arte, considera que ese planteamiento explica el principal motivo de desencuentro entre los artistas contemporáneos y los historiadores, ya que mientras la mayor parte de los primeros han cuestionado la primacía del objeto en su propuesta creativa, los segundos siguen aferrándose al mismo para desarrollar su trabajo. Según Kosuth el arte conceptual -que en el último tercio del sigo XX ha profundizado en la brecha abierta por las primeras vanguardias entre artistas e historiadores- trabaja con significados, no con formas, colores o materiales. "Por ello, aseguró Joseph Kosuth durante su intervención en la cuarta jornada de (a-S) arte y saber, cualquier cosa (material o inmaterial) puede ser empleada por el artista, siempre teniendo en cuenta que tanto la forma como la presentación son sólo vehículos para la trasmisión de una idea".

Integrante de Art & Language (1969-70) y co-editor de la revista The Fox (1975-76), Joseph Kosuth considera que la producción de significados que se pone en juego con la creación estética no puede estar constreñida por las limitaciones morfológicas de los objetos que tradicionalmente se ha considerado artísticos. En este sentido Kosuth hizo referencia a su obra "One and Three Chairs" (enmarcada dentro de la serie Protoinvestigations, 1965), donde usa fotografías de estilo científico acompañadas de varios textos extraídos de diccionarios y documentos técnicos. Su intención era eliminar el aura del objeto artístico, para forzar que la obra fuera percibida e interpretada desde bases conceptuales distintas a las que tradicionalmente utilizamos cuando vemos arte. De hecho, Kosuth no firma esta pieza al modo de un artista-autor, sino que posee un certificado de propiedad de la misma, como si fuese el productor de una mercancía o el dueño de una marca.

"One and Three Chair" puede concebirse como una obra que simboliza la culminación paradójica de una cierta idea de modernidad que Joseph Kosuth irá desenmascarando y desmontando a través de numerosos textos, conferencias, instalaciones, obras en espacios públicos y exposiciones en galerías y museos en Europa, Asia y América. Para Kosuth, que actualmente es profesor en la Kunstakademie de Munich y en el Istituto Universitario di Architettura (Venecia), la función del artista es articular un discurso que genere sentido y significación. Y para ello, no necesita producir un objeto físico, pues sus ideas se pueden comunicar y materializar mediante textos, documentos y comentarios elaborados por él mismo o por otras personas.

Más allá de la dialéctica tradición / innovación que alimenta el Mercado, Kosuth cree que la función social del artista es desarrollar trabajos que exploren, desde una perspectiva crítica, estructuras y problemáticas complejas de nuestro imaginario social y cultural. Desde este punto de partida el creador estadounidense trató de actualizar en su serie Protoinvestigations el pensamiento de Wittgenstein sobre la relación entre arte y lenguaje. Su intención era investigar los límites del arte como lenguaje, y de este modo hallar los mecanismos sintácticos, semánticos y performativos (el cómo) que utiliza el discurso estético para describir la realidad. Mecanismos que no son neutrales ni inocentes, pues construyen y organizan la realidad que, aparentemente, sólo describen. "Analizar estos mecanismos, precisó Joseph Kosuth, este cómo, nos permite descubrir y comprender los dispositivos ideológicos y normativos que se articulan a través de una producción supuestamente neutral como la del arte". No hay que olvidar, según Kosuth, que esos dispositivos están ya activos en el nivel más elemental del arte, en su materia prima: la obra.

Por tanto, si consideramos cualquier propuesta estética en función del contexto que la ha hecho posible (explorando no sólo la realidad que describe, sino también cómo la describe), podemos encontrar las convenciones socio-políticas y los presupuestos históricos y culturales que trasmite, y de este modo, desactivamos su potencial normativo (o a la inversa, activamos su potencial subversivo). Para Kosuth, todo esto demuestra que no tiene sentido la diferencia propugnada por la historia del arte (y seguida por buena parte de la crítica y del aparato institucional) entre el objeto (concebido como algo atemporal, fijo y universal) y las intenciones de su creador/productor. De hecho, las propuestas artística de Kosuth son "intención manifiesta". No se trata sólo de rodear la obra de una parafernalia teórica que la contextualiza, explica o en el mejor de los casos, complementa, sino que dicho material textual forma parte de la obra e incluso puede llegar a ser la obra en sí misma.

Joseph KosuthPoseedor de prestigiosos premios como el Brandeis Award (1990) o la Menzione d'Onore de la Bienal de Venecia (1993), Joseph Kosuth considera que cuando la historia del arte minimiza la importancia de las intenciones del artista, de algún modo también le está eximiendo de su responsabilidad política. "Desde este punto de vista, añade, el artista sería un productor de bienes y servicios, cuyos productos sólo cobran sentido si funcionan en el Mercado o logran entrar en la Academia (y ambas cosas suelen ocurrir simultáneamente)". Admitiendo que los historiadores y críticos desempeñan un papel fundamental en el significado que adquieren las obras cuando se integran en los circuitos culturales y económicos (lo que Kosuth denomina entrar "en el mundo"), parece igual de evidente que los artistas tienen mucho que decir sobre las fases anteriores a esa integración. Por ello, Joseph Kosuth entiende que menospreciar las intenciones del emisor artístico es obviar una parte fundamental de los complejos procesos comunicativos que se generan en torno a la actividad estética.

La primacía de las intenciones del artista y la creciente importancia de los textos que éste escribe sobre su obra fue una de las características más significativas del arte que se desarrolló en la década de los 60. Un ejemplo muy ilustrativo sería el trabajo que llevó a cabo en ese periodo un autor como Ad Reinhardt al que, según Kosuth, no se le puede considerar un mero productor de objetos visuales, aunque sus obras tienen una enorme fuerza plástica. Con la serie de pinturas negras que realizó en los años 50 y 60 (con piezas que se diferenciaban unas de otras por pequeñas variaciones cromáticas), Ad Reinhardt culminaba un proyecto estético de gran riqueza semántica que, además de en sus cuadros, fue desarrollando en mesas redondas, conferencias, textos (como "Rules for a New Academy") o en su actividad como profesor.

Volviendo a la obra de Joseph Kosuth se puede decir que si el objetivo de Protoinvestigations (1965) y de The First Investigation (1966) era erradicar el aura de su propuesta artística para que emergiesen diversas cuestiones sobre la naturaleza del arte y su relación con el lenguaje, con The Second Investigation (1968-69) trataba de desenmascarar los dispositivos normativos e ideológicos que se articulan en el ámbito de la producción estética. En este caso, el artista norteamericano ampliaba su campo referencial fuera del espacio profesional (museos, galerías, centros de arte, universidades,...) y utilizaba medios públicos anónimos como formato de presentación: desde páginas de periódicos a vallas publicitarias, pasando por folletos propagandísticos, anuncios en revistas e incluso imágenes televisivas.

Joseph Kosuth concibe la naturaleza del arte en un sentido metalingüístico, como un continuo cuestionamiento de su propia naturaleza. "Es decir, precisó, que una de sus tareas fundamentales es preguntarse cómo produce significados, en primer lugar sobre sí mismo y después sobre sí mismo en relación con el mundo". The Second Investigation fue su respuesta a esta cuestión. Su intención era producir significados artísticos mediante vehículos expresivos (medios públicos anónimos) que no están respaldados por un contexto de autoridad que los legitime, abandonando por ello el formato fotográfico al que había recurrido en sus proyectos anteriores. "En la década de los 60, explicó, la práctica fotográfica ya estaba plenamente validada como medio de expresión de high culture, compartiendo, por tanto, las mismas limitaciones de los objetos que tradicionalmente se han considerado artísticos: esto es, una intensa codificación (formal, técnica y conceptual) y una fuerte carga aurática que le dota de autoridad y prestigio".

"El arte conceptual, explicó Joseph Kosuth, es mucho más que un estilo o un ismo, y por la propia naturaleza de su proyecto discursivo, uno de sus principales objetivos es subrayar la responsabilidad del artista contemporáneo como productor de ideas". Por ello, Kosuth no comprende que algunos creadores vinculados al movimiento conceptual ("Lawrence Weiner y otros", precisó) se desentiendan de su responsabilidad como productores de significados y permitan que historiadores y críticos establezcan la base teórica de sus trabajos. Para el movimiento conceptual, que se podría definir como un arte de la intención, la acción significativa que puede generar un cuadro o una performance es responsabilidad del artista. Los objetos no hablan por sí mismo, están completamente vacíos hasta que el artista los dota de un sentido y de un significado. Desde esta perspectiva, los textos que se consultan, citan o elaboran para llevar a cabo un proyecto juegan un papel esencial en el proceso de construcción de una obra.

"One and Three Chair" (Protoinvestigations, 1965), Joseph KosuthCon motivo de la conmemoración del centenario de Wittgenstein, Joseph Kosuth comisarió en 1989 la instalación The Play of the Unsayable (que se exhibió en el edificio Secesión de Viena y en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas), donde trataba de cuestionar los formatos y procedimientos metodológicos que se suelen seguir en el montaje de exposiciones. "Los responsables de la Secesión de Viena, recordó, me dijeron que era el único museo del mundo que estaba dirigido por artistas (no por gestores culturales o historiadores del arte), lo que me impulsó a diseñar una exposición que pudiera concebirse como una obra artística en sí misma". Para ello, Joseph Kosuth en vez de intentar ocultar la subjetividad de sus criterios selectivos y organizativos, los puso de manifiesto, y a diferencia de los curators y comisarios que suelen organizar este tipo de muestras, no introdujo elementos metatextuales que trataran de justificar las obras escogidas aludiendo a supuestos criterios de calidad estética o de rigurosidad historiográfica. Según Joseph Kosuth, al evidenciar que la selección y distribución de las distintas piezas obedecía a la "intención" de construir un significado subjetivo, The Play of the Unsayable permitía que los espectadores comprendieran y experimentaran personalmente los mecanismos que se ponen en marcha en los procesos de producción artística.

En la fase final de su intervención en (a-S) arte y saber, Joseph Kosuth analizó algunas de las obras públicas permanentes que ha realizado desde principios de la década de los 90. La primera de ellas data de 1991, cuando Jack Lang, Ministro de Cultura de Francia con Francois Miterrand, le propuso hacer un monumento para conmemorar el 200 aniversario de J.P. Champollion, el hombre que descodificó los jeroglíficos egipcios usando la piedra Rosetta. Desde entonces, la producción creativa de Joseph Kosuth ha alternado los "trabajos privados" que exhibe temporalmente en galerías, museos y eventos internacionales (entre otros, la Documenta de Kassel y la Bienal de Venecia) con la producción de estas "obras públicas permanentes" en diversas ciudades de Europa, Australia y Asia: desde una estación de tren en Stuttgart (1994), a la sede del Parlamento alemán en Berlín (2000), pasando por la universidad de Amsterdam (1998), la estación "Dante" del metro de Nápoles (2001) o una biblioteca en Miyagi (Japón, 1997). En estos proyectos, Kosuth busca la integración con el contexto arquitectónico, psicológico e institucional que los acoge y trata de producir significados que sean accesibles a audiencias amplias y no especializadas (que además van a tener una relación cotidiana con la obra), sin que ello implique que se comprometa la responsabilidad cultural y política que tiene como artista.

[Fecha de la intervención: viernes 14 de noviembre de 2003, a las

La composición grafica hecha por Joseph Kosuth, donde pone en el tapete el comic de Bill Watterson (Calvin & Hobbes) y crea un vinculo con la cita hecha por Friedrich Nietzsche.

Traducción del comic:

Calvin: Lo mas difícil para nosotros los artistas post-modernos vanguardistas es el de decidir si nos hacemos parte o no del comercialismo. // ¿Dejamos que nuestro trabajo sea publicitado excesivamente y explotado por un mercado, el cual esta simplemente hambriento por la próxima novedad? ¿Nos hacemos parte de un sistema que convierte el arte puro en arte barato para satisfacer el consumismo en masa? // Pero claro, cuando un artista se vuelve comercial, pone en ridículo su status critico y de un pensador libre. Acepta los valores crudos y superficiales de que el arte debe trascender. El cambia la integridad de su arte por fama y riqueza. // Oh, que demonios, lo haré.
Hobbes: No fue tan difícil.

La cita de Nietzsche

"Cuando el hombre actúa, según Goethe, debería hacerlo sin conciencia, también debería estar sin conocimiento; el se olvida de todo para poder ser capaz de hacer algo, el es injusto con todo lo que queda detrás y conoce solo una cosa correcta, lo correcto es lo que esta naciendo ahora como resultado de su propia acción"

Joseph Kosuth (Ohio, 1945- )

Artista estadounidense, estudió en la School of Visual Arts de Nueva York y es considerado como uno de los líderes del arte conceptual. Llegó al rechazo absoluto de cualquier tipo de producción de obras, debido a su carácter ornamental.

Sus ideas quedan recogidas en el ensayo “Art after Philosophy” (Studio international, 1969), en el que cita a Duchamp y sus "ready – mades" como verdaderos creadores de la revolución artística. Enuncia el principio de que una obra de arte es una tautología, llegando a expresar que "el arte es, de hecho, la definición del arte". Aborda el tema artístico como un problema filosófico y lingüístico, lo que le acerca al Art and Language Group. Esta tendencia se caracteriza por su actitud autorreflexiva en la que el tema es, precisamente, el medio que utiliza el arte para comunicar.

Desde sus primeras obras tautológicas como “Una y Tres sillas” (1965, Colección Museo de Arte Moderno, Nueva York) hasta sus instalaciones más recientes, su obra se centra en torno de la problemática del “significado”.

Calvin, Hobbes y el arte moderno

Duchamp, Kosuth y Calvin and Hobbes, mantienen cierta simbiosis dándole mas valor aun a la frase de Todorov "no hay ningún enunciado que no se relacione con otros enunciados, y eso es esencial". Leído y releído en el artículo de intertextualidad en Calvin and Hobbes.

Las relaciones entre el comic Calvin and Hobbes y el arte moderno toman aun mayor validez al ver la composición de Kosuth, el artista que tiene en sus raíces a Duchamp, el Duchamp tanta veces fue mencionado en la obra de Watterson y no solo la mención a Duchamp, sino también al tratamiento del arte donde sus personajes reflexionan sobre él, no sin una cierta carga de ironía: tratan sus límites, la capacidad de comprensión del público y el lugar que ocupa la obra de arte en el mercado (visto en el comic que usa Kosuth y en el que continua, que es parte de una serie de 3 viñetas).

Kosuth y su tendencia se caracteriza por su actitud autorreflexiva en la que el tema es, precisamente, el medio que utiliza el arte para comunicar. Calvin también lo hace con sus muñecos de nieve que normalmente giran sobre el tema de la concepción y validez del arte como medio de comunicación de masas y su perdurabilidad y trascendencia.

Kosuth ha hecho de Calvin y Hobbes una obra de arte capaz de aparecer en el mismo cuadro con la cita de Friedrich Nietzsche.

ENTREVISTA: Joseph Kosuth "Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto" - MARIANO DE SANTA ANA

Joseph Kosuth

Contra la opinión mayoritaria de los cartógrafos de su tiempo, Martin Waldsemüller sostenía que la Tierra no era plana sino esférica y para argumentarlo construyó en 1507 un globo terráqueo, el único en que no figura el continente americano, confundido con la India por su descubridor. La Casa de Colón posee uno de los escasos facsímiles de aquel globo, y en él, y en algunos de los mapas que custodia el museo de Las Palmas, se ha basado Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) para construir su instalación Otro mapa para no indicar: El mundo antes de América, una de las cuatro de que consta su exposición Terra Ultra Incognita. Kosuth, referente histórico del arte conceptual, ha intervenido también por encargo del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) entre las momias del Museo Canario, donde ha dispuesto a modo de epitafio lápidas con sentencias de Pascal, Camus y otros pensadores; en la sala San Antonio Abad, que ha empapelado con una maraña de citas sobre las nociones de invitado y extranjero, y en la fachada del propio CAAM, sobre la que ha extendido neones con las versiones de la palabra "significado" en distintas lenguas. Aunque los manuales al uso siguen cargando el acento en el Kosuth de los años sesenta, asociado al ala más dura del conceptualismo y a una práctica artística autorreferencial obstinada en trasladar al arte algunas reflexiones del positivismo lógico, hace tiempo que el creador norteamericano emprendió un cambio de rumbo para explorar las posibilidades de mediación de la obra en el contexto. ¿Qué queda entonces del Kosuth subyugado por Wittgenstein? A juzgar por aserciones románticas como las que hace en esta entrevista -"soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto"- no mucho, todo lo más una serie de dispositivos tautológicos dispuestos sobre un tablero de juego formal.

PREGUNTA. ¿Puede hablarnos sobre el núcleo del proyecto que ha producido para el CAAM?

RESPUESTA. Mi proyecto básico como artista se centra en los mecanismos de producción de significado, éste ha sido el objeto de mi investigación durante los últimos 35 años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte para comprender las dimensiones sociopolíticas e históricas de nuestro tiempo. Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto.

P. En los años ochenta su obra giró desde la reflexión metaartística hacia la interrogación sobre el contexto en el que se presenta el arte, a lo que responden obras como las que ha realizado en Las Palmas. ¿Qué puede decirnos sobre su proceso evolutivo?

R. En los sesenta produje obras como Una y tres sillas que planteaban preguntas muy complejas sobre el discurso. Lo hice cuestionando la naturaleza del arte como parte de la producción del significado. Es necesario comprender cómo funcionan las obras en el mundo, cómo las sociedades producen significado, por eso, como parte de mi formación académica para ser artista, estudié antropología.

P. A propósito de la antropología, en 1974 escribió usted El artista como antropólogo y años más tarde Hal Foster publicó un ensayo de título casi idéntico, El artista como etnógrafo. ¿Qué le parece el texto de Foster?

R. Nunca he leído este artículo de Hal Foster aunque he leído sobre él. En Nueva York hay un grupo de intelectuales que eran formalistas modernos y que en un momento dado sintieron la necesidad de adoptar una nueva posición, pero al hacerlo ya no podían abrazar a los mismos artistas que abrazaban cuando eran modernos. Hal Foster nunca ha hecho público que haya estudiado mi trabajo pero es sabido que el grupo October lo estudia en secreto.

P. En la Casa de Colón trabaja sobre mapas antiguos y en el Museo Canario, con momias prehispánicas. ¿Qué pone en juego en estas intervenciones?, ¿está desafiando la autoridad del discurso histórico?

R. No hay razón para desafiar a la historia. La historia es un proceso de observación en el que desarrollamos material que fertiliza el pensamiento. El nexo de las cuatro partes de mi exposición está en la sala San Antonio Abad. Invitados y extranjeros es una obra que vengo realizando desde principios de los noventa en todo el mundo y realza el hecho de ser invitado o extranjero, otra dimensión de la persona. Las otras instalaciones juegan entre sí con estos conceptos. En la Casa de Colón he intentado hacer algo que nos haga sentir cómo creamos nuestra imagen del mundo. Siento que en este momento el mundo sufre una especie de fatiga americana y pensé que era importante ver lo que era antes de que América se introdujese en él. En el Museo Canario he insistido una vez más en la cuestión de los invitados y extranjeros, que es parte de nuestra identidad. He trabajado en una sala con mucho poder por la presencia de las momias. En la fachada del CAAM he realizado la intervención Catorce localizaciones de significado. A medida que instalo esta pieza en distintos lugares incorporo nuevos idiomas. En Canarias he añadido el wolof, una lengua que se habla en Senegal, Mauritania y Gambia, porque es el idioma de los nuevos invitados y extranjeros de las islas.

P. ¿Hasta qué punto esta repetición en neón de la palabra "significado" en distintos idiomas no constituye una tautología formalista?

R. Debe de tener en cuenta que vengo trabajando desde los años sesenta con la tautología, que es un instrumento que sirve simplemente para revelar la naturaleza del arte en un contexto de arte. Quizá lingüísticamente la tautología no proporcione ninguna respuesta pero revela este significado en un contexto artístico.

P. Como ex miembro de Art & Language y como autor de Necrophilia Mon Amour, ¿qué piensa de la pintura de este grupo?

R. La pintura de Art & Language no existe. Hubo un grupo originario que fue importante y que hizo un trabajo paralelo al mío. En 1975 hubo un pacto entre caballeros para disolverlo, pero más tarde dos de sus miembros rompieron este acuerdo y empezaron a pintar bajo el nombre de Art & Language. Fue como volver a juntar a los Beatles para que tocaran jazz, un robo corporativo, una triste nota a pie de página.

P. ¿Qué opina de la carnavalización del conceptualismo contemporáneo?

R. Cuando empecé tuve que darle un nombre especial a mi trabajo y lo llamé arte conceptual. Produce gozo, aunque al mismo tiempo es una señal peligrosa, comprobar que los artistas ya no necesitan nombres especiales para su arte, que lo puedan llamar simplemente arte. Pero para eso ha hecho falta que pasen treinta años.

J. Kosuth: «Vivimos un saludable estado de descontrol» Por Javier Díaz-Guardiola.

Es uno de los padres del arte conceptual y uno de los máximos defensores del valor -intelectual- del trabajo artístico. Joseph Kosuth (EEUU, 1945) regresa a España con la exposición «Terra Ultra Incognita», una reflexión sobre el sustrato cultural e histórico en el que se inserta la obra de arte y que tiene muy en cuenta los cuatro espacios de Gran Canaria, con el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) a la cabeza, que albergan las instalaciones concebidas ex profeso.

No le veímos por España desde 1995. ¿Qué es lo que le ha seducido del proyecto del CAAM para decirle otra vez sí a nuestro país?
La invitación misma. La verdad es que he estado muy ocupado en todas partes durante los diez últimos años. Es España he trabajado con Juana de Aizpuru, pero no he sido su preocupación principal durante este tiempo. Me apetecería hacer una exposición nueva ahí, pero no sé cuándo.

Ésta no es una muestra al uso, sino que se basa en intervenciones en cuatro espacios diferentes de la ciudad. Exactamente, ¿qué es «Terra Ultra Incognita»?

Es una exposición que se asienta en un contexto de gran concentración histórica y cultural, que son precisamente los materiales con los que yo trabajo. Por eso razón, la muestra pasó de ser una invitación en el CAAM a convertirse en una exposición en cuatro museos. El nexo causal, en cierto modo, es la obra Guest & Foreigners, en San Antonio Abad, que refleja lo que hace de Gran Canaria un lugar tan interesante como punto de encuentro. La misión del arte conceptual no es trabajar con palabras, sino con significados. El experimento modernista fue de un valor incalculable, pero, al final, se dejó de lado el significado, y el arte se convirtió en una manera cara de decorar. Nuestro proyecto en los sesenta consistió en cuestionar la institucionalización del significado en todos los ámbitos. Un proyecto que sigue siendo relevante, para gran sorpresa mía.

La instalación para la fachada del CAAM subraya esa idea de cómo el significado queda determinado por el contexto. ¿Eso significa que cualquier obra de arte tiene un público muy limitado, es decir, que el significado universal de la obra de arte es imposible?
A menudo hago obras que expongo en público, y siempre siento la responsabilidad de que un receptor no especialista alcance una relación significativa con ellas. Después de todo, generalmente son sus impuestos los que financian el trabajo. Los museos forman parte de nuestro sistema educativo, como las universidades. Son lugares en los que se investiga para que los que están inmersos en el discurso especializado puedan enriquecerse y aumentar sus conocimientos sobre el soporte. Permítame que plantee su pregunta de otra manera, como si estuviésemos hablando de ciencia. Si dejamos que las fuerzas del mercado sean las que digan a los científicos lo que deben investigar, entonces no estarán nunca preparados, porque no dispondrán de un fondo de investigación pura, de un conocimiento puro que se ha buscado sin más motivación que la de conseguirlo. De igual manera, los que están involucrados en experimentos culturales, lidian con cuestiones relacionadas con la producción de nuestra conciencia en un periodo en el que la filosofía ha muerto académicamente y la religión ha perdido su significado. Los artistas están planteando preguntas que ya pueden plantear pocas personas. La pregunta que me hace plantea una idea del arte ?igual me equivoco?, que se acerca demasiado al concepto de entretenimiento. Debemos dejar de pensar en el arte en estos términos.

No soy yo quien lo hace.

Sí, son los malos artistas los que responden al mercado. Intentamos comprender nuestra cultura a través de una relación crítica con los mejores. Los peores nos dicen algo, de eso no cabe duda, pero si eso es lo que se considera normal, entonces Walt Disney se convierte en el mayor artista que uno se pueda imaginar.

Las piezas de San Antonio Abad y la Casa de Colón hacen referencia a los conceptos de invitado y extranjero. Son también una reflexión, una consecuencia de la globalización. ¿Cómo entiende usted este concepto?

Estudiándolo lugar por lugar. Si se hace con una perspectiva global y puramente abstracta, nunca se ve el fondo. Lo relevante es cómo conectan con nuestras vidas de manera concreta los lugares históricos y culturales reales, como ocurre aquí. Eso es lo que intentan plantear estas obras: El punto local en el que hay contacto con lo internacional. He escrito mucho sobre la fuerza negativa de lo global, que en un principio fue un intento estadounidense de dar respuesta a un problema propio. Todas las culturas del mundo que son auténticas tienen su origen en la tierra, con la que establecen conexión, y en función de la cual desarrollan herramientas culturales y lingüísticas. Los estadounidenses que tenían esa relación fueron destruidos. La gente que ocupó su espacio dio pie a una cultura sin lugar que había que exportar a todo el mundo, interrumpiendo y eclipsando culturas locales auténticas para que un estadounidense pudiese ir a cualquier sitio y sentirse como en casa. En eso consiste básicamente lo global: una cultura sin lugar. Para mí es algo peligroso, pero también es el resultado de cómo es el mundo. Hay que aceptar que las cosas son así y trabajar con ello, encontrar una manera de humanizarlo y transformarlo en un espacio vivo.

Esto se relaciona directamente con mi siguiente pregunta, en torno a «Arte desde 1900», firmada por los grandes popes de la teoría del arte americana, cuya traducción al español ha recibido muchas críticas por su mirada excesivamente anglosajona. ¿Cree que este tipo de descargos son justificados?

La verdad es que en ningún sitio se les respeta ya. Creo que su punto de partida es absolutamente ridículo. Para empezar, la teoría en general parte de Europa, lo cual no significa que no haya estadounidenses que hagan aportaciones valiosas. Europa era la fuente del discurso y, a su vez, sus artistas se sentían atraídos por EE.UU. porque era la clave del siglo. Los autores de Arte desde 1900 son un grupo de personas extremadamente provincianas, provincianismo de Nueva York, que es el más peligroso, cuya vida intelectual consiste en la producción de una burbuja incestuosa. Son principalmente polemistas, por lo que usan, y a menudo abusan, de la Historia del Arte, para que sus polémicas tengan tracción. El texto es prácticamente inútil como libro de Historia.

¿Qué consecuencias va a tener para Estados Unidos el hecho de no tener en cuenta ahora a todas esas otras voces?

Un aspecto positivo de la globalización es la liberación de los flujos de información. En el periodo modernista estaban París y Nueva York como dos grandes ciudades de la modernidad. Hoy en día, Nueva York huele a París, en lo que se refiere a sensación de pasado. Pero la idea del centro, realmente ya no nos hace falta. Gracias a Internet, uno puede vivir en cualquier sitio y participar, tener algo que decir y que se le tome en serio. En ese sentido, a los poderes les cuesta más mantener el control. Pero, créame cuando le digo que las fuerzas de control y de poder están trabajando para responder a esta situación. Seguimos en un estado saludable de descontrol, aunque no sé cuánto durará.

¿Cómo ha tenido que evolucionar el arte conceptual, del que es uno de los grandes representantes, para tener sentido a día de hoy?
El arte conceptual no es descriptivo, por supuesto. Es el mercado el que hace que las obras sean válidas, por lo que al final éstas tuvieron que ser reducidas a textos o cosas así. Pero lo cierto es que lo conceptual consiste en usar ideas, lo cual es absolutamente flexible y abierto, hasta transformador. Una de las cosas de las que más me enorgullezco del efecto que han tenido los artistas conceptuales es que, cuando yo era joven, era muy difícil que se te tomase en serio como artista si eras una mujer. Y uno se pregunta, ¿por qué? Pues porque el modelo de artista que se había interiorizado era básicamente de raíz judeocristiana: Una especie de chamán, de figura similar a Jesús, que hacía trazos mágicos, extremadamente raros. Y ésa es básicamente la idea expresionista del artista, que está completamente interiorizada por la leyenda modernista. Con el arte conceptual declaramos que no deseábamos el aura de la obra de arte, que la clave era tener ideas, y daba igual quien las tuviese con tal de que funcionasen en el discurso.

Uno de los grandes hitos del arte conceptual fue, efectivamente, intentar acabar con el aura del objeto artístico, centrar la importancia en la idea, y, por tanto, conseguir que sea más fluida la relación entre emisor y receptor. Ahora bien: cada día hay más gente que dice que no entiende el arte contemporáneo, y, además, lo hacen con orgullo. ¿Qué es lo que ha fallado de ese sistema?
Uno no debería sentirse orgulloso de ser un ignorante. La verdad es que las primeras obras modernas eran tan complicadas que los reporteros estadounidenses escribieron que la gente no debía dejar que sus hijas las viesen porque les iban a corromper, y esto va en serio. Se veían como una influencia terriblemente corrompida. Se atacó especialmente a Matisse y a Picasso, y ahora ningún seguidor fiel de George Bush tendría el menor reparo en tener un matisse o un picasso en el cuarto de estar. De hecho, muchos de ellos los tienen. El fin del arte no es ser popular. Como dije antes, si fuese así, no nos haría falta más que Walt Disney. No debemos olvidarnos de que nuestra sociedad está en manos principalmente de dos grupos: los hombres de negocios, que lo que quieren es obtener beneficios, y los políticos, que no desean perder poder. Todas sus decisiones son necesariamente a corto plazo. Hacen falta personas que refuercen el tejido social, que tengan objetivos a largo plazo. Hacen falta artistas, escritores, intelectuales... Nosotros somos la parte más sólida del tejido social, por eso nuestro papel igual no se aprecia en el día a día. Pero sobre un periodo de tiempo más prolongado somos como la vegetación en las colinas que consigue que no haya corrimientos de tierra.

¿Cuál es el principal enemigo del artista, el historiador del arte o el mercado?
El mercado es una amenaza constante. Si se piensa que el artista es un creador de significados, entonces éste debe luchar por salvaguardar el significado de su obra. El historiador ha interiorizado la perspectiva del mercado y la valida. Hay excepciones. Por ejemplo, el periodo en los sesenta y los setenta en el que el arte conceptual fue bastante dominante. El mercado se hartó. Lo que se quería era cuadros, objetos, y eso llevó a la transvanguardia y a la pintura salvaje. Esto fue un signo creado por el mercado, pues no había un verdadero significado histórico que lo sutentase. Y resulta interesante que, a pesar de lo duro que fui con la pintura en los sesenta, nadie le hizo más daño que estos pintores. Se va a seguir pintando durante mucho tiempo. Lo que importa es qué tipo de arte es relevante, qué obras son auténticas porque reflejan su momento histórico y enriquecen nuestro discurso.

1 comentario:

El Camión dijo...

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