martes, 6 de noviembre de 2007

Arte escandaloso

Por: Juan Carlos Lemus

Los genios hacen arte, los cerdos hacen coin coin coin. A veces un artista comunica por medio de una delicada sinfonía, otras, por medio de caca de elefante.

¿Qué es arte y qué no es? Igual nos hemos preguntado en vano y durante siglos acerca de la estética. Nuestra única certeza es que todo artista desea comunicar sus miserias, sus grandezas o su flatulencia.

Algunos han escandalizado desde el púlpito. Son célebres, por ejemplo, las intervenciones del dadaísta Johannes Baader (1875-1955) en las iglesias de Berlín. Un día (¿1918?) asistió a una misa en la catedral de esa ciudad y cuando el pastor hizo la pregunta: “¿Qué significa hoy para nosotros Jesucristo?” Baader se puso de pie y respondió con voz potente: “Para los de tu calaña no significa nada, ¡maldita sea!”. Obviamente, aquel no fue un hecho artístico, pero sí una “acción” (hapenning) como las celebradas años más tarde por cientos de seres humanos.

En la pintura, Max Ernst provocó un escándalo cuando en 1926 pintó su famoso cuadro La Virgen dando una zurra al Niño Jesús delante de tres testigos (“Die Jungfrau, die zum Jungen Jesus vor drei Zeugen bestraft”). Aunque la traducción textual es “castigando”, algunos españoles anotan simpáticamente “dándole una zurra”, y nosotros podríamos decir en buen chapín: “dándole una trancaceada al Niño”.

En la literatura, singular es el poema Fmsbw del vienés Raoul Hausmann (1886-1971), que dio el advenimiento al poema fonético para introducir en el terreno literario “el irracionalismo más absoluto”. El mismo Hausmann lanzó otro poema titulado Kp`erioum, el cual dice (o suena) así: “pernoumum/ bepretiberrerrebee onnooooooooh glanpouk/ kommpout perhoul/ rreeeeeeEEErreeeee A/ oapderree mglepadonou mtnou/ tnoumt”. También la Ursonata de Kurt Schwitters (fragmento: “Rr rr rr rr rr rum!/ Rrummpff tillff toooo?/ Rr rr rr rr rr rr rum!/ Rrummpff tillff toooo?…” etcétera). El Poema fónico mudo de Man Ray, aparecido en 1924, no incluye una sola letra sino sólo líneas parecidas a los mensajes escritos en clave Morse.

Muerte al piano

Cuando el piano fue como un gran aristócrata aplastado al centro de los hogares burgueses, justo cuando esos instrumentos eran comprados para presumir sensibilidad artística, fueron destrozados públicamente en docenas de acciones como la ejecutada por Philip Corner en su Piano activity (1962). En este sentido, evoquemos las palabras del coreano Nam June Paik (Seúl, 1932): “El piano es un tabú. Tiene que ser destruido. Es mas, no es cierto que sea tan caro… Sólo los costes del transporte son los caros”.

En la danza, recordemos la célebre masturbación en público que protagonizó Nijinsky cuando interpretaba una escena de L´Apres Midi d´un Faune, en aquel París de 1912. Los más locos sacerdotes del arte han provocado acciones escandalosas. Otros se han torturado dentro de los calzones como lo han hecho los más radicales ascetas, y han avanzado de rodillas para ofrecer sus más estupendos sacrificios hacia las catedrales del arte, trayendo detrás de ellos una cola de fieles que los imitan.

El hapenning

Podemos decir que llueve cuando vemos o escuchamos el agua que cae sobre las láminas, pero alrededor de la lluvia hay elementos que interactúan, tales como los árboles, las nubes, el viento, el oxígeno y el hidrógeno, los paraguas y todo aquello que sucede antes, durante y después de cada gota. Más o menos así era el clima que existía cuando Allan Kaprow (Atlantic City, New Jersey, 1927) acuñó el término hapenning (“acción”) en 1959.

En los años sesenta, los artistas se dieron a la tarea de destruir los iconos universales (como el piano), se rebelaron contra la pintura formal encerrada en los museos; algunos abandonaron el óleo y la acuarela y emplearon hasta basura para pintar; arrancaron carteles para recrearlos en nuevos cuadros, usaron madera, asfalto, cera, el marco de una ventana, pompas de jabón que creaban nuevas sinfonías de silencio, loros disecados, cualquier pieza en desuso podría servir para expresar algo diferente a lo que dictaban los cánones. Recordemos que Duchamp había empleado mucho antes la rueda de una bicicleta (1913) y hasta un urinario (1917).

En Europa y Estados Unidos hubo sinfonías musicales producidas con el ruido de los ventiladores, bocinas, vidrios quebrados, sirenas de policía, aspiradoras, macetas estrelladas contra la pared, aplausos, tos, el encendido y apagado de un motor, etcétera. Así se comprende que simultáneamente a la Ursonata y el Kp`erioum existieran docenas de poemas fónicos que desafiaban a la música, a la literatura y, por supuesto, al público que debió observar perplejo la “destrucción” del arte. Sin embargo, tal destrucción ya había sido (equivocadamente) pronosticada en 1913 cuando se celebró la Exposición Internacional de Arte Moderno en Nueva York y en Chicago. Los críticos anunciaron entonces el “fin del arte” y llamaron “monos que salpican pintura” a los del grupo de Pollock.

Pero el arte no murió en 1913. Las acciones de Kaprow (surgidas a partir de sus clases con John Cage) eran una mezcla de sonidos, acción y objetos. Por entonces, Yves Klain incursionaba en el body art al utilizar los cuerpos de unas mujeres como pinceles. Otro de los sacerdotes del hapenning fue Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) quien formó parte del grupo de accionistas vieneses. Un halo de misticismo cubre el recuerdo de este artista que mostró fotografías de sus acciones en las cuales se mutila el pene. Además, se dice que su última gran “acción” fue su suicidio, realizado un día de 1969. Sin embargo, en este sentido vale la pena leer con detenimiento el ensayo de Philip Wilcolmlee Barnes, titulado The Mind Museum: Rudolf Schwarzkogler and the Vienna Actionists, en el cual se sugiere que la amputación del pene pudo ser una farsa y quizá nunca hubo un suicidio planificado como hapenning, pues igual pudo caer accidentalmente por la ventana o lanzarse en un momento de depresión.

Añadamos que pudo ser empujado. Y es que uno de los más cercanos de Schwarzkogler, Peter Weibel, lo describe años más adelante como un dandy y un poseur cuyos hapennings podrían ser irreales (recordemos que la mayoría de ellos fueron mostrados en fotografías).

El hapenning se expandió como una granada que ha estallado y repartido sus fragmentos en todas direcciones (flagelaciones, sangre, choques de vehículos, etcétera). Se supone que un actante del hapenning persigue exponer sus puntos de vista sociales, políticos, psicológicos o de cualquier índole por medio de la provocación. Existe un excelente estudio del doctor en Bellas Artes, Ramón Almena, publicado en Internet (http://www.criticarte.com), en el cual analiza la Performance art y todas sus ramificaciones. En el mismo cita a una autora que lo define sencillamente como “arte en vivo por artistas”.

No obstante se sigue practicando en el presente siglo, quedan ya registrados en la historia varios nombres como el de Gina Pane, quien vestida de blanco se clavó espinas de rosa en su antebrazo y luego se cortó con una hoja de afeitar (Acción Sentimental, 1972). Otra mujer, Valie Export, paseó a su novio gateando y amarrado como a un perro por las calles de Viena (Pamplet on Doggy-ness, 1968), para realizar una inversión de roles masculino-femenino. En su acción titulada Action Pants: Genital Panic (1969), ella se paseaba a la salida de un cine porno mostrando su vulva y armada con una metralleta, gritándole a los espectadores (acaso era una protesta pública por la mujer-objeto).

El estadounidense Chris Burden se hizo disparar en el hombro (Shoot, 1971) y crucificar sobre un carro (Volkswagen); Vito Aconcci se mordió todas las partes de su cuerpo hasta donde su boca alcanzaba; el australiano Stelarc, desde finales de los años sesenta hasta finales de los ochenta, se colgó desnudo con ganchos metidos entre sus carnes a 30 metros de altura. Otro ejemplo de mortificación es el de Ulay y Marina Abramovic, quienes se golpearon con fuerza en la cara durante más de 20 minutos (Light-dark, 1977). Los mismos, en su acción Interruption in Space (1977) corrían a toda velocidad hasta estrellarse contra un muro instalado al centro de una galería. Menos tortuoso es el hapenning del polaco Roman Opalka, quien se hace un retrato fotográfico cada día, desde 1972.

Fetos, cadáveres...

En el hapenning ha habido desde exhibición de la menstruación hasta la comida de fetos que protagonizó el chino Zhu Yu (quizá usted también recibió uno de esos odiosos correos en serie o forward). Esa acción, titulada Eating people, fue difundida por la Internet. Se publicó también una de los chinos Cai Yuan y JJ Xi cuando sacan del refrigerador una botella con alcohol que contenía un pene y que se bebieron en un bar de Pekín. Es conveniente recordar aquí nuestro voto de duda contra Schwarzkogler, pues no sabemos si los fetos de los chinos eran de pan de manteca.

Por otro lado, lejos del hapenning pero bastante escandalosa ha sido la exposición de cadáveres Köerperwelten (Mundos corporales), del médico alemán Gunther Von Hagens, quien además realizó una autopsia en público.

En Guatemala

Una de las acciones más efectivas que ha habido en Guatemala fue la realizada por Regina José, en el año 1999. Ella se subió, vestida de blanco, al arco del edificio de Correos. Colgada de una cuerda leía sus poemas (sin altoparlante) y luego los dejaba caer, uno a uno. La gente se agachaba a recogerlos y los leía. Aquel medio día, Regina José logró que la poesía detuviera el tráfico, entre semana y en una de las calles más transitadas del país.

Ninguna acción ha vuelto a tener tal impacto en la ciudad. Lo que ha venido después ha sido una copia ingenua de las flagelaciones de los años 60 y 70. Son un poema lírico y cursi, además de obsoleto, que canta al dolor y la desnudez. Por ejemplo, una muchacha metió a un perro muerto a una galería; Tomy García se sentó en un inodoro en la vía pública; el mismo se disfrazó de futbolista y cargó una cruz alrededor del Parque Central.

Aníbal López dio de comer a un indigente en un restaurante; otro día le pintó un punto a una camioneta (para negar así que una línea es un punto en movimiento); además grabó cómo se prepara él mismo una taza de café (¿?); y regó cenizas sobre la Sexta Avenida de la zona 1, previo a un desfile del Ejército. Acción que, según parece, le celebraron mucho en una Bienal de Venecia, ciudad en la que además Regina José caminó desnuda.

Igualmente desnuda, ella se metió a una tina en un centro comercial de Guatemala. Otra vez, contrató a una luchadora para que la moliera a trancazos y somatones, representando así “los golpes que da la vida” (¡!). Y lo más reciente, mostró un vídeo donde deja constancia de que se mandó “revirginizar” (le reconstruyeron el himen).

Cada cual es libre de coserse donde prefiera, especialmente si lo que intenta es protestar contra la injusticia y discriminación, pero conviene cerrar con una reflexión, semejante a la que citan Flavia Acosta y Ana Battistozzi en su ensayo Los polémicos límites del arte: el siglo XX se ha caracterizado por la violencia, por “las ideologías macabras y asesinas: ¿No es la estética del enemigo la que finalmente ha triunfado?”.

El paisaje, intervenciones artísticas no destructivas

José Fariña

Ya expliqué en la entrada sobre las Quintanas de Santiago que la mínima intervención paisajística en el territorio es no intervenir (!). Este poner el acento exclusivamente sobre la mirada tiene grandes ventajas, sobre todo en un momento como el actual que podríamos calificar como de incertidumbre. La forma más segura de planificar e intervenir en contextos de incertidumbre es conseguir que las actuaciones sean reversibles. Una intervención que no modifica el objeto es, en buena parte de los casos (no en aquellos en los que dicho objeto está sometido a un proceso de degradación) bastante interesante y, por supuesto, reversible.

Desde un punto de vista artístico hay muchos ejemplos a lo largo de la historia, pero la mayoría tienen que ver con el hecho de pasear o de desplazarse siguiendo un recorrido programado o azaroso. Desde la célebre visita dadaísta a la iglesia de Saint Julien-le-Pauvre el 14 de abril de 1921, pasando por la dérive psicogeográfica situacionista, o el viaje de Tony Smith acompañado de algunos estudiantes de la Cooper Union por una autopista en construcción en la periferia de Nueva York, el hecho artístico es capaz de poner el centro del interés en el sujeto por encima del objeto en sí, independizándose completamente de las servidumbres de la materia concreta.

Sin embargo, a veces, se pueden conseguir importantes efectos paisajísticos con montajes realmente mínimos. Probablemente habría que situar en primer lugar de la lista de artistas que realizan intervenciones no destructivas a Richard Long. Arte conceptual, minimalismo, land-art… Las etiquetas a veces nos impiden ver la simplicidad de las cosas. Probablemente sea sencilla de entender una actividad artística que consiste en caminar repetidamente a lo largo de una línea y luego fotografiar el resultado. Una propuesta como A Line Made by Walking (1967) se podría calificar como de intervención mínima y de alta reversibilidad en el territorio. Para algunos críticos de arte esta Línea hecha caminando (junto con el Cuadrado Negro de Malevich) constituye una de las propuestas más importantes del arte contemporáneo.


Todas las imágenes de Richard Long están extraídas de su web oficial

Reconozco mi filiación minimalista pero esta obra me emociona. Resume de manera magistral todo lo que significa el paisaje y el paisajismo. Y muchas más cosas, como el respeto por la naturaleza, la ética de lo efímero (muy alejada de la Arquitectura en sentido tradicional). Bueno, bien, la levedad del ser, claro. La huella, la ausencia. En realidad no es más que una dirección que termina en unos árboles marcada por la huella de alguien ausente. Pero una dirección que se borrará cuando la hierba se levante desapareciendo todo rastro de su existencia.

Richard Long dibujó más líneas parecidas en multitud de territorios diferentes. En Inglaterra en 1968 (dos líneas que se cruzan), en Perú en 1972, en Japón en 1979, en Bolivia (dos líneas paralelas) en 1981, en el Sahara en 1988, en Sudáfrica en el 2004…

Claro que Richard Long no produce tan sólo líneas que conducen a ninguna parte, de forma que recomiendo una visita a su página web. Pero hoy quería simplemente mostrar las líneas porque pretendía relacionarlo con Walter de María. Walter de María es mundialmente conocido por su campo de relámpagos en Nuevo México, una obra que realizó entre 1974 y 1977.

Pero, en realidad, lo traigo aquí para comentar una de sus más tempranas intervenciones en el paisaje, menos destructiva y más leve. Se trata de One Mile Long Drawing realizada en 1968, un año después que la línea hecha caminando de Long, y consiste en dos líneas paralelas separadas unos 3 metros y medio (12 pies) que se extienden a lo largo de una milla atravesando el desierto de Mojave en California.

Esta obra es también una intervención temporal. Existe básicamente como fotografía documentada con escritos y dibujos. A pesar de estar realizada en 1968 el proyecto era de 1962 (se llamaba Walls in the Desert) y no consistía en el simple dibujo de dos líneas en el suelo sino que era más contundente: dos muros paralelos también de una milla de longitud. Como en el caso de Long, la intervención sobre el objeto incluso en el caso de las dos líneas dibujadas sobre el suelo (y no digamos para el caso de los muros) es mínima pero existe. No sólo se manipula la percepción del sujeto como en el caso de los dadaístas o del ejemplo de las Quintanas de Santiago, sino también se introducen cambios en el objeto. Pero estos cambios son altamente reversibles y tienen fecha de caducidad.

Estas intervenciones podríamos calificarlas de respetuosas con el medio. En general, los artistas que, de una u otra forma se relacionan con el territorio, o se nutren creativamente de él, como el caso de Miguel Ángel Blanco respecto a la Sierra de Madrid, no plantean problemas desde el punto de vista ecológico sino al contrario.

Suelen convertirse en los mayores defensores de su conservación y superviviencia. En momentos como los actuales, con graves problemas para mantener nuestros territorios con grados de naturalidad aceptables, es bueno tender hacia intervenciones de este tipo: reversibles, transitorias, poco costosas y con gran capacidad para emocionar al observador.

Quizás los artistas que se pueden considerar como paradigmáticos de las instalaciones reversibles son Christo y Jeanne-Claude. Además, su obra se inscribe tanto en paisajes urbanos como en otros menos antropizados. Siguiendo con el tema de las líneas dibujadas en el suelo me gustaría referirme al proyecto que presentaron en Boston en el año 1971 titulado Envolviendo Paseos y que, por fin, consiguieron hacer realidad en el año 1978 cuando envolvieron en tela roja los recorridos del Loose Memorial Park en Kansas (Missouri).

En realidad, la práctica totalidad de las intervenciones de Christo y Jeanne-Claude (si exceptuamos los efectos colaterales) son no destructivas. Para la posteridad quedan los dibujos, las fotos, los vídeos y las narraciones. Dejo simplemente en el aire (espero tener algún día tiempo para desarrollar un tema que me parece interesante) la duda de si el objeto de la actividad artística es la intervención en sí o, precisamente, los planos, fotos, etc. Walter de María se manifestó ya alguna vez, al referirse a las fotografías de su campo de relámpagos, que está obra era para experimentarla in situ y no para verla en fotografía. En cambio, en One Mile Long Drawing y, sobre todo, en Two Lines, Three Circles on the Desert (que, en realidad es un vídeo rodado en el desierto de Mojave y que consiste en ver como Walter de María se aleja de la cámara siguiendo una línea recta mientras ésta gira tres veces sobre sí misma) está claro que el objetivo es la foto o la filmación.

Para terminar querría dejar simplemente las imágenes del Bosque de Oma, situado en la reserva de la biosfera de Urdaibai del artista vasco Agustín Ibarrola. La obra es de los años 80 del pasado siglo veinte y me recuerda mucho las pinturas que adornan los cuerpos de los habitantes de algunas tribus primitivas.

El pintar sobre un ser vivo sometido al ciclo de nacer, crecer y morir, representa también lo transitorio, lo efímero. Los árboles mudan de piel, se les cae la corteza, envejecen, mueren, desaparecen. Estos árboles pintados, casi como guerreros preparándose para salir a combatir, tienen la grandeza de lo que no ha de sobrevivir. Como decía Blas de Otero en Ancia (¡qué necesitados estamos de poetas!):

De tierra y mar, de fuego y sombra pura,
esta rosa redonda, reclinada
en el espacio, rosa volteada
por la manos de Dios, ¡cómo procura

sostenernos en pie y en hermosura
de cielo abierto, oh inmortalizada
luz de la muerte hiriendo nuestra nada!
La Tierra: girasol; poma madura.

Pero viene un mal viento, un golpe frío
de las manos de Dios, y nos derriba.
Y el hombre, que era un árbol, ya es un río.

Un río echado, sin rumor, vacío,
mientras la Tierra sigue a la deriva
oh Capitán oh Capitán, ¡Dios mío!

Orlan

Moussa Adla

Orlan, artista francesa alarmante y polémica, nació el 30 de mayo de 1947 en Saint-Etienne, (Loire) Francia, desde 1983 reside y trabaja en Paris.

Se ha dado a conocer internacionalmente gracias a su extremismo a la hora de llevar a cabo sus "perfomances", y que la han llevado al protagonismo vanguardista dentro de los artistas contemporáneos del post-arte-orgánico.

Autores como Baldini y Castoldi definieron el trabajo de la francesa como "una metamorfosis física y de las identidades más radicales y polémicas dentro del panorama artístico contemporáneo".

Su trayectoria artística comenzó en 1964 con algunas operaciones estéticas de estilo bizzare. La primera grabación en video de una de sus operaciones quirúrgicas la efectúa en Lyon en 1978. A partir de mayo de 1990 la serie de operaciones quirúrgicas a la que es sometida, como parte del arte que defiende y de la transformación de su cuerpo, pasan a recopilarse bajo el titulo de "la Reencarnación de Santa Orlan", bajo el propósito de pasar a formar parte de modelos clásicos de la belleza como el caso de Venus, Monna Lisa...

De ella han dicho que "utilizando el icono barroco, la tecnología de la informática médica, el teatro y las redes de la comunicación en masa, persigue su desafío que consiste en trabajar sobre el concepto tradicional de la belleza y el concepto occidental de la identidad". El 21 de noviembre de 1993 en Nueva York tuvo lugar su séptima operación quirúrgica en la cual se implantó dos sistemas de silicona a cada lado de la frente a modo de pequeños bultos. El trabajo de Orlan se comercializa en forma de cintas de video en las cuales se graban las diferentes operaciones quirúrgicas a las que se somete la francesa.

Actualmente además de ocupar un puesto envidiable entre los artistas contemporáneos, ocupa un alto cargo en el Ministerio de Educación francés, además de colaborar en programas sociales enfocados hacia los inmigrantes.

A continuación pasaremos a relatar parte de su cargada trayectoria artística, resaltando una serie de acontecimientos y obras:

2002
Orlan colabora en una creación coreográfica de Karine Saporta en el Museo de çfrica y de Oceanía, creando máscaras a partir de las conclusiones que saca de su trabajo sobre el cuerpo mutante e inspirándose en una exposición retrospectiva que albergó la ciudad cultural 2002 (Salamanca) expuesta en el Centro de la Fotografía de la Universidad de Salamanca y posteriormente en el Museo Artium de Vitoria. Para su proyecto, "El Plan del Film", Frédéric Comtet contó con la ayuda de Orlan para crear carteles publicitarios de la película (el tema del cartel fue llamado "Oscillations"), de esta forma, Orlan dio a conocer su obra en el Festival de Cannes.

Así mismo participó en varias exposiciones colectivas tales como: "Cuadros vivientes" en el Kunsthalle de Viena, "Dangereous Beauty" en el The Jewish Museum Center in Manhattan New-York- Central Hall at National Museum of Contemporary Art, "Babel 2002", en Seul, "Shock & Show. Reality & alternatives" en el 78 International Contemporary Art of Trieste, Italia.....

2001
En este año Orlan trabaja en su nuevo concepto cinematográfico "El plan del Film" donde desarrolló una teoría de Godard sobre el cine. Consiste en empezar una obra por el final, para lo cual creó carteles anunciando el próximo estreno de la película, lo que le valió el apoyo del público e hizo que los productores pusieran a su disposición todos los medios necesarios para desarrollar su idea. Así, Orlan consiguió crear su largometraje, distribuirlo en las salas de cine y hasta lanzarlo en formato DVD.

2000
Orlan trabaja en una nueva serie de fotos numéricas (que aborda la temática del canon de belleza en las civilizaciones africanas) así como en esculturas de resina inspirándose en personajes mutantes y que fueron expuestas en la "biennale d'art contemporain de Lyon".

1999
Orlan recibe 2 premios por sus fotos numéricas: primer premio del GriffelKunst de Hamburgo y el premio Arcimboldo de "La fundation Hewlett Package", "La Casa Europea de la foto", "Picto" y "Gente de la imagen". Sus obras estuvieron expuestas en la galería Yvonamor Palix , Paris, en Arco, Madrid, en PAC "Vivo Rosso", Milán, en la Alliance française, Buenos Aires, Argentina, en el Israël Muséum de Jerusalén, en la Galerie Chelouche, Tel Aviv, Israël, en el Art Chicago USA, en el Kunsthalle de Düsseldorf, Alemania, en la Maison Européenne de la Photo, en el Neue Gallery Graz Austria, en LACMA, Los çngeles USA...

Orlan es nombrada profesora en la Escuela Superior des Bellas Artes de Paris-Cergy.

1998
En este año Orlan emprende una gira mundial con la finalidad de investigar los cánones de belleza en otras civilizaciones y épocas. Comenzó por las civilizaciones precolombinas de Méjico, basándose en ello Orlan crea nuevas piezas: fotos numéricas e instalaciones en 3D interactivas en video inspirándose en las deformaciones del cráneo y la nariz en los Mayas y en las representaciones del Dios Totec (representado en esculturas bajo la forma de un sacerdote que se recubrió de la piel de sus victimas).

Muchos creadores se proclamaron influenciados por la obra de Orlan.

1997
Orlan elabora grandes esculturas en cuyo interior se realizaran sus próximas operaciones quirúrgicas-performances y pasarían después a ser instalaciones video interactivas. Orlan sigue investigando su identidad jurídica colaborando con los servicios científicos de búsqueda de la Policía Danesa.

1993
El 14 de julio Orlan se casa con Raphaël Cuir (historiador de arte), pero no adopta el apellido de su marido.

El 21 de noviembre, en el transcurso de la séptima operación quirúrgica-performances en Nueva York, se hace inyectar silicona, habitualmente utilizada para resaltar los pómulos, a cada lado de su frente, lo que dio lugar a la aparición de dos "bolsas".Sus acciones son grabadas y transmitidas por satélite a varios centros culturales del mundo.

1990
Orlan es la primera artista que utiliza la cirugía plástica y la cirugía estética para usos propios (artísticos), como es el caso de "La Reencarnación de Santa-Orlan" o "Imágenes, Nuevas Imágenes": la primera de una serie de operaciones quirúrgicas-performances. Desde este momento la prensa se hace eco de la vida de Orlan y se inventa otra según sus intereses, bajo el formato de artículos en revistas, entrevistas televisivas muy lejos de la realidad que vive Orlan.

Desde 1990 somete su imagen a constantes operaciones quirúrgicas-performances, en las cuales el bloque operatorio se convierte en su taller de artista de donde salen sus obras, que antes de llegar a su formato final (textos, fotos, videos, dibujos....) son todo un proceso.
Su trabajo siempre fue una denuncia de la presión que ejerce la sociedad sobre los cánones de belleza, y sobre el cuerpo femenino en particular. Durante 10 años trabaja con su identidad, la iconografía cristiana y el barroco con su propia imagen a la que quiere mucho.

1984
Imparte clases en la Escuela Nacional de Bellas-Artes de Dijon.

1983
El Ministerio de Cultura encarga a Orlan un estudio sobre el Arte-Espectáculo.

1982
Antes de la llegada de Internet, Orlan es fundadora de la primera revista de arte contemporáneo y en Minitel creo "Art-Accés Revue".

Orlan a conocido experiencias profesionales muy variadas y de muy diferente índole: profesora (arte plástico, expresión corporal, teatro, yoga, diseño...), cómica, vendedora, decoradora de interiores, locutora de radio, presentadora de televisión, directora de workshop.

Además se le reconoce como una gran viajera, entre los países que visito, cabe destacar, Marruecos, la "çfrica negra", la India, Estados Unidos...

1978
Primera operación-espectáculo. Orlan, fundadora del Simposio de Espectáculos de Lyon es operada de urgencia, y la artista justo tiene tiempo de meter su cámara de video en el bloque operatorio, cada vez que grababa una cinta completa una ambulancia la trasladaba al "Espacio Lionés de Arte Contemporáneo" para su visualización.

Orlan no se conforma con crear obras durante 5 años sino que organiza un Simposio al que invita numerosos artistas hoy conocidos en la escena internacional para compartir ideas y presentar sus creaciones en publico.

1977
Orlan trabaja sobre el "status" del cuerpo y en particular el cuerpo femenino dentro de la historia del arte en el seno de la sociedad.

1964
Con solo 17 años, Orlan crea sus primeros espectáculos en su ciudad natal, Saint-Etienne. Desde muy joven ha estado muy ligada a todas las vertientes artísticas posibles: pintura, escultura, poesía, danza, teatro, yoga......

OBRA:
Cuando analizamos la trayectoria de Orlan, nos choca la extraordinaria coherencia del desarrollo de su trabajo. Los aspectos multiformes, híbridos, abundantes en su obra pueden generar a veces, en espectadores ausentes, la impresión de un de una dispersión formal. Pero nada de eso, cada obra, en el seno de cada momento o periodo, se articula con una coherencia evidente que pocos artistas contemporáneos podrían lograr.

Todo esto, bajo el efecto de una profunda mirada política sobre los hechos de nuestro tiempo.

Sin embargo los "periodos" no se suceden el uno detrás del otro como un mecanismo bien engrasado o como si un programa se cumpliese, se trata sobre todo de bloques formales con su unidad estética y material pero todos ellos atravesados por unas cuantas líneas de fuerza presentes desde el primer paso dado en 1964.

Orlan, La caída de la metáfora: cuando lo real se adueña de la escena
Por Corinne Sacca-Abadi

Resumen: Orlan es una artista multimediática que desde 1965 viene realizando audaces performances, en las que ubica a su propio cuerpo como eje protagónico de la obra, dirige desde el quirófano las intervenciones realizadas bajo anestesia local ante la vista de fotógrafos, cámaras de televisión, de acuerdo a una minuciosa planificación. Cada nueva operación es un paso más hacia la transformación de Orlan, que intenta unir arte y vida con su trabajo. Define su obra como un arte carnal que denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino, considera caduca nuestra noción del cuerpo y propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano "más feliz".

La obra de Orlan nos enfrenta a un problema de notable complejidad. Orlan es el paradigma de la artista inteligente, capaz de elaborar un discurso coherente y con una interesante trayectoria. Con esos antecedentes, comienza nuevas obras en las que desborda peligrosamente los límites del arte y cae en picada en terrenos farragosos en los que hunde su capacidad creativa, al exhibir su cuerpo desgarrado. Su propuesta estética constituye un fenómeno social y mediático. Creo que merece estudios de tipo antropológico y cultural, pero a mi entender, su obra excede los dominios del arte.

La artista tiene la capacidad de movilizar los espacios museísticos más importantes, como el Centro Pompidou y es convocada en las principales bienales para exhibir una obra que merece una reflexión. Nacida en Francia en 1947, Orlan es una artista multimediática que desde 1965 viene realizando audaces performances, en las que ubica a su propio cuerpo como eje protagónico de la obra.

Durante 10 años trabajó sobre el tema de la identidad femenina a través de la iconografía cristiana, utilizando su propia imagen en un contexto barroco profundamente herético. (Orlan vestida de monja ofreciéndose eróticamente).

En 1990, realizó una performance en Newcastle, Inglaterra denominada " La Reencarnación de Saint Orlan". La artista hace un juego de palabras santo-santa continuando con una estrategia de fusión-confusión de sexos con relación a sí misma. En una búsqueda celebratoria de nuevas identidades, inicia una serie de operaciones quirúrgicas (diez hasta hoy) con distintos cirujanos y en diferentes países. La artista dirige desde el quirófano las intervenciones realizadas bajo anestesia local ante la vista de fotógrafos, cámaras de televisión, de acuerdo a una minuciosa planificación. Cada nueva operación es un paso más hacia la transformación de Orlan, que intenta unir arte y vida con su trabajo. Define su obra como un arte carnal que denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino, considera caduca nuestra noción del cuerpo y propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano "más feliz". Su obra se pronuncia en términos utópicos.

Las operaciones son especialmente musicalizadas, el staff quirúrgico lleva ropa creada para la ocasión por diseñadores como Paco Rabanne o Issey Miyake, a veces Orlan usa máscaras de teatro, disfraces, lee poesías o textos durante las intervenciones. (Antonin Artaud, Julia Kristeva, etc. Fue operada en Europa y E.E.U.U. y planifica la próxima intervención en Japón donde habrá de crearse mediante complicados implantes injertados, una nariz como las de los clásicos frisos griegos que nace aparentemente de la frente. Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra.

Orlan se jacta de ser la primera artista en utilizar la cirugía plástica para hacer su propio autorretrato. Procede con una fría lógica cartesiana deconstruyendo imágenes mitológicas de mujeres y las recombina en su rostro para crearse a sí misma. ¿Por qué esas mujeres? Contesta Orlan: -"Diana por su característica de diosa agresiva, Psyché por su belleza espiritual, Europa de Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser la diosa de la fertilidad y la Mona Lisa de Leonardo por su inteligencia."

En 1993, la performance "Omnipresence" en Nueva York es transmitida vía satélite, las imágenes de su operación navegan por el mundo en tiempo real. Mientras una enfermera le limpia la sangre que chorrea, el cirujano le introduce el bisturí en la herida abierta, asistimos a la escena de la oreja colgando y la paciente maquillada como para una fiesta sonríe a la cámara y contesta preguntas que el público le formula en directo desde Toronto.

Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra. A la pregunta inevitable ¿qué es el cuerpo hoy?, surge la respuesta más inmediata: el cuerpo no es una posesión, no tenemos un cuerpo, somos cuerpo. Y éste además de formar parte de la naturaleza, es producto de una construcción sociocultural. El cuerpo no es un hecho objetivo e inmutable sino un valor producido tanto por la historia individual del sujeto como por su presencia del mundo en que le ha tocado vivir. El cuestionamiento de Orlan al estatuto del cuerpo implica una renuncia a la noción de unidad de éste, negándole su función de soporte de la identidad. El cuerpo considerado como un ente cuyas partes son autónomas e intercambiables sin conexión entre sí, pierde su carácter simbólico y significante. Las estrategias de fragmentación y la disociación propuestas por Orlan en sus operaciones-performances transforman al cuerpo en un conjunto de elementos inconexos, sustituibles y eternamente superables. Es un cuerpo robotizado que niega su dimensión simbólica al responder sólo a su funcionalidad.

Creo que tiene sentido renovar una vez más la pregunta sobre qué es el arte hoy, y cuáles son sus límites. Es evidente que esos límites se han ido extendiendo felizmente a lo largo del siglo XX. Pero si consideramos que todo es arte, volveríamos a los años '60' y a plantearnos nuevamente el tema de la muerte del arte. Un camino ya recorrido y poco fructífero. La llamada "promiscuidad de géneros", tan característica de el fin de siglo ha generado obras valiosas multimediáticas que enriquecen al arte contemporáneo. Pero cada expresión artística utiliza su propio código de mediatización que ubica la obra dentro del terreno de la sublimación y no de la llamada satisfacción directa de la pulsión. Creo que el arte parte de una premisa de juego, el producto artístico es una ficción. En los trabajos de Orlan se ha perdido una distancia alusiva, se hace una literalización de aquello que se quiere decir. En la medida en que se anula la distancia entre ella y su obra, no se produce el "como sí del arte".

Orlan quiere hacer estallar los razonamientos naturalistas de los códigos sociales en un juego irresistible de disolución del cuerpo, va mas allá de la ambigüedad y de la asunción del doble de sí misma. Como una nueva Frankestein, plantea una fuga radical de la naturaleza en un acto subversivo, que desmiente las diferencia de los sexos para desembocar en la androginia. La artista no acepta renunciar a nada, quiere convertirse en su propia madre y en su propio producto, demuele la frontera de los sexos, niega la falta, no hay carencia, ni muerte... No hay muerte, grita el discurso desesperado de Orlan y grita tan fuerte que inevitablemente remite a aquello que calla. Calla el dolor, la impotencia, la humillación de ser uno más de los millones de seres anónimos que pueblan este planeta. Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales.

El artista de hoy es víctima de una sociedad caníbal que le exige para ser reconocido y existir en un medio altamente competitivo, la obligación de decir cada vez algo nuevo, aún al precio de construir la obra con su misma carne. La búsqueda de "amasar el arte" con la propia experiencia de vida es una de la metas estéticas del siglo XX. Se intenta producir un arte que traiga el eco de esas vivencias que los individuos experimentan cada vez con mayor angustia: como la pérdida de la propia identidad. Las nuevas tecnologías ya predicen que el siglo XXI será post-corporal. Las sensaciones virtuales, las manipulaciones de la ingeniería genética, la caída de las fronteras entre lo público y lo privado, están generando una curiosa vivencia de autonomía respecto del cuerpo y de la práctica personal. Iván de la Nuez advierte que dentro de algunas décadas las experiencias vitales aparecerán como entidades sin cuerpo. Este anhelo de descorporización de los seres humanos fue trabajado por otros artistas como Gina Pane, Sterlac, Günter Brus, Bruce Nauman, Robert Gober, Cindy Sherman con diferentes grados de compromiso en lo real. Convengamos que nunca nadie ha llegado tan lejos como Orlan preservando su propia vida.

Rudolf Schwarzkogler del grupo accionista vienés, enrolado en el "Body Art", se seccionó el pene cm. a cm. mientras un fotógrafo documentó la acción. Las fotos fueron exhibidas en 1972 en la Documenta de Kassel, (el artista se suicidó poco después). Chris Burden se atravesó con clavos las manos y luego los vendió en una galería de Nueva York, donde también se hizo pegar un tiro documentando el hecho.

Orlan es una exponente más de esa indiferenciación actual de lo público y lo privado exhibiendo el interior de su cuerpo. El intento o la ilusión de ser la creadora de sí misma, produce un canibalismo de su propia existencia. Su ambición supera la del mismísimo Prometeo, aquel que les robó el fuego a los dioses para crear a los hombres. El castigo para Orlan no puede ser entonces que un ave le corroa eternamente el vientre como a Prometeo. No. Orlan parece abandonada a sus propios buitres representados por las instituciones, el museo, la galería, el público y todo el sistema del arte contemporáneo que avala este tipo de producciones. Cuando como público o integrantes del circuito del arte nos divertimos con las ocurrencias de los artistas..." si después de todo no hacen mal a nadie"... olvidamos que es el artista quien se quema en la hoguera de su desesperada necesidad de existir, gracias a que desde el establishment cultural se legitima su obra. Se suele hacer una recepción banal de este tipo de experiencias artísticas, aún por parte de la crítica más especializada que teme ser considerada conservadora.

Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales.

Orlan, no quiere sufrir, a diferencia de los artistas del body art, pretende la purificación a través del dolor, ni su obra responde, en lo manifiesto, a las características de las prácticas rituales masoquistas. Orlan transmite a través de sus operaciones el deseo de Ser eternamente, como un ser absolutamente excepcional y único.

La concretización de la obra de Orlan en el terreno de lo real, en la materia misma, en su propia carne, sin un fluir de significaciones, sin metáfora, ni suficientes procesos intermediarios entre el impulso originario y la obra realizada; sumado a la irreversibilidad de las operaciones y la pretensión de indiferenciación entre la obra y su creadora, todo ello hace dudar respecto de la categorización de arte para este tipo de productos culturales.

Aunque la artista organice toda una "mise en scène" en torno a sus intervenciones y adorne sus performances con dramatizaciones, música, y trajes de gran elaboración estética frente a la carne abierta de Orlan creo que se produce una violenta caída de la metáfora. Su cuerpo desgarrado se constituye en un espacio que excede los dominios del arte. Son lugares infranqueables, puntos de opacidad donde lo simbólico se detiene. Creo en el arte como una práctica que se define en la producción de sentidos y en la intensidad formal y ética. Desde ese lugar me pregunto si las instituciones no debieran asumir cierta responsabilidad en las experiencias artísticas que avalan.

Extracto de una entrevista realizada a Orlan por Corinne Sacca Abadi, el 15 de junio de 1997 en Venecia.

C.S.A.) A menudo he pensado con preocupación que el artista ocupa en nuestra sociedad un rol sacrificial, como Juana de Arco y hasta como Cristo mismo debe hacerse incendiar o crucificar para ofrecer un servicio a la sociedad, ¿cuál es tu reflexión al respecto?

Orlan:) Sí, es muy terrible el lugar que le toca al artista contemporáneo si no acepta hacer un arte para el mercado, para complacer al establishement, hoy son pocos los artistas que arriesgan, el arte está domesticado, todo es complaciente anodino, inofensivo.

C.S.A.) Con tus obras no hay duda que pretendes extender los límites del arte, me pregunto hasta dónde es eso posible manteniendo las características del arte mismo. ¿Cuáles son tus límites, Orlan? ¿Dónde se rompe la cuerda?

Orlan:) No tengo límites, por eso soy una artista radical. Mi acción es precursora de un cambio de status del cuerpo, hay que repensar el cuerpo desde lo político, social, mi obra denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino.

C.S.A.) Si pudieras renacer en el año 2000, comenzar de nuevo, ¿elegirías ser artista?

Orlan:) No, seguramente no, el medio del arte es horrible, patético, es una lucha muy dura para mí. Hubiera elegido ser científica, médica, o bióloga.

C.S.A.) ¿Por qué? Cuál es el trabajo que te gustaría hacer?

Orlan:) Investigaría el cuerpo, trabajaría para alargar la vida, en el futuro la tecnología logrará todo lo que se proponga.

C.S.A.) Se diría que quisieras poner todas tus energías en evitar la muerte.

Orlan:) Es terrible tener que envejecer y morir. No lo acepto, no, nunca lo voy a aceptar.

C.S.A.) Volvamos a tus operaciones, tus performances en el quirófano me despiertan sentimientos encontrados, pienso que se produce una caída de la metáfora, quiero decir que cuando utilizas el cuerpo para referirte a las conflictivas que suscita en lugar de hacer una alusión poética a su dramática, tu obra produce un grado tal de concreción en lo real que me recuerda la relación entre erotismo y pornografía.

Orlan:) (Visiblemente enojada) Ah! No, de ninguna manera, en mis performances hay mucha poesía, lo dicen los mejores críticos, yo armo una "mise en scene" bellísima, la música está muy cuidadosamente elegida, el vestuario, las lecturas durante la operación, todo es muy elaborado. Lo que ocurre es que mi transgresión es brutal, es revolucionaria, es totalmente radical y eso no es fácil que lo entiendan todos. Yo confío en el dictamen del próximo siglo, de todos modos yo nunca produciría un arte que sea aceptado sin cuestionamientos, porque sólo creo en un arte radical y absoluto.

C.S.A.) ¿Por qué no has tenido hijos?

Orlan:) No he querido, yo soy feminista y pienso que los hijos me hubieran impedido llevar adelante mi trabajo. Y siempre he pensado que la mujer tiene que liberarse de esa exigencia social, debe tenerlos sólo si los desea, yo no los deseé. No lo lamento.

C.S.A.) ¿Cuál es el sentido de la intervención en la que te implantaron dos protuberancias en la frente? (que Orlan maquilla a tres colores con sombras perladas para resaltarlas.)

Orlan:) Cierto sector de la prensa muy maledicente no había comprendido el significado de mis intervenciones anteriores, creyeron que yo sólo trataba de ser más bella y por eso elegía a las mujeres más notables de la historia del arte. Quise demostrar que no es así, con mis implantes quedó claro que mi intención no es responder a un canon de belleza, que justamente cuestiono, por otro lado soy absolutamente original y los he desorientado. De todos modos, la prensa me endilga ahora otras pavadas.

C.S.A.) Yo creo que toda tu obra es como un gran desafío a la muerte pero que en realidad le tienes tanto horror a la muerte que no puedes imaginarte muerta. ¿Me equivoco...?Podrías fantasear ahora una obra con relación a tu muerte?

Orlan:) Yo he dado mi cuerpo al arte. Después de mi muerte no se lo daré a la ciencia, sino a un museo. Será la pieza central de una instalación con vídeo, ya lo he previsto todo pero no quiero hablar de mi muerte, yo no la creo, pienso que en el futuro la gente no va morir, la ciencia, te decía, brinda esperanzas, y si tengo que morir demostraré que soy una artista hasta el final.


Visiones parásitas. Experiencias alternantes, íntimas e involuntarias

Stelarc

Introducción

En acciones anteriores, el cuerpo ha actuado con tecnología acoplada (la "Third Hand" ["Tercera mano"] accionada por señales EMG), tecnología insertada (la "Stomach Sculpture" ["Escultura estomacal"], un mecanismo autoiluminado que emitía sonidos, se abría y se cerraba, se extendía y se retraía, y actuaba en la cavidad estomacal) y conectado a la red (con lo que era posible acceder al cuerpo y activarlo a distancia desde otros lugares lejanos). El cuerpo ha sido aumentado, invadido, y ahora se convierte en anfitrión no sólo de la tecnología, sino también de agentes remotos. Del mismo modo que Internet proporciona formas múltiples e interactivas de mostrar, conectar y recuperar información e imágenes, ahora también puede permitir formas inesperadas de acceder, conectar y cargar en la red el cuerpo mismo. Y en lugar de plantear Internet como una forma de satisfacer anticuados deseos metafísicos de descorporeización, ofrece, por el contrario, poderosas estrategias individuales y colectivas para proyectar la presencia y la consciencia del cuerpo. Internet no acelera la desaparición del cuerpo y la disolución del yo; más bien, genera nuevos acoplamientos físicos colectivos y una gradación telemática de la subjetividad. Lo que adquiere importancia no es meramente la identidad del cuerpo, sino su conectividad; no su movilidad o su emplazamiento, sino su interfaz…

1. "Exo-esqueleto"

Se ha construido una máquina adaptable al cuerpo que camina con mecanismos pneumáticos y que tiene seis patas. La máquina se desplaza con movimientos vibratorios o bien con pasos rígidos, hacia delante, hacia atrás, a los lados, e incluso da vueltas sobre sí misma. También puede bajar y subir extendiendo o contrayendo sus patas. El cuerpo lleva un exo-esqueleto en la parte superior y en los brazos y se sitúa sobre una base giratoria que le permite rotar sobre su eje. El brazo izquierdo está ampliado con un manipulador pneumático que tiene una libertad de movimiento de once grados. Su forma se parece a la de un brazo humano, pero tiene funciones adicionales. Los dedos se abren y se cierran como si fueran garras, y se mueven independientemente. El dedo pulgar y la muñeca tienen, además, un movimiento de rotación. El movimiento de los brazos es el que hace que la máquina se desplace, de tal manera que cada gesto se traduce en un movimiento diferente de sus miembros. De este modo los brazos guían la coreografía de los movimientos de la máquina, que componen una cacofonía de sonidos modulados pneumática y mecánicamente...

2. "Extra Ear" ["Tercera oreja"]

Tras el desarrollo de la "Third Hand", consideré la posibilidad de diseñar una tercera oreja, que estaría situada junto a la oreja derecha. El primer paso fue escanear la oreja para crear una simulación en 3D en su posición correcta. (A pesar de que se decidió situarla junto a la oreja derecha, podía ser que esta posición no fuese, anatómicamente, la más segura) El procedimiento consistiría en insertar un globo bajo la piel e hincharlo gradualmente durante un periodo de varios meses hasta que la piel estuviera lo suficientemente estirada. Tras esta operación, debía retirarse el globo e insertar una oreja de cartílago bajo la piel. Un cirujano plástico cosería la piel alrededor de la estructura, y cortaría la sobrante. A diferencia de la mano mecánica, la tercera oreja no funcionaría como una prótesis rígida, sino que sería una ampliación flexible, blanda, que imitaría la forma y estructura de la oreja real pero con funciones diferentes. Imaginemos una oreja que no pudiera oír pero que en cambio pudiera emitir sonidos. Implantada con un chip de sonido y un sensor de proximidad, esta oreja podría hablar con cualquier persona que se aproximase a ella. Tal vez su finalidad podría consistir en susurrar dulcemente a la otra oreja. También podríamos imaginar la "Extra Ear" como una antena de Internet capaz de amplificar sonidos de RealAudio para aumentar los sonidos que perciben las orejas reales. La "Extra Ear" sería una prótesis hecha con la propia piel del individuo. ¿Por qué una oreja? Una oreja es una estructura bella y compleja. En acupuntura, la oreja es el lugar desde donde se estimulan los órganos del cuerpo. No sólo es el órgano del oído, sino también el del equilibrio. Tener una tercera oreja iría más allá del exceso anatómico y visual…

3. Exterior e interior: desprenderse de la piel

Hubo un tiempo en que la piel, en su carácter de superficie, era el principio del mundo y el límite del ser humano. Pero actualmente, estirada, atravesada y penetrada por la tecnología, la piel deja de ser una superficie tersa y sensual que protege un lugar o una pantalla. La piel ya no es algo cerrado. Con la ruptura de la superficie y de la piel, la diferencia entre el interior y el exterior desaparece. Una obra de arte se insertó dentro del cuerpo. Construida para la Fifth Australian Sculpture Triennale en Melbourne, cuyo tema eran las obras creadas para lugares específicos, la "Stomach Sculpture" ["Escultura estomacal"] se introdujo a una profundidad de cuarenta cm en la cavidad estomacal. Se trataba de adornar el cuerpo, y no de implantar en él una nueva prótesis. El cuerpo se convierte en una cavidad hueca; deja de ser un BWO y se transforma en un lugar para albergar el arte. Es experimentado como un espacio hueco sin distinciones significativas entre los espacios públicos, privados y psicológicos. Este cuerpo hueco se convierte en anfitrión, pero no del yo, sino simplemente de una escultura. La piel, como interfaz, es obsoleta. Tal vez el significado de lo "ciber" radique precisamente en el desprendimiento de la piel del cuerpo. A medida que el cuerpo se cubre con membranas equipadas con mecanismos sensoriales y dispositivos de input y output diferentes, surge la posibilidad de una interactividad más intensa e íntima. Subjetivamente, el cuerpo se vive a sí mismo como un sistema en expansión, y no como una estructura cerrada. El yo pasa a situarse más allá de la piel. El cuerpo se vuelve vacío en parte debido a esta expansión. Pero este vacío no se debe a una carencia, sino a la ampliación de sus capacidades, a sus nuevas antenas sensoriales y a su funcionamiento remoto…

4. "Carne fractal"

Considérese un cuerpo que puede transferir su conciencia y acción hacia otros cuerpos o fragmentos de cuerpos en otros lugares. Una entidad operadora alternativa que está distribuida espacialmente, pero conectada electrónicamente. Un movimiento que se inicia en Melbourne sería desplazado y se manifestaría en otro cuerpo en Rotterdam. Una consciencia movediza, corrediza, que ni está "aquí del todo", en este cuerpo, ni está "allá del todo", en aquellos cuerpos. No se trata de un cuerpo fragmentado, sino de una multiplicidad de cuerpos y partes de cuerpos incitándose y guiándose a distancia entre sí. No se trata de mecanismos de control del tipo amo-esclavo, sino de ciclos de feedback de consciencia y representación alternantes, y de psicologías fragmentadas. Imagínese que un lado del cuerpo es guiado a distancia, en tanto que el otro lado podría colaborar con un representante local. Un individuo podría mirar cómo se mueve una parte de su cuerpo, pero ni ha sido él quien ha iniciado el movimiento ni es él quien está contrayendo los músculos para producirlo. Imagínense las consecuencias y las ventajas de ser un cuerpo fragmentado con una entrada de voltaje que induce el comportamiento de un agente a distancia, y una salida de voltaje del cuerpo para controlar dispositivos periféricos. Éste sería un cuerpo más complejo e interesante; no sólo una única entidad con una representación, sino una entidad que podría ser anfitriona de una multitud de agentes remotos y ajenos, de diferentes fisiologías y en emplazamientos variables. Realmente puede haber justificación, en algunas situaciones y para acciones concretas, para teleguiar un brazo humano; ya que, si la tarea debe realizarse en un emplazamiento no peligroso, entonces sería una ventaja el usar un brazo humano remoto en lugar de operar con un robot, ya que éste estaría vinculado a otro brazo y a un cuerpo móvil e inteligente. Considérese una tarea iniciada por un cuerpo en un lugar y completada por otro cuerpo en otro lugar. O la transmisión y el acondicionamiento de una habilidad. El cuerpo no como lugar de inscripción, sino como medio para la manifestación de agentes remotos. Este cuerpo físicamente fragmentado puede tener un brazo gesticulando involuntariamente (accionado a distancia por un agente desconocido), en tanto que el otro brazo es expandido por una prótesis exo-esquelética para actuar con exquisita maestría y a extrema velocidad. Un cuerpo capaz de incorporar movimiento que de un momento a otro pudiera ser un puro movimiento mecánico realizado sin memoria ni deseo…

5. "Stimbod"

Lo que hace que todo esto sea posible es un sistema de estímulo de músculos a través de pantalla táctil. Se ha desarrollado un método que permite que los movimientos del cuerpo se programen tocando los puntos musculares en la reproducción que hay en la pantalla del ordenador. La parte de color naranja traza los posibles puntos de estimulación del cuerpo, y la parte de color rojo indica el o los músculos accionados. La secuencia de movimientos puede repetirse continuamente con su ciclo de función. Además de permitir crear coreografías mediante la activación de las diferentes partes, esto permitiría unir diferentes secuencias tomadas de un archivo de iconos gestuales. El sistema permite la estimulación del movimiento programado para su análisis y evaluación antes de la transmisión para accionar el cuerpo. En un nivel bajo de estimulación, es un sistema de incitación del cuerpo. En un nivel más alto de estimulación, es un sistema de accionamiento del cuerpo. ¿No era Wittgenstein quien preguntaba qué quedaría si, cuando se levanta un brazo, se eliminase la intención de levantarlo? Normalmente, se asociaría la intención a la acción (excepto, quizás, en un movimiento instintivo, o si se sufre una situación patológica como el Parkinson). Con "Stimbod", sin embargo, esa intención sería transmitida desde otro cuerpo situado en cualquier otro lugar. Un sistema de "tele-Stimbod" bidireccional crearía un cuerpo poseedor y un cuerpo poseído -una fisiología fragmentada para colaborar y realizar tareas iniciadas a distancia y completadas localmente- presentes simultáneamente...

6. La ausencia extrema y la experiencia de lo extraño

El "Stimbod" sería un cuerpo hueco, un cuerpo anfitrión para la proyección y la actuación de agentes remotos. El cuerpo se ahueca, borrando las distinciones arbitrarias entre los espacios públicos, privados y psicológicos. "Glove Anaesthesia" y "Alien Hand" son situaciones patológicas en las que el paciente experimenta partes de su cuerpo como si no estuviesen allí, como si no fuesen suyas, como si no estuviesen bajo su control; una ausencia de fisiología, por un lado, y por otro lado una ausencia de representación sobre el otro. En un "Stimbod" no sólo se poseería una fisiología fragmentada, sino que se experimentarían partes de uno mismo como si fuesen autómatas, ajenas, y estuviesen ausentes. En las épocas platónica, cartesiana y freudiana de nuestro pasado, éstas podrían haberse considerado patologías, y en nuestro presente foucaultiano nos centramos en la inscripción y el control del cuerpo. Pero en el ámbito de la cibercomplejidad que actualmente habitamos, resultan sumamente evidentes la insuficiencia y la obsolescencia del cuerpo biológico dirigido por un ego-agente. Se necesita una transición desde el cuerpo psíquico al cibersistema para funcionar efectiva e intuitivamente en espacios remotos, situaciones aceleradas y ámbitos tecnológicos complejos. Durante un seminario sobre sexualidad y medicina en Melbourne, Sandy Stone me preguntó cuáles serían las consecuencias cibersexuales del sistema "Stimbod". Como no había pensado en ello con anterioridad, intenté explicar cómo podría ser. Si, por ejemplo, yo estaba en Melbourne y Sandy estaba en Nueva York, cuando yo me tocase el torso ella se sentiría incitada a acariciarse los pechos. Cualquiera que la estuviese mirando lo consideraría un acto de autoestímulo, un acto de masturbación. Sin embargo, ella sabría que su mano había sido guiada a distancia, ¡tal vez por una divinidad! Debido al feedback táctil y de fuerza, yo sentiría mi roce a través de otra persona situada en otro lugar como una sensación secundaria adicional. O bien, al sentir mi pecho, yo también podría sentir el de Sandy. La intimidad a través de la interfaz es una intimidad sin proximidad. Recuérdese que "Stimbod" no es sólo una sensación de contacto, sino también un sistema de accionamiento. ¿Puede un cuerpo hacer frente a experiencias de ausencia extrema y acción ajena sin ser dominado por los anticuados miedos metafísicos y las obsesiones de representación libre e individual? Un "Stimbod" necesitaría, así, experimentar su realidad no como completamente-presente-en-este-cuerpo ni como completamente-presente-en-ese-cuerpo, sino en-parte-aquí y proyectado-parcialmente-allí. Un sistema de control de grupos de cuerpos espacialmente dispersos pero electrónicamente interconectados, fluyendo y refluyendo en consciencia, enriquecidos por deseos alternativos y extraños…

7. "Ping-Body"/Proto-parásito

En 1995, en el evento denominado Telépolis, las personas que se encontraban en el Centro Pompidou (París), el Media Lab (Helsinki) y la conferencia "Doors of Perception" (Amsterdam) lograron acceder a distancia a un cuerpo situado en Luxemburgo y accionarlo, utilizando el sistema de estimulación muscular de pantalla táctil interconectado. Unos links de RDSI (Red Digital de Servicios Integrados) Picturetel permitían que aquel cuerpo viese el rostro de la persona que lo estaba moviendo, mientras los programadores podían observar su coreografía a distancia. (Aunque la gente pensaba que sólo estaban activando los miembros del cuerpo, inadvertidamente también estaban componiendo los sonidos que se oían y las imágenes del cuerpo que estaban viendo, porque el cuerpo tenía sensores, electrodos y transductores en las piernas, los brazos y la cabeza que disparaban señales corporales y sonidos sampleados o interrelacionados, y que también hacían del cuerpo un manipulador y mezclador de vídeo. Y aunque la gente que estaba en otros puntos estaba actuando con la parte derecha del cuerpo, éste podía responder activando su "Third Hand": salida de voltaje desde los electrodos colocados sobre sus músculos abdominales y los músculos de la parte izquierda de sus piernas. "Split Body" ["Cuerpo fraccionado"] manifestaba, por consiguiente, una combinación de movimientos motores guiados involuntariamente a distancia, improvisados e instruidos por las señales musculares electromiográficas.)

En "Ping Body" -una performance realizada para Internet y transmitida asimismo a través de Internet (realizada primero para Digital Aesthetics en Sidney, pero también para el festival D.E.A.F. en Rotterdam en 1996)-, el cuerpo no es estimulado por otros cuerpos que están en otros lugares, sino que la propia actividad de Internet coreografía y compone la performance. El "pinging" aleatorio de más de treinta dominios de Internet produce valores de 0-2000 milésimas de segundo, que son transferidos a los músculos deltoides, los bíceps, los flexores, los abductores de la parte posterior del muslo, y a los músculos de las pantorrillas; y de 0-60 voltios que inician movimientos involuntarios. Los movimientos del cuerpo son potenciados con una interfaz MIDI que calcula la posición, la proximidad y el ángulo de inclinación de los miembros. Activado por los datos de Internet, el cuerpo es enviado como información e imágenes a una página web para que pueda ser visto por personas que estén en cualquier otro lugar. El cuerpo es aumentado proporcionalmente de modo telemático, para responder a las señales reverberantes de un sistema nervioso expandido y externo. La relación cotidiana con Internet sufre una alteración: en vez de estar construida a partir del input de la gente, es Internet la que construye la actividad de un cuerpo. El cuerpo se convierte en nexo para la actividad de Internet; su actividad es una construcción estadística de redes de ordenadores.

8. Parásito: evento para un cuerpo invadido e involuntario

8. Para la performance "Parasite" se construyó un buscador personalizado que escaneaba, seleccionaba y mostraba al cuerpo imágenes del cuerpo, y que funciona en el campo del vídeo interactivo. A partir del análisis de archivos jpeg, este buscador proporciona datos que se transmiten al cuerpo a través de un sistema de simulación muscular. El cuerpo recibe inputs ópticos y eléctricos. Las imágenes que se ven son las imágenes que uno mueve. Considérese la visión del cuerpo, aumentada y ajustada a una virtualidad paralela que gradúa la intensidad para compensar la pérdida de luz al anochecer. Imagínese que el buscador selecciona imágenes del cuerpo de la WWW, y construye un "metacuerpo" que a su vez mueve el cuerpo físico. Las representaciones del cuerpo actúan sobre la fisiología del cuerpo. El cambio resultante es visionado en un espacio VRML en el lugar de la performance, y también se carga en la red como un grupo de imágenes para la reactivación corporal. Se inserta sonido RealAudio en la mezcla de señales y sonidos corporales generados por sensores de presión, proximidad, flexión o aceleración. La fisicidad del cuerpo da lugar a un feedback en forma de bucle de neuronas interactivas, nervios, músculos, transductores y el mecanismo de la "Third Hand". El sistema aumenta electrónicamente los parámetros ópticos más allá de su ampliación cyborg de la "Third Hand" y otros mecanismos periféricos. Las prótesis de la "Third Hand" se contraponen a las prótesis del código de software del buscador. Conectado, el cuerpo se convierte en un parásito sostenido por un sistema nervioso ampliado, externo y virtual.

"Parasite" se estrenó para la Virtual World Orchestra de Glasgow. Se ha presentado también en The Studio for Creative Inquiry, Carnegie Mellon University en Wood Street Galleries en Pittsburgh, en el Festival Atlántico de Lisboa, en el NTT-Inter Communication Center de Tokio, en Ars Electronica de Linz y en la Bienal Fukui…

9. "Movatar". Un sistema inverso de captura de movimiento

La captura de movimiento permite a un cuerpo animar otro cuerpo virtual generado en 3D para actuar en un espacio digital o ciberespacio. Normalmente, esto se logra poniendo marcas en el cuerpo, analizando por ordenador la señal grabada por una cámara que sigue los movimientos del cuerpo y proyectando la secuencia en el actor virtual. O bien usando sensores electromagnéticos (como Poliphemus o Flock-of-Birds) que indican la posición y la orientación de los miembros y la cabeza. Considérese, sin embargo, un cuerpo virtual o un avatar que puede acceder a un cuerpo físico, haciéndolo actuar en el mundo real. Si se dota al avatar de una inteligencia artificial, que le permite volverse cada vez más autónomo e impredecible, éste se convertiría entonces en una entidad de vida artificial actuando con un cuerpo humano en un espacio físico. Ello sería factible con una interfaz visual adecuada y un sistema muscular simulado. El avatar se convertiría en un "Movatar". Su comportamiento estaría constantemente regulado por señales de sonido y podría evolucionar valiéndose de algoritmos genéticos. Con los bucles de feedback adecuados, procedentes del mundo real, el "Movatar" sería capaz no sólo de responder y actuar de maneras más complejas, sino también de expresar emociones, apropiándose de los músculos faciales de su propio cuerpo. Como entidad de VRML, el "Movatar" podría operar desde cualquier lugar para poder acceder y actuar sobre el propio cuerpo. O bien, desde su perspectiva, el "Movatar" podría actuar en cualquier lugar en el mundo real, en cualquier momento, con muchos cuerpos físicos situados en lugares diferentes…

10. Cuerpos fantasma y estrategias colectivas

Antes, la conexión y la comunicación con otros cuerpos en Internet era sólo textual, con una aguda ausencia de presencia física. Esta no era la experiencia de una auténtica ausencia que se produce en un cuerpo que opera de modo efectivo en el mundo real; la ausencia del cuerpo en Internet es una ausencia de insuficiencia, insuficiencia de los ciclos de feedback adecuados. A medida que practicamos la función de cableado, produciendo más sensaciones de feedback de alta fidelidad de imágenes, sonido, tacto y de fuerza entre cuerpos, empezamos a generar poderosos cuerpos fantasmas. La sensación del cuerpo a distancia absorbido por la piel y las extremidades nerviosas derrumba la distancia psicológica y espacial entre cuerpos en la red. Al igual que la experiencia que sufre el amputado, que cree poseer un miembro fantasma, los cuerpos generarán compañeros fantasmas, no por una carencia, sino como añadido de prolongación y extensión de su fisiología. Sólo a través de la construcción de fantasmas se experimentará el equivalente de nuestra ausencia, ya que funcionamos de forma cada vez más poderosa, veloz e intuitiva (un cuerpo que funciona bien actúa automáticamente). Los cuerpos, ahora, deben actuar en tecno-ámbitos y estructuras de datos que están más allá de la escala humana, en la que la intención y la acción sufren un colapso frente a respuestas aceleradas. Cuerpos que actúan sin expectativa, realizando movimientos sin memoria. ¿Puede actuar un cuerpo sin emoción? ¿Tiene un cuerpo que afirmar continuamente su status quo emocional, social y biológico? O quizás lo que se necesite es la capacidad de borrado electrónico con interfaces nuevas, íntimas, interiorizadas, que permitan el diseño de un cuerpo con inputs y outputs más adecuados para su actuación, y una consciencia expandida por máquinas de búsqueda. Imagínese un cuerpo retrazado y reconfigurado, no en memoria genética, sino en circuitos electrónicos. Qué me dicen de un cuerpo que estuviese estrechamente conectado a la WWW, y que fuese agitado y sobresaltado por los susurros distantes y la incitación de otros cuerpos en otros lugares. Un cuerpo que está formado por spiders, knowbots y fantasmas…

11. Operaciones en Internet/sistema inteligente

Considérese la posibilidad de que Internet estuviese estructurada de tal forma que escanease, seleccionase y estableciese la interfaz conmutable automáticamente con grupos de cuerpos on-line en tiempo real (se seleccionarían el tamaño y la pericia de los grupos en función de la tarea que debiese desempeñarse). ¿Puede hacer frente un cuerpo a la multitud de agentes, una consciencia fluida y flotante que se debilita y se intensifica a medida que éstos se conectan y desconectan? La consciencia y la representación cambiarían de uno a otro y serían compartidas en un espacio electrónico de inteligencia distribuida. Internet se convierte no sólo en un medio de transmisión de información, sino también en un modo de transducción, afectando a la acción física entre cuerpos. En un espacio electrónico para la acción, más que para la información real. Considérese un cuerpo cuya consciencia es transferida a robots sustitutos en situaciones y espacios a los que nadie podría ir. Estas máquinas, con series de sensores, manipuladores y locomoción híbrida, multiplicarían de forma exponencial las posibilidades de actuación, aumentando proporcionalmente la sutileza, la velocidad y la complejidad de las acciones humanas. Quizás el significado de ser "humano" tenga que ver con el hecho de no mantener nuestra humanidad…

Agradecimientos

"Stimbod" fue desarrollado con la asistencia de Troy Innocent en Empire Ridge, en Melbourne. Los circuitos del "Muscle Stimulation System" fueron diseñados por Bio-Electronics, Logitronics y Rainer Linz en Melbourne, y la caja fue fabricada con la asistencia de Jason Patterson.

Los softwares de "Tele-Stimbod", "Ping Body" y "Parasite" fueron desarrollados por Gary Zebbington, Sam da Silva, Jeffrey Cook y Dimitri Aronov, del grupo Merlin, en Sidney.

Traducción de Mela Dávila y Patricia Bofill

Stelarc

Nació en 1946 en Limasso, Chipre, y reside actualmente en Australia. Es uno de los performers pioneros en el uso de las nuevas tecnologías. Desde 1968 ha realizado innumerables exposiciones y performances en todo el mundo. Su propuesta se basa en la idea de la transición del individuo biológico hacia el cibersistema, a partir del hibridismo entre ser humano y máquina. Esta simbiosis queda patente en sus performances, en las que Stelarc emplea, en estrecha relación con su cuerpo, los más diversos sistemas electrónicos, como la robótica, la Inteligencia Artificial y los sistemas virtuales y de telepresencia a través de Internet. Ha participado en los principales festivales de arte electrónico de todo el mundo. Stelarc es actualmente profesor invitado en el Studio for Creative Inquiry en la Carnegie Mellon University. Ha recibido una beca del Visual Arts/Craft Board, Australia Council. Su obra es representada únicamente por las Sherman Galleries, en Sidney.









Las artes mediáticas hoy

Introducción al Concepto de Arte en Red y sus Principales Tendencias

Hasta hace poco tiempo, el término arte en internet (o net-art) se consideraba simplemente hacer copias de obras pictóricas, digitalizarlas, y lanzarlas al ciberespacio. De hecho, hasta el año pasado, una búsqueda con el término net-art en Altavista reconducía sólo a grandes catálogos de arte clásico, exhibiciones virtuales de grandes museos, u obras de nuevos artistas que trabajan con medios tradicionales y escaneaban sus cuadros para darse a conocer.

Una segunda lectura del término, algo más interesante, implicaría aquellos artistas que utilizan el computador para componer sus obras. Así, además de una herramienta para el diseño, programas como Photoshop, 3D Studio u otros podían convertirse en instrumentos de arte. Es fácil contemplar estas dos primeras concepciones en multitud de websites dedicados al almacenamiento masivo de imágenes artísticas digitalizadas, tan típicas que hasta se alojan en direcciones similares: art, art on the web o art on net , esta última dedicada especialmente a galerías dónde se puede adquirir arte.

Sin embargo, este tipo de arte no puede ser considerado aún net-art. Desde luego, Internet favorece a los dos tipos de arte considerados hasta ahora, para exponer las obras a un público mucho más amplio, pero lo cierto es que la Red no es imprescindible para ellos. Las obras generadas mediante Photoshop pueden grabarse en un CD, sin que Internet sea imprescindible para el visionado. De hecho, una parte importante del arte digital que actualmente se encuentra en el ciberespacio, es también localizable en CD-ROMs que pueden adquirirse a la manera clásica, en tiendas, de forma que se puede contemplar sin estar conectado. Así, el uso de plug-ins como shockwave para poder cargar desde la red programas en Director (probablemente el programa más popular actualmente para crear CD-ROMs interactivos) no es por sí mismo, una forma de net-art, aunque amplía en mucho el concepto tradicional de arte, ya que permite un nivel muy alto de interactividad con el usuario, y facilita la creación por parte del mismo usuario, de obras de arte personalizadas.

El ejemplo más claro es un proyecto de novela interactiva desarrollada desde la Universidad de Pennsylvania (http://www.upenn.edu/). Entre los clásicos, está sin duda la página de la celebérrima artista Laurie Anderson, The Green Room. También vale la pena visitar los diseños del grupo backspace , que también son autores de la famosa página para levi's y la obra interactiva de Paul Marquardt. De todas formas, el Net-art es (o debería ser) algo más: un principio básico de la estética consiste en la interacción clara entre forma y contenido. Cuanto más compenetrados estén entre sí, más creativa y sugerente será una obra de arte. Así, el material pictórico obliga a estructurar la forma siguiendo unos patrones determinados. Esos patrones deberían ser diferentes para otros materiales. Por ejemplo, no tiene sentido usar un ordenador para imitar el estilo de la pintura al óleo. Para ello ya existe la pintura al óleo.

Lo mismo sucede con el net-art. Aunque sin duda está bien utilizar la Red para dar a conocer nuestras obras, el uso de Internet no debería pararse ahí. Ni tampoco se acaba todo en el shockwave. La idea es: hagamos un tipo de arte, el net-art, que utilice al máximo las prestaciones de la Red y que no tenga sentido fuera de ésta.

Afortunadamente, unos cuantos artistas han hecho suya esta idea y han empezado a trabajar sobre este concepto. Actualmente, existen cientos de artistas que elaboran ceros y unos para darnos sensaciones. Aunque las clasificaciones son siempre tramposas y, en el fondo, enmascaran la realidad, nos ha parecido interesante agrupar en las siguientes escuelas, las principales manifestaciones de net-art.

Oriente: La Red del Yo Colectivo

Una primera línea de demarcación podría ser las diferencias filosóficas entre Oriente y Occidente. Según el artista japonés Shin-Ichi Takemura, Occidente se ha caracterizado por un concepto del yo terriblemente individualista, mientras que Oriente se define más bien por una fuerte tendencia al yo colectivo. El resultado, a nivel concreto del net-art, es que las obras orientales explotan sobre todo la idea del ciberespacio como espacio colectivo en el que las voluntades se funden. En palabras de propio Takemura: "Multimedia no es una cuestión de tecnología, sino de cómo experimentamos el mundo. Es una cuestión de cómo diseñar las comunicaciones con los demás en nuestro ambiente. Es una cuestión de la creación de un patrón de información, que se edita a través de nuestras interacciones".

En esta línea de hacer arte, el concepto clave es el de sensorio: Internet como un espacio sensitivo común en el que se transmite, recibe y transduce la información. Así, tenemos websites en los que el número de conectados a Internet se traduce a gráficos; el calor de la tierra medido por un satélite se transforma en sonido... Las posibilidades son ilimitadas. Un ejemplo excelente de este concepto es la página del proyecto sensorium del propio Takemura. De hecho, Takemura y sus colaboradores, gracias a sensorium, ganaron el año pasado el premio de net-art del festival Ars Electronica de Linz (Austria), actualmente el premio más prestigioso de net-art.

De todas formas, no sólo Oriente se siente cómodo dentro de este concepto. En nuestro estilo de vida occidental destaca sin duda un artista como el australiano Stelarc, obsesionado por la idea del control del todo sobre el individuo, y de la mezcla entre lo biológico y lo tecnológico. Stellarc dio el salto al sensorio colectivo cuando se conectó unos electrodos a sus músculos que le hacían moverse espontáneamente. En un primer asalto, voluntarios controlaban los extraños movimientos de Stellarc mediante joysticks, pero poco después dio un paso conceptual importante: conectó los electrodos al ciberespacio y permitió que los diferentes niveles de conexión en diversas zonas mundiales fueran los activadores o inhibidores de movimientos. Stellarc se convierte en esos momentos de performance en una especie de interface humana que representa la Web: Occidente y Oriente se encuentran en el individuo que representa la Red.

El mismo Stellarc ha anunciado un siguiente proyecto de instalarse una tercera oreja artificial, y sus pasos son también seguidos por gente como Eduardo Kac, que el pasado noviembre se instaló un dispositivo detector en su propio cuerpo mediante cirugía. También podemos citar, en esta breve sección de tecno-masoquismo, a Orlan, la artista que reconfigura su cara en complejas operaciones quirúrgicas para parecer una mezcla de estilos clásicos de pintura.

El CD-ROM virtual

Entrando ya de pleno en el mundo occidental, podríamos comentar en primer lugar la línea menos arriesgada y neutra. En síntesis, se trata de traducir el CD-ROM artístico a HTML. Aprovechando las similitudes de la navegación en un CD-ROM y en Internet, muchos artistas que ya trabajaban en esta primera línea, han encontrado relativamente fácil pasar de un medio al otro. Los resultados a veces son pobres, pero en otros momentos llegan a niveles francamente elevados de emoción y originalidad. El lector o lectora pueden repasar las direcciones que ofrecimos al hablar de shockwave, pero también le recomendamos buena parte de las obras contenidas en el directorio de artistas del colectivo español connect-arte y, especialmente, la obra anónima superbad.

Hacker-art

La misma idea de navegación sin rumbo fijo es usada por otros artistas, pero que añaden además cierto contenido social a su obra. Desde estas páginas web, se intenta reflexionar sobre los usos y abusos de la tecnología. Sin embargo, no se trata de la denuncia al uso, o de un texto reflexivo sobre las relaciones hombre-máquina, sino de un juego básicamente irónico que al final de tu navegación te deja siempre un sabor de incertidumbre y consigue plantear una semilla de duda en tu inconsciente.

Sin duda, los autores más representativos en esta línea son el belga Dirk Paesmans y la holandesa Joan Heemskerk, más conocidos por el sobrenombre de JODI. En este complejo website, se juega con el neo-primitivismo tecnológico: monitores de fósforo verde, pantallas de juegos de ordenador de los primeros ochenta distorsionadas o viejas consignas hackers. Al mismo tiempo, Jodi juega con clásicos "peligros" de Internet: el virus goodtimes o la misteriosa jerga de los hackers.

Mucho más agresivo es el artista conceptual Heath Bunting, que desde irational lanza extrañas campañas que siempre consiguen inquietarnos y divertirnos a la vez. Heath Bunting ha hecho "terrorismo cultural" desde Internet a supermercados ingleses, creado sites falsos en los que supuestamente se podía espiar a la policía, o hasta ha creado listas de correo dedicadas a net-art que resultaban ser un timo.

También podemos mencionar a Etoy que combinan el mercantilismo, que aunque no sea muy sincero no por ello es menos chocante en un artista, la imagen ciberpunk y la crítica irónica de las nuevas tecnologías. Su proyecto más conocido es sin duda el del "Secuestro digital": el ingenuo navegante hacía una búsqueda en Yahoo, Altavista, etc. con descripciones como "las mejores fotos porno", "las mejores fotos de madonna", "Los mejores programas shareware" y aterrizaba en el website de etoy, lleno de diseños originales. La parte más interesante del experimento es que el usuario no podía salir de la página, ni los botones de navegación funcionaban, ni el "open location" nos conducía a ningún otro sitio. Etoy había tomado posesión de nuestro browser y sólo podíamos navegar dónde ellos querían.

La sorpresa, la ironía, como forma no discursiva de crear la reflexión es una constante de esta forma de arte hackeril. Un ejemplo claro es XXX: a primera vista parece un simple website porno, de lo más casposo, que nos ofrece algunas imágenes gratis con la esperanza de que dejemos dinero al no poder resistir la tentación. Sin embargo, según vamos navegando, veremos un misterioso link anunciándonos un "text-only version". Si lo activamos, llegaremos a una versión de la misma página, pero en esta, *todos* los gráficos han sido reconvertidos a ascii-art. El resultado es francamente curioso y también sugerente.

Finalmente, nos gustaría mencionar también al grupo gomi corporation , que en su proyecto o cangaço do santo phile, crean una fascinante mezcla entre ciberpunk, crítica de la tecnología, magia, vudú y sectas, en la que se combina de forma indisociable realidad y ficción.

Cuerpos en la Red

La identidad es un tema clave en Internet. En los inicios de este medio, un inocente chiste tuvo una influencia enorme: Una viñeta mostraba dos perros delante de una terminal. Uno de ellos, mientras teclea con sus pezuñas, le comenta al otro: "En internet, nadie sabe que eres un perro". La paradoja empezó primero de forma práctica, con hombres que fingían ser mujeres, mujeres que fingían ser hombres, programas de ordenador que fingían ser humanos... Los artistas rápidamente sacaron provecho de este tema.

Una primera línea de ataque fue el ciberfeminismo: reinventar la presencia de la mujer en la Red mediante la creación de identidades virtuales. La artista más rompedora y significativa de este movimiento es Margarete Jahrman, más conocida por su sobrenombre de superfem, de la que destacaríamos su provecto de los superfem avatars , que es un mundo en VRML. Para ver otras formas de net-art de Superfem se puede ir al directorio raíz. Una interesante revisión de su trabajo en castellano puede visitarse en Global Drome.

Otro autor interesante es Mike Stubbs, que siempre ha tenido el problema de la suplantación de la identidad como uno de sus principios guías. Puede verse una version castellana de su obra Faking It (Fingiéndolo) en Global Drome, junto al artista finlandés Tapio Mäkela.

De todas formas, el artista de las suplantaciones es el ya mencionado Heath Bunting, especialista en el "prank-art" (arte bromista): Heath puede hacerse pasar por un consumidor de porno; el encargado de una exhibición virtual, un abogado superlegalista, una ingenua artista de net-art japonesa y casi cualquier otra cosa para confundir, enfadar, divertir y a fin de cuentas, hacer pensar a los navegantes que confiadamente paseamos por el ciberespacio.

En su website se pueden consultar sus "mejores momentos". Advertencia: es una página en continuo cambio y nada es lo que parece ser.

Fuera de estas líneas, existen autores difícilmente clasificables en ninguna de éstas. El mismo Stellarc estaría en una tierra de nadie entre el sensorio, la identidad personal y el hack-art.

Otros autores, como Jodi, entran sólo parcialmente en la línea de revisión irónica de la cibercultura, pues buena parte de su tra bajo puede contemplarse como simple placer estético, en el sentido del arte del reciclaje de los setenta, y casi lo mismo podríamos decir de cualquier autor realmente significativo.

El net-art está en sus inicios y sólo estamos contemplando las primeras tentativas. Sin duda su potencial está por expandir y nos esperan aún muchas sorpresas, según la tecnología y la creatividad se influyan mutuamente.