Análisis de Nuevas Tendencias II

Genpets

2008-11-25T16:21:00.000-08:00

Genpets - Página oficial

Algunas de las características de estas “mascotas” son las siguientes:

1. Cuerpo hecho con Bioingeniería: Disponible con 7 personalidades diferentes.

2. Código de Color: Cada personaldad se distingue por el color de la caja. Rojo: Atlético y enérgico / Naranja: Aventurero, confidente y curioso / Amarillo: Juguetón y divertido / Verde: Servicial, armonioso y pacífico / Azul: Comunicativo y sereno / Violeta: Imaginativo y Espiritual.

3. Monitor Cardiaco: con leds verdes y bocina.

4. Indicador de Frescura: para verificar el estado del Genpet, si ha estado mucho tiempo en la tienda o si el paquete tiene una avería.

Sistema Bio-Genica IV: mientras los Genpets se encuentren en la tienda, estan en una forma de hibernación, cada empaque tiene un nutriente especial que se suministra por medio de un tubo agregado a este, permitiendo que el Genpet se mantenga saludable y dormido.

Los Genpet vienen en dos modelos de 1 y 3 años de vida. Al comprarlos te incluyen: un collar, notas legales, disclaimer, unidad de cuidado e intrucciones de como cuidarlo.

Lamentablemente estas mascotas fuera de su empaque tienen su movilidad muy limitada, por lo que es necesario tenerles muchisimo cuidado, mas que como si fueran reales.

Como los animales, la primer persona que ven es la que adoptan como su progenitor, Genpet hará lo mismo cuando vea a tu hijo.

Andrea Solano B.

Semanas atrás, circuló en varios medios de comunicación una información que desató polémica: una compañía llamada Bio-Genica lanzó al mercado sus genpets o “mascotas genéticamente manipuladas”. La empresa colocó en el sitio web www.genpets.com toda la información referente a su peculiar producto, debidamente patentado.

La controversia no se hizo esperar cuando la prensa dio a conocer las imágenes de unas grotescas criaturas empaquetadas en plástico que se promocionaban como “animales reales y vivos, capaces de respirar, sentir y sangrar”.

¿Broma mediática? Lejos de ser criaturas fabricadas a partir de modificaciones genéticas, los genpets son en realidad piezas que han sido creadas por el canadiense Adam Brandejs como parte de un proyecto artístico.

En su sitio web www.brandejs.ca este multifacético artista desarrolla y justifica su proyecto como una reflexión sobre los lineamientos éticos en la investigación científica y tecnológica.

Los genpets son piezas hechas a mano, a partir de una base escultórica, con materiales variados como arcilla, plástico, látex, espuma de poliuretano, papel, silicona, maquillaje para efectos especiales y software de diseño.

Su proyecto consiste en cuatro componentes. El primero de ellos es la instalación escultórica de los genpets que exhibió en varias galerías y museos de Estados Unidos y Europa. El segundo componente es un sitio web “real” de una compañía fantasma diseñado para imitar las estrategias de mercadeo masivo que suelen desarrollar las grandes corporaciones.

El sitio cuenta con un diseño profesional, y su contenido brinda hasta el más mínimo detalle sobre las mascotas para asegurar la total satisfacción de los clientes. Sin embargo, el posible comprador debe olvidarse de las tiendas de mascotas tradicionales, pues estos “animales” fueron diseñados para venderse en cualquier tienda y, por eso, cuelgan de los escaparates en una envoltura plástica.

El tercer elemento es un catálogo impreso de 20 páginas dirigido a los revendedores. Este documento contiene aún más detalles. Finalmente, la propuesta se completa con el monitoreo que el artista hace de las reacciones ante su experimento en blogs , foros de discusión en línea, correos electrónicos y publicaciones en medios masivos.

FAQ oficial de Genpets

¿Los Genpets son animales reales?

Si, son mamíferos vivos y que respiran. BioGenica es una compañía de bioingeniería que ha combinado y modificado el ADN para crear Genpets. Los Genpets tienen sangre, huesos, y músculos; sangrarán si usted los corta y mueren si son maltratados como cualquier otro ser vivo. Los componentes electrónicos están solamente en los paquetes y los conectan a una máquina que mantiene los signos vitales básicos constantes.

¿Porque los Genpets se empaquetan como los juguetes?

Los Genpets están diseñados para ser vendidos en los estantes de cualquier tienda al por menor y almacenes no tradicionales de venta de animales domésticos. Esta es la razón por la cual se empaquetan en plástico.

¿Cómo se hacen los Genpets?

El prototipo y la cría original de Genpets fue creado usando un proceso llamado 'micro- inyección de Zigoto' y crece luego en granjas asistidas de laboratorio. La micro inyección de Zigoto es un método favorable para combinar ADN y para insertar ciertas proteínas de diversas especies. Especialmente fue utilizada en 1997 para empalmar ratones con las medusas bio-luminiscentes y se ha utilizado desde entonces para crear conejos, cerdos, pescados, y monos que brillan intensamente

¿Cómo hacen para que los Genpets vivan en los paquetes?

Dentro del parking las mascotas están en un tipo de hibernación químicamente inducida que se controla por una proteína nutriente que pasa a través de unos tubos instalados en los paquetes. La hibernación asegura la comodidad del Genpets mientras está en los estantes de una tienda. También hay agujeros de respiración que permiten que el aire se filtre.

¿Los Genpets demuestran emociones?

Sí, y es por eso que tenemos codificado diferentes tipos de Genpets por color. Vienen en siete diversos tipos de personalidad (rojo=atlético, naranja=aventurero, amarillo=divertido, verde=tranquilo, azul=comunicativo, violeta=imaginativo) Cada tipo de personalidad demuestra ciertas emociones características.

¿Los Genpets pueden hablar?

Estos animales tienen un número limitado de cuerdas vocales para conveniencia de los padres. Sin embargo, hacen cierto sonido..

¿Crecen aún más en su tamaño?

No. Ya vienen empaquetados en su tamaño máximo de crecimiento

¿Cuanto de vida tienen los Genpets?

Vienen en dos modelos básicos de configuración: 1 y 3 años.

¿Se pueden sacar los Genpets de los paquetes?

Sí, después de la compra el Genpet se puede quitar de su paquete. Piense en Genpets como muñecas vivas. Genpets está deseñado para moverse más bien como un niño recién nacido, así que su gama de movimiento es limitada.

¿Un Genpets puede llegar a morder?

No debe morder pero no obstante, Bio-Genica vende un kit removedor de dientes.

¿Genpets abre los ojos?

Sí. Si se saca del paquete original, Genpet despertará lentamente sobre el curso de aproximadamente 20minutes.

¿Cómo se controlan las diferentes personalidades?

Los paquetes de alimentación de Genpet están codificados por color. Según esto la fórmula esta especialmente diseñada con drogas que controlan el comportamiento. Así podemos calmarlos o estimularlos sin tener que forzar la estructura del ADN.

¿Los Genpets defecan?

Si pero produce muy poca basura y como también requiere solo la alimentación necesaria (nutrientes) los hace el animal doméstico perfecto.

¿Pueden Genpets reproducirse?

No. No pueden reproducirse.

¿Pueden los Genpets llegar ser violento?

El Genpet esta diseñado para ser dócil, combinando los nutrientes que los mantiene templados.

Bonsai kitten

2008-11-25T14:17:00.000-08:00

Bonsai kitten - Página oficial

Daniel Vak Contreras

La historia de los Gatos Bonsai tiene todo lo que una buena película de acción de Hollywood necesita, cacerías de hacker, campañas y movimientos civiles a nivel nacional, y por supuesto al FBI de por medio.

Todo comenzó cuando un par de estudiantes del MIT decidieron montar una pagina web que trataría sobre un milenario arte llamado "GATOS BONSAI" (http://www.bonsaikitten.com) Este supuesto arte consistía en tomar gatos recién nacidos y mediante una técnica secreta, que incluía algunos productos químicos, meter a los gatos en frascos de vidrios y de ahí en adelante alimentarnos mediante sondas y sueros. Los desechos eran botados por otra sonda insertada, pegada y sellada con "la gotita" en el ano del gato, y así el gato podría vivir dentro de la botella durante años y convertirse en una linda mascota, llamada Gato Bonsai; algo realmente macabro.

La página fue levantada en los servidores del MIT (Massachussets
Institute of Technology) y poco a poco se fue haciendo conocida entre los estudiantes, y las comunidades Hackers de los Estados Unidos. Irónicamente al poco tiempo después comenzaron a llegar mail a los dueños del sitio web con pedidos de compra y otros que pedían asesorías para poder realizar Gatos Bonsai caseros.

Pero como se lo deben imaginar, todo el tinglado electrónico era una macabra ¡broma! Exacto era una simple broma de estudiantes, espeluznante, pero broma al fin y al cabo.

Todo hubiera terminado con algunos estudiantes muertos de la risa ante el espanto de sus compañeras de clases, si no fuera por que cierto día esta página fue visitada por una defensora de los animales y al ver tanta atrocidad decidió que algo debería hacer para detener este atropello a la razón. Lo primero que hizo fue escribirle un mail al supuesto Dr. Michael Wong Chang quien se presentaba como el autor intelectual de esta técnica, como no recibió una respuesta oficial desde la pagina, comenzó a mandar e-mail a sus amigos pidiéndoles que por favor enviarán e-mail al webmaster de bonsaikitten.com para saturar su sistema y de una u otra forma atacar y botar el sistema de esta satánica pagina.

El famoso e-mail se convirtió sin querer en un HOAX (broma, mail basura) un mensaje que en pocos días recorrió el mundo a través de los servidores de correo, alterando, asustando, e indignando a la gente amante de los animales. Lo más inquietante del asunto era que entre más correos de protesta mandaba la gente, el sitio era más visitado y conocido.

Fue tanto el alboroto que causo este e-mail que La Sociedad Humana de los Estados Unidos (HUSU) lanzó una campaña para eliminar el dominio Bonsai Kitten de la Red. Hasta al momento, logró persuadir a dos empresas proveedoras de Internet para que quitaran el sitio electrónico de sus servidores. Y todo, a pesar de que la HUSU sabia bien que dicho arte milenario llamado Bonsái Kitty es falso. La organización aún "teme que alguien intente adoptar de forma real esta forma de abuso en los animales"

Para los creadores del sitio, la broma estaba fuera de control y declararon: "Sentimos un poco de lástima por toda la credibilidad que perdieron los dirigentes de la HUSU, pero si desean dedicar sus recursos a acosar a los sitios irónicos y de humor en lugar de proteger a los animales, es asunto de ellos."

Los miembros de la HUSU no se quedaron de brazos cruzados. El FBI, a instancias de la institución, también ha comenzado una investigación sobre el ya famoso sitio web. ¿Y porqué concretamente? Louis Freeh -el director del FBI, en esa epoca- y sus amigos no hicieron comentarios, pero se sospecha que esa organización considera que el humor y la ironía son ilegales, esto ya que no encontraron ninguna prueba de que existieran verdaderos Gatos Bonsai

La Situacionista Internacional

2008-04-12T11:11:00.000-07:00

Definiciones (1958)

Situación construida: Un momento en la vida concreta y deliberadamente construido por la organización colectiva de un ambiente unitario y un juego de eventos.

Situacionista: Relativo a la teoría o actividad práctica de construir situaciones. Aquél que se dedica a la construcción de eventos. Un miembro de la Situacionista Internacional.

Situacionismo: Un término sin sentido inapropiadamente derivado del anterior. No existe tal cosa como el situacionismo, el cual significaría una doctrina de interpretación de hechos existentes. La noción de situacionismo fue obviamente creada por los antisituacionistas.

Psicogeografía: El estudio de los efectos específicos del entorno geográfico, organizado conscientemente o no, a partir de las emociones y comportamientos de los individuos.

Psicogeográfico: Relativo a la psicogeografía. Aquello que manifiesta los efectos emocionales directos del entorno.

Psicogeógrafo: Aquél que explora y reporta sobre fenómenos psicogeográficos.

Dérive: Un modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana: una técnica de pasaje transitorio a través de varios ambientes. También usado para designar un periodo específico de dériving continuo.

Urbanismo unitario: La teoría del uso combinado de las artes y las técnicas para la construcción integral de un entorno en relación dinámica con experimentos de comportamientos.

Détournement: Détournement de elementos estéticos preexistentes. La integración de producción artística pasada y presente en una construcción superior de un entorno. En este sentido, no puede haber pintura o música situacionista, sino sólo un uso situacionista de dichos medios. En un sentido más primitivo, el détournement al interior de las viejas esferas de lo cultural es un método de propaganda, método que testifica el desgaste y la pérdida de importancia de dichas esferas.

Cultura: El reflejo y la prefiguración de posibilidades de organización de la vida cotidiana en un momento histórico dado: un complejo de estéticas, sentimientos y nociones de urbanidad a través de las cuales una colectividad reacciona sobre la vida que es objetivamente determinada por su economía. (Estamos definiendo este término sólo bajo la perspectiva de la creación de valores, no en la de enseñanza de las mismas.)

Descomposición: El proceso en el cual las formas culturales tradicionales se han destruido, como resultado de la emergencia de un medio superior para el dominio de la naturaleza que habilitaría y requeriría de construcciones culturales superiores. Podemos distinguir entre una fase activa de descomposición y la demolición efectiva de las viejas superestructuras –las cuales llegaron a su fin alrededor de 1930—y una fase de repetición que ha prevalecido desde entonces. El aplazamiento en la transición de la descomposición a la nueva construcción está ligada al aplazamiento en la liquidación revolucionaria del capitalismo.

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Reporte sobre la Construcción de Situaciones y sobre las Condiciones de Organización y Acción de Tendencia de la Situacionista Internacional (1957)

Guy Debord

Nuestra idea central es la de la construcción de situaciones, esto es, la construcción concreta de ambientes momentáneos de vida y su transformación en una cualidad personal superior. Debemos desarrollar una intervención metódica basada en los factores complejos de dos componentes en interacción perpetua: el entorno material de la vida y los componentes a los que se aluden y los que radicalmente la transforman.

Nuestra perspectiva de acción en el entorno finalmente nos lleva a la noción de urbanismo unitario. El urbanismo unitario se define primero que nada por el uso del conjunto de artes y técnicas como medios, contribuyendo a la composición integral del entorno. Este conjunto debe imaginarse como infinitamente de mucho mayor alcance que la antigua dominación de la arquitectura por sobre las artes tradicionales, o que la actual aplicación esporádica para el urbanismo anárquico de la tecnología especializada o de las investigaciones científicas como la ecología.

El urbanismo unitario debe, por ejemplo, dominar el entorno acústico así como la distribución de las distintas variedades de comida y bebida. Debe incluir la creación de nuevas formas y la détournement de formas previas de arquitectura, urbanismo, poesía y cine. El arte integral, del cual se ha hablado tanto, sólo puede realizarse al nivel del urbanismo. Pero ya no puede corresponder a ninguna de las categorías estéticas tradicionales. En cada una de sus ciudades experimentales, el urbanismo unitario actuará por medio de un cierto número de campos de fuerza, los cuales podemos designar temporalmente por el término clásico de “cuarto”. Cada cuarto tenderá hacia una armonía específica, dividida de las armonías vecinas, o de lo contrario efectuará un rompimiento máximo de la armonía interna.

Segundo, el urbanismo unitario es dinámico, esto es, en relación cercana con estilos de comportamiento. La unidad más elemental de urbanismo unitario no es la casa, sino el complejo arquitectónico, el cual combina todos los factores que condicionan un ambiente, o una serie de ambientes en pugna, a la escala de la situación construida. El desarrollo espacial debe tomar en cuenta los efectos emocionales que determinarán la ciudad experimental. Uno de nuestros camaradas ha presentado una teoría de cuartos de estados mentales, de acuerdo a los cuales cada cuarto de una ciudad estaría designado para provocar un sentimiento básico específico al cual el sujeto intencionalmente se expondría. Parece que tal proyecto nos otorga conclusiones oportunas de la tendencia actual de la depreciación de los sentimientos primarios encontrados al azar, y que su realización podría contribuir a acelerar dicha depreciación. Los camaradas que hacen un llamado para una arquitectura nueva y libre deben entender que esta nueva arquitectura estará basada principalmente no en líneas y formas libres y poéticas –en el sentido que usa la llamada pintura “abstracta lírica” de hoy en día—sino más bien en los efectos atmosféricos de las recámaras, los pasillos, las calles, atmósferas ligadas a los gestos que contienen. La arquitectura debe avanzar tomando situaciones que remuevan emocionalmente, más que remover emocionalmente las formas, como la materia de su trabajo. Y los experimentos conducidos con este material nos llevará a formas desconocidas. La investigación psicogeográfica, “el estudio de las leyes exactas y los efectos específicos de la acción del entorno geográfico, conscientemente organizado o no, sobre las emociones y el comportamiento de los individuos”, por lo tanto, adquiere un doble significado: la observación activa de la aglomeración urbana actual y el desarrollo de hipótesis para la estructura de una ciudad situacional. El progreso de la psicogeografía depende a grandes rasgos de la extensión estadística de sus métodos de observación, pero por encima de todo de la experimentación por medio de intervenciones concretas en el urbanismo. Antes de lograr esta fase no podemos estar seguros de la verdad objetiva de los primeros descubrimientos psicogeográficos. Pero aun cuando estos descubrimientos llegaran a ser falsos, seguirían siendo soluciones falsas para lo que es ciertamente un verdadero problema.

Nuestra actuación en el comportamiento, ligada a otros aspectos deseables de una revolución de las nociones de urbanidad, pueden definirse brevemente como la invención de juegos de un tipo esencialmente nuevo. La meta más general debe ser la de extender la parte no-mediocre de la vida, de reducir los momentos vacíos de la vida lo más que se pueda. Uno por lo tanto podría hablar de nuestra acción como una empresa de incrementar cuantitativamente la vida humana, una empresa más seria que los métodos biológicos que actualmente se investigan. Esto implica automáticamente un incremento cualitativo cuyos desarrollos son impredecibles. El juego situacionista se distingue de la concepción clásica del juego por su negación radical del elemento de competencia y de la separación de la vida cotidiana. El juego situacionista no es distinto de una opción moral, la toma de una postura a favor de lo que asegurará el dominio futuro de la libertad y el juego. Esta perspectiva está obviamente ligada al incremento inevitable, continuo y rápido del tiempo de ocio que resulta del nivel de las fuerzas productivas que ha logrado nuestra era. También está ligado al reconocimiento del hecho de que una lucha por el ocio está ocurriendo frente a nuestros ojos, cuya importancia en la lucha de clases no ha sido analizada suficientemente. Hasta ahora, la clase dominante ha triunfado al usar el tiempo libre que el proletariado revolucionario le arrancó, al desarrollar un vasto sector industrial de actividades de ocio que es un instrumento incomparable para pasmar al proletariado con subproductos de ideología mistificadora y gustos burgueses. La abundancia de imbecilidades televisadas es probablemente una de las razones de la inhabilidad de la clase trabajadora estadounidense para desarrollar una conciencia política. Al obtener por medio de la presión colectiva una ligera elevación en el precio de su trabajo por encima del mínimo necesario para la producción de dicho trabajo, el proletariado no sólo extiende su poder de lucha, también extiende el territorio de la lucha. Así surgen nuevas formas de esta lucha, en todos los países donde se han introducido un desarrollo industrial avanzado. Que el cambio necesario de la infraestructura puede retrasarse por errores y debilidades en el nivel de las superestructuras, desafortunadamente, ha sido demostrado por diversas experiencias del siglo XX. Es necesario arrojar nuevas fuerzas en el combate contra el ocio, y nosotros tomaremos nuestra posición en ese sitio.

Una experimentación aproximada hacia un nuevo modo de comportamiento ya se ha logrado, con lo que hemos denominado dérive, que es la práctica de un viaje pasional fuera de lo ordinario, por medio de un cambio rápido de ambientes, así como un medio de estudio de psicogeografía, y de psicología situacionista. Pero la aplicación de esta voluntad para la creación lúdica debe extenderse a todas las formas conocidas de relaciones humanas, de manera que se influya, por ejemplo, en la evolución histórica de sentimientos como la amistad y el amor. Todo nos conduce a creer que los elementos esenciales de nuestra investigación descansan en nuestras hipótesis de construcción de situaciones.

La vida de una persona es una sucesión de situaciones fortuitas, y aun si ninguna de estas es exactamente igual a las otras, la inmensa mayoría son tan indiferenciadas y tan aburridas que nos dan una impresión perfecta de similitud. El corolario de este estado de cosas es que las situaciones raramente agradables que encontramos en la vida confinan y limitan estrictamente dicha vida. Debemos tratar de construir situaciones, esto es, ambientes colectivos, conjuntos de impresiones que determinen la calidad de un momento. Si tomamos el ejemplo sencillo del encuentro de un grupo de individuos durante un tiempo determinado, sería deseable, mientras se toma en cuenta el conocimiento y los medios materiales que tenemos a nuestra disposición, el estudiar qué organización del sitio, qué selección de participantes y qué provocación de eventos producen el ambiente deseado. Los poderes de una situación ciertamente expandirán considerablemente tanto en el espacio como en el tiempo, con la realización de un urbanismo unitario o la educación de una generación situacionista. La construcción de situaciones comienza en las ruinas del espectáculo moderno. Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo –la no-intervención—está ligada a la alienación del viejo mundo. Por el contrario, los experimentos revolucionarios más pertinentes en la cultura han buscado la identificación psicológica del espectador con el héroe, de manera que pueda llevarlo hacia la actividad, al provocar sus capacidades para revolucionar su propia vida. La situación, por lo tanto, está hecha para ser vivida por sus constructores. El rol que juega un “público” pasivo debe disminuir constantemente, mientras que el papel jugado por aquellos que no pueden llamarse actores, sino más bien, “vividores”, en un nuevo sentido del término, debe incrementar poco a poco.

En cierto modo, tenemos que multiplicar a los sujetos y a los objetos poéticos –los cuales hoy son desafortunadamente tan raros que los más sutiles toman una importancia emocional exagerada—y tenemos que organizar juegos de estos objetos poéticos entre estos sujetos poéticos. Este es nuestro programa entero, el cual es esencialmente transitorio. Nuestras situaciones serán efímeras, sin un futuro: pasillos. La permanencia del arte o de cualquier otra cosa no entra en nuestras consideraciones, las cuales son serias. La eternidad es la idea más burda que una persona puede concebir en conexión con sus actos. . .

La minoría situacionista se constituyó primero como una tendencia del ala izquierda lettriste, luego en la Lettrist International, a la cual terminó controlando. El mismo movimiento objetivo ha llevado a varios grupos de vanguardia del periodo reciente a conclusiones similares. Juntos debemos eliminar todas las reliquias del pasado reciente. Consideramos ahora que debe llevarse a cabo un acuerdo para una acción unida de la vanguardia revolucionaria, sobre las bases de dicho programa. No tenemos ni recetas garantizadas ni resultados definitivos. Sólo proponemos una investigación experimental para ser conducida colectivamente en varias direcciones, que actualmente estamos definiendo, y en torno a otras direcciones que aun están por definirse. La dificultad misma de llevar exitosamente los primeros proyectos situacionistas es una prueba de la novedad del dominio que estamos penetrando. Aquello que modifica la manera como vemos las calles es más importante que lo que modifica nuestra manera de ver una pintura. Nuestras hipótesis en proceso serán reexaminadas en cada levantamiento futuro, donde sea que éste surja. . .

Lecturas complementarias:

La sociedad del situacionismo
Del situacionismo a la herencia del punk
Situacionismo. Mayo del 68. Nouveaux philosophes. Postmodernidad.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

2008-04-11T09:10:00.000-07:00

Walter Benjamin

«En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.»

Paul Valéry, Pièces sur l’art («La conquéte de l’ubiquité»).

PROLOGO

Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.

La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.

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La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve.

Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan». Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.

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Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego que no sólo a la técnica—. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación.

Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.

Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas» nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general.

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Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena, trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepción también distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.

Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.

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La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l’art pour l’art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. (En la poesía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición.)

Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilación que tiene que habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción técnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.

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La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística. La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes en la «cella». Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa.

Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se toma, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística —la que nos es consciente— se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las aplicaciones más útiles de ese conocimiento.

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En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de París en aspectos vacíos de gente. Con mucha razón se ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen. Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta significación histórica. Exigen una recepción en un sentido determinado. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultáneamente los periódicos ilustrados empiezan a presentarle señales indicadoras. Acertadas o erróneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos periódicos obligados los pies de las fotografías. Y claro está que éstos tienen un carácter muy distinto al del título de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes.

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Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine.

En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter del segundo). Enseguida se encargaron los teóricos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine. De ahí esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: «Henos aquí, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresión de los egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto, porque nosotros no estamos aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan». También Séverin-Mars escribe: «¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo... a la vez más poético y más real? Considerado desde este punto de vista representaría el cine un medio incomparable de expresión, y en su atmósfera debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento y en los momentos más perfectos y misteriosos de su carrera». Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña pregunta: «Todos los términos audaces que acabamos de emplear, ¿no definen al fin y al cabo la oración?». Resulta muy instructivo ver cómo, obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte, esos teóricos ponen en su interpretación, y por cierto sin reparo de ningún tipo, elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existían obras como La opinión pública y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como podría hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. «El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural».

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En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía del cámara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la película montada por completo. La cual abarca un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función. El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores culturales.

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Al cine le importa menos que el actor represente ante el público. un personaje; lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero sólo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos aún les daña que se refieran únicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato —o en el caso del cine sonoro para dos. «El actor de cine», escribe Pirandello, «se siente como en el exilio. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente... La pequeña máquina representa ante el público su sombra, pero él tiene que contentarse con representar ante la máquina». He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez —y esto es obra del cine— llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa.

No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, como el cine, procede de ella. Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine «casi siempre se logren los mayores efectos si se actúa lo menos posible... El último progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido característicamente... al cual se coloca en un lugar adecuado». Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. El artista que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminación, cuya instalación obliga a realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposición de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho más palpables. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomará semanas más tarde en exteriores. Por lo demás es fácil construir casos muchísimo más paradójicos. Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que él lo sepa, un tiro por la espalda’ Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la película. Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento.

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El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable. ¿Y adónde se la transporta? Ante el público. Ni un solo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entrañas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuación para él, tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, según Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las «estrellas», fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía. Mientras sea el capital quien de en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero no es éste el centro de gravedad de la presente investigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europa occidental).

Es propio de la técnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastaría con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de periódicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender semejante estado de la cuestión. Los editores de periódicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jóvenes repartidores. Y por cierto que despiertan gran interés en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de ‘transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte —recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la literatura actual.

Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autor y público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima), alcanza acceso al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino politécnica. Se hace así patrimonio común.

Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis cinematográfica —sobre todo en la rusa— se ha consumado ya esa remoción esporádicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotación capitalista del cine prohibe atender la legítima aspiración del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematográfica tiene gran interés en aguijonear esa participación de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.

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El rodaje de una película, y especialmente de una película sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminación, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposición de su pupila coincida con la de la cámara). Esta circunstancia hace, más que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin más ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras tomas de igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.

Este estado de la cuestión, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relación que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en cirugía. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponiéndole las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervención. El mago mantiene la distancia natural entre él mismo y su paciente. Dicho más exactamente: la aminora sólo un poco por virtud de la imposición de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revés: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de él, pero la aumenta sólo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus órganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato el cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por razón de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.

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La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva, es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparación con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas.

Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como la estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque sí pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepción colectiva de pinturas no tuvo lugar simultáneamente, sino por mediación de múltiples grados jerárquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción. Y así el mismo público que es retrógrado frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica.

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El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por como con ayuda de éste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción. Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer —y de ahí su capital importancia— la interpenetración recíproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban generalmente cada una por su lado.

Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales». Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

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Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. Y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico. Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy en el cine.

Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más importantes de las que, tal y como aquí las describimos, no es desde luego consciente. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de su material. Sus poemas son «ensaladas de palabras» que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta asocial, y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público.

De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonamos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos». De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa. Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo.

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La masa es una matriz de la que actualmente surge, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente á las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación. Que el observador no se llame a engaño porque dicha participación aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pasión, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas. Le llama «pasatiempo para parias, disipación para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta que no aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en «star» en Los Angeles». Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine.

Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas.

Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artísticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir después sólo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen está en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media y no hay nada que garantice su duración ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento si que es estable. El arte de la edificación no se ha interrumpido jamás. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relación de las masas para con la obra artística. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras, por el uso y por la contemplación. O mejor dicho: táctil y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).

También el disperso puede acostumbrarse. Más aún: sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por lo demás, el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Así lo hace actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultural porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas) de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.

Epílogo

La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores culturales.

Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir: «Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposición. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... ¡Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía,, por unas artes plásticas nuevas!».

Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialéctico adopte su planteamiento de la cuestión. La estética de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos, de la fuentes de energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura.

«Fíat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «art pour l’art». La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.

Arte escandaloso

2007-11-06T23:59:00.000-08:00

Por: Juan Carlos Lemus

Los genios hacen arte, los cerdos hacen coin coin coin. A veces un artista comunica por medio de una delicada sinfonía, otras, por medio de caca de elefante.

¿Qué es arte y qué no es? Igual nos hemos preguntado en vano y durante siglos acerca de la estética. Nuestra única certeza es que todo artista desea comunicar sus miserias, sus grandezas o su flatulencia.

Algunos han escandalizado desde el púlpito. Son célebres, por ejemplo, las intervenciones del dadaísta Johannes Baader (1875-1955) en las iglesias de Berlín. Un día (¿1918?) asistió a una misa en la catedral de esa ciudad y cuando el pastor hizo la pregunta: “¿Qué significa hoy para nosotros Jesucristo?” Baader se puso de pie y respondió con voz potente: “Para los de tu calaña no significa nada, ¡maldita sea!”. Obviamente, aquel no fue un hecho artístico, pero sí una “acción” (hapenning) como las celebradas años más tarde por cientos de seres humanos.

En la pintura, Max Ernst provocó un escándalo cuando en 1926 pintó su famoso cuadro La Virgen dando una zurra al Niño Jesús delante de tres testigos (“Die Jungfrau, die zum Jungen Jesus vor drei Zeugen bestraft”). Aunque la traducción textual es “castigando”, algunos españoles anotan simpáticamente “dándole una zurra”, y nosotros podríamos decir en buen chapín: “dándole una trancaceada al Niño”.

En la literatura, singular es el poema Fmsbw del vienés Raoul Hausmann (1886-1971), que dio el advenimiento al poema fonético para introducir en el terreno literario “el irracionalismo más absoluto”. El mismo Hausmann lanzó otro poema titulado Kp`erioum, el cual dice (o suena) así: “pernoumum/ bepretiberrerrebee onnooooooooh glanpouk/ kommpout perhoul/ rreeeeeeEEErreeeee A/ oapderree mglepadonou mtnou/ tnoumt”. También la Ursonata de Kurt Schwitters (fragmento: “Rr rr rr rr rr rum!/ Rrummpff tillff toooo?/ Rr rr rr rr rr rr rum!/ Rrummpff tillff toooo?…” etcétera). El Poema fónico mudo de Man Ray, aparecido en 1924, no incluye una sola letra sino sólo líneas parecidas a los mensajes escritos en clave Morse.

Muerte al piano

Cuando el piano fue como un gran aristócrata aplastado al centro de los hogares burgueses, justo cuando esos instrumentos eran comprados para presumir sensibilidad artística, fueron destrozados públicamente en docenas de acciones como la ejecutada por Philip Corner en su Piano activity (1962). En este sentido, evoquemos las palabras del coreano Nam June Paik (Seúl, 1932): “El piano es un tabú. Tiene que ser destruido. Es mas, no es cierto que sea tan caro… Sólo los costes del transporte son los caros”.

En la danza, recordemos la célebre masturbación en público que protagonizó Nijinsky cuando interpretaba una escena de L´Apres Midi d´un Faune, en aquel París de 1912. Los más locos sacerdotes del arte han provocado acciones escandalosas. Otros se han torturado dentro de los calzones como lo han hecho los más radicales ascetas, y han avanzado de rodillas para ofrecer sus más estupendos sacrificios hacia las catedrales del arte, trayendo detrás de ellos una cola de fieles que los imitan.

El hapenning

Podemos decir que llueve cuando vemos o escuchamos el agua que cae sobre las láminas, pero alrededor de la lluvia hay elementos que interactúan, tales como los árboles, las nubes, el viento, el oxígeno y el hidrógeno, los paraguas y todo aquello que sucede antes, durante y después de cada gota. Más o menos así era el clima que existía cuando Allan Kaprow (Atlantic City, New Jersey, 1927) acuñó el término hapenning (“acción”) en 1959.

En los años sesenta, los artistas se dieron a la tarea de destruir los iconos universales (como el piano), se rebelaron contra la pintura formal encerrada en los museos; algunos abandonaron el óleo y la acuarela y emplearon hasta basura para pintar; arrancaron carteles para recrearlos en nuevos cuadros, usaron madera, asfalto, cera, el marco de una ventana, pompas de jabón que creaban nuevas sinfonías de silencio, loros disecados, cualquier pieza en desuso podría servir para expresar algo diferente a lo que dictaban los cánones. Recordemos que Duchamp había empleado mucho antes la rueda de una bicicleta (1913) y hasta un urinario (1917).

En Europa y Estados Unidos hubo sinfonías musicales producidas con el ruido de los ventiladores, bocinas, vidrios quebrados, sirenas de policía, aspiradoras, macetas estrelladas contra la pared, aplausos, tos, el encendido y apagado de un motor, etcétera. Así se comprende que simultáneamente a la Ursonata y el Kp`erioum existieran docenas de poemas fónicos que desafiaban a la música, a la literatura y, por supuesto, al público que debió observar perplejo la “destrucción” del arte. Sin embargo, tal destrucción ya había sido (equivocadamente) pronosticada en 1913 cuando se celebró la Exposición Internacional de Arte Moderno en Nueva York y en Chicago. Los críticos anunciaron entonces el “fin del arte” y llamaron “monos que salpican pintura” a los del grupo de Pollock.

Pero el arte no murió en 1913. Las acciones de Kaprow (surgidas a partir de sus clases con John Cage) eran una mezcla de sonidos, acción y objetos. Por entonces, Yves Klain incursionaba en el body art al utilizar los cuerpos de unas mujeres como pinceles. Otro de los sacerdotes del hapenning fue Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) quien formó parte del grupo de accionistas vieneses. Un halo de misticismo cubre el recuerdo de este artista que mostró fotografías de sus acciones en las cuales se mutila el pene. Además, se dice que su última gran “acción” fue su suicidio, realizado un día de 1969. Sin embargo, en este sentido vale la pena leer con detenimiento el ensayo de Philip Wilcolmlee Barnes, titulado The Mind Museum: Rudolf Schwarzkogler and the Vienna Actionists, en el cual se sugiere que la amputación del pene pudo ser una farsa y quizá nunca hubo un suicidio planificado como hapenning, pues igual pudo caer accidentalmente por la ventana o lanzarse en un momento de depresión.

Añadamos que pudo ser empujado. Y es que uno de los más cercanos de Schwarzkogler, Peter Weibel, lo describe años más adelante como un dandy y un poseur cuyos hapennings podrían ser irreales (recordemos que la mayoría de ellos fueron mostrados en fotografías).

El hapenning se expandió como una granada que ha estallado y repartido sus fragmentos en todas direcciones (flagelaciones, sangre, choques de vehículos, etcétera). Se supone que un actante del hapenning persigue exponer sus puntos de vista sociales, políticos, psicológicos o de cualquier índole por medio de la provocación. Existe un excelente estudio del doctor en Bellas Artes, Ramón Almena, publicado en Internet (http://www.criticarte.com), en el cual analiza la Performance art y todas sus ramificaciones. En el mismo cita a una autora que lo define sencillamente como “arte en vivo por artistas”.

No obstante se sigue practicando en el presente siglo, quedan ya registrados en la historia varios nombres como el de Gina Pane, quien vestida de blanco se clavó espinas de rosa en su antebrazo y luego se cortó con una hoja de afeitar (Acción Sentimental, 1972). Otra mujer, Valie Export, paseó a su novio gateando y amarrado como a un perro por las calles de Viena (Pamplet on Doggy-ness, 1968), para realizar una inversión de roles masculino-femenino. En su acción titulada Action Pants: Genital Panic (1969), ella se paseaba a la salida de un cine porno mostrando su vulva y armada con una metralleta, gritándole a los espectadores (acaso era una protesta pública por la mujer-objeto).

El estadounidense Chris Burden se hizo disparar en el hombro (Shoot, 1971) y crucificar sobre un carro (Volkswagen); Vito Aconcci se mordió todas las partes de su cuerpo hasta donde su boca alcanzaba; el australiano Stelarc, desde finales de los años sesenta hasta finales de los ochenta, se colgó desnudo con ganchos metidos entre sus carnes a 30 metros de altura. Otro ejemplo de mortificación es el de Ulay y Marina Abramovic, quienes se golpearon con fuerza en la cara durante más de 20 minutos (Light-dark, 1977). Los mismos, en su acción Interruption in Space (1977) corrían a toda velocidad hasta estrellarse contra un muro instalado al centro de una galería. Menos tortuoso es el hapenning del polaco Roman Opalka, quien se hace un retrato fotográfico cada día, desde 1972.

Fetos, cadáveres...

En el hapenning ha habido desde exhibición de la menstruación hasta la comida de fetos que protagonizó el chino Zhu Yu (quizá usted también recibió uno de esos odiosos correos en serie o forward). Esa acción, titulada Eating people, fue difundida por la Internet. Se publicó también una de los chinos Cai Yuan y JJ Xi cuando sacan del refrigerador una botella con alcohol que contenía un pene y que se bebieron en un bar de Pekín. Es conveniente recordar aquí nuestro voto de duda contra Schwarzkogler, pues no sabemos si los fetos de los chinos eran de pan de manteca.

Por otro lado, lejos del hapenning pero bastante escandalosa ha sido la exposición de cadáveres Köerperwelten (Mundos corporales), del médico alemán Gunther Von Hagens, quien además realizó una autopsia en público.

En Guatemala

Una de las acciones más efectivas que ha habido en Guatemala fue la realizada por Regina José, en el año 1999. Ella se subió, vestida de blanco, al arco del edificio de Correos. Colgada de una cuerda leía sus poemas (sin altoparlante) y luego los dejaba caer, uno a uno. La gente se agachaba a recogerlos y los leía. Aquel medio día, Regina José logró que la poesía detuviera el tráfico, entre semana y en una de las calles más transitadas del país.

Ninguna acción ha vuelto a tener tal impacto en la ciudad. Lo que ha venido después ha sido una copia ingenua de las flagelaciones de los años 60 y 70. Son un poema lírico y cursi, además de obsoleto, que canta al dolor y la desnudez. Por ejemplo, una muchacha metió a un perro muerto a una galería; Tomy García se sentó en un inodoro en la vía pública; el mismo se disfrazó de futbolista y cargó una cruz alrededor del Parque Central.

Aníbal López dio de comer a un indigente en un restaurante; otro día le pintó un punto a una camioneta (para negar así que una línea es un punto en movimiento); además grabó cómo se prepara él mismo una taza de café (¿?); y regó cenizas sobre la Sexta Avenida de la zona 1, previo a un desfile del Ejército. Acción que, según parece, le celebraron mucho en una Bienal de Venecia, ciudad en la que además Regina José caminó desnuda.

Igualmente desnuda, ella se metió a una tina en un centro comercial de Guatemala. Otra vez, contrató a una luchadora para que la moliera a trancazos y somatones, representando así “los golpes que da la vida” (¡!). Y lo más reciente, mostró un vídeo donde deja constancia de que se mandó “revirginizar” (le reconstruyeron el himen).

Cada cual es libre de coserse donde prefiera, especialmente si lo que intenta es protestar contra la injusticia y discriminación, pero conviene cerrar con una reflexión, semejante a la que citan Flavia Acosta y Ana Battistozzi en su ensayo Los polémicos límites del arte: el siglo XX se ha caracterizado por la violencia, por “las ideologías macabras y asesinas: ¿No es la estética del enemigo la que finalmente ha triunfado?”.

El paisaje, intervenciones artísticas no destructivas

2007-11-06T23:20:00.000-08:00

José Fariña

Ya expliqué en la entrada sobre las Quintanas de Santiago que la mínima intervención paisajística en el territorio es no intervenir (!). Este poner el acento exclusivamente sobre la mirada tiene grandes ventajas, sobre todo en un momento como el actual que podríamos calificar como de incertidumbre. La forma más segura de planificar e intervenir en contextos de incertidumbre es conseguir que las actuaciones sean reversibles. Una intervención que no modifica el objeto es, en buena parte de los casos (no en aquellos en los que dicho objeto está sometido a un proceso de degradación) bastante interesante y, por supuesto, reversible.

Desde un punto de vista artístico hay muchos ejemplos a lo largo de la historia, pero la mayoría tienen que ver con el hecho de pasear o de desplazarse siguiendo un recorrido programado o azaroso. Desde la célebre visita dadaísta a la iglesia de Saint Julien-le-Pauvre el 14 de abril de 1921, pasando por la dérive psicogeográfica situacionista, o el viaje de Tony Smith acompañado de algunos estudiantes de la Cooper Union por una autopista en construcción en la periferia de Nueva York, el hecho artístico es capaz de poner el centro del interés en el sujeto por encima del objeto en sí, independizándose completamente de las servidumbres de la materia concreta.

Sin embargo, a veces, se pueden conseguir importantes efectos paisajísticos con montajes realmente mínimos. Probablemente habría que situar en primer lugar de la lista de artistas que realizan intervenciones no destructivas a Richard Long. Arte conceptual, minimalismo, land-art… Las etiquetas a veces nos impiden ver la simplicidad de las cosas. Probablemente sea sencilla de entender una actividad artística que consiste en caminar repetidamente a lo largo de una línea y luego fotografiar el resultado. Una propuesta como A Line Made by Walking (1967) se podría calificar como de intervención mínima y de alta reversibilidad en el territorio. Para algunos críticos de arte esta Línea hecha caminando (junto con el Cuadrado Negro de Malevich) constituye una de las propuestas más importantes del arte contemporáneo.

Todas las imágenes de Richard Long están extraídas de su web oficial

Reconozco mi filiación minimalista pero esta obra me emociona. Resume de manera magistral todo lo que significa el paisaje y el paisajismo. Y muchas más cosas, como el respeto por la naturaleza, la ética de lo efímero (muy alejada de la Arquitectura en sentido tradicional). Bueno, bien, la levedad del ser, claro. La huella, la ausencia. En realidad no es más que una dirección que termina en unos árboles marcada por la huella de alguien ausente. Pero una dirección que se borrará cuando la hierba se levante desapareciendo todo rastro de su existencia.

Richard Long dibujó más líneas parecidas en multitud de territorios diferentes. En Inglaterra en 1968 (dos líneas que se cruzan), en Perú en 1972, en Japón en 1979, en Bolivia (dos líneas paralelas) en 1981, en el Sahara en 1988, en Sudáfrica en el 2004…

Claro que Richard Long no produce tan sólo líneas que conducen a ninguna parte, de forma que recomiendo una visita a su página web. Pero hoy quería simplemente mostrar las líneas porque pretendía relacionarlo con Walter de María. Walter de María es mundialmente conocido por su campo de relámpagos en Nuevo México, una obra que realizó entre 1974 y 1977.

Pero, en realidad, lo traigo aquí para comentar una de sus más tempranas intervenciones en el paisaje, menos destructiva y más leve. Se trata de One Mile Long Drawing realizada en 1968, un año después que la línea hecha caminando de Long, y consiste en dos líneas paralelas separadas unos 3 metros y medio (12 pies) que se extienden a lo largo de una milla atravesando el desierto de Mojave en California.

Esta obra es también una intervención temporal. Existe básicamente como fotografía documentada con escritos y dibujos. A pesar de estar realizada en 1968 el proyecto era de 1962 (se llamaba Walls in the Desert) y no consistía en el simple dibujo de dos líneas en el suelo sino que era más contundente: dos muros paralelos también de una milla de longitud. Como en el caso de Long, la intervención sobre el objeto incluso en el caso de las dos líneas dibujadas sobre el suelo (y no digamos para el caso de los muros) es mínima pero existe. No sólo se manipula la percepción del sujeto como en el caso de los dadaístas o del ejemplo de las Quintanas de Santiago, sino también se introducen cambios en el objeto. Pero estos cambios son altamente reversibles y tienen fecha de caducidad.

Estas intervenciones podríamos calificarlas de respetuosas con el medio. En general, los artistas que, de una u otra forma se relacionan con el territorio, o se nutren creativamente de él, como el caso de Miguel Ángel Blanco respecto a la Sierra de Madrid, no plantean problemas desde el punto de vista ecológico sino al contrario.

Suelen convertirse en los mayores defensores de su conservación y superviviencia. En momentos como los actuales, con graves problemas para mantener nuestros territorios con grados de naturalidad aceptables, es bueno tender hacia intervenciones de este tipo: reversibles, transitorias, poco costosas y con gran capacidad para emocionar al observador.

Quizás los artistas que se pueden considerar como paradigmáticos de las instalaciones reversibles son Christo y Jeanne-Claude. Además, su obra se inscribe tanto en paisajes urbanos como en otros menos antropizados. Siguiendo con el tema de las líneas dibujadas en el suelo me gustaría referirme al proyecto que presentaron en Boston en el año 1971 titulado Envolviendo Paseos y que, por fin, consiguieron hacer realidad en el año 1978 cuando envolvieron en tela roja los recorridos del Loose Memorial Park en Kansas (Missouri).

En realidad, la práctica totalidad de las intervenciones de Christo y Jeanne-Claude (si exceptuamos los efectos colaterales) son no destructivas. Para la posteridad quedan los dibujos, las fotos, los vídeos y las narraciones. Dejo simplemente en el aire (espero tener algún día tiempo para desarrollar un tema que me parece interesante) la duda de si el objeto de la actividad artística es la intervención en sí o, precisamente, los planos, fotos, etc. Walter de María se manifestó ya alguna vez, al referirse a las fotografías de su campo de relámpagos, que está obra era para experimentarla in situ y no para verla en fotografía. En cambio, en One Mile Long Drawing y, sobre todo, en Two Lines, Three Circles on the Desert (que, en realidad es un vídeo rodado en el desierto de Mojave y que consiste en ver como Walter de María se aleja de la cámara siguiendo una línea recta mientras ésta gira tres veces sobre sí misma) está claro que el objetivo es la foto o la filmación.

Para terminar querría dejar simplemente las imágenes del Bosque de Oma, situado en la reserva de la biosfera de Urdaibai del artista vasco Agustín Ibarrola. La obra es de los años 80 del pasado siglo veinte y me recuerda mucho las pinturas que adornan los cuerpos de los habitantes de algunas tribus primitivas.

El pintar sobre un ser vivo sometido al ciclo de nacer, crecer y morir, representa también lo transitorio, lo efímero. Los árboles mudan de piel, se les cae la corteza, envejecen, mueren, desaparecen. Estos árboles pintados, casi como guerreros preparándose para salir a combatir, tienen la grandeza de lo que no ha de sobrevivir. Como decía Blas de Otero en Ancia (¡qué necesitados estamos de poetas!):

De tierra y mar, de fuego y sombra pura,
esta rosa redonda, reclinada
en el espacio, rosa volteada
por la manos de Dios, ¡cómo procura

sostenernos en pie y en hermosura
de cielo abierto, oh inmortalizada
luz de la muerte hiriendo nuestra nada!
La Tierra: girasol; poma madura.

Pero viene un mal viento, un golpe frío
de las manos de Dios, y nos derriba.
Y el hombre, que era un árbol, ya es un río.

Un río echado, sin rumor, vacío,
mientras la Tierra sigue a la deriva
oh Capitán oh Capitán, ¡Dios mío!

Orlan

2007-11-06T22:26:00.000-08:00

Moussa Adla

Orlan, artista francesa alarmante y polémica, nació el 30 de mayo de 1947 en Saint-Etienne, (Loire) Francia, desde 1983 reside y trabaja en Paris.

Se ha dado a conocer internacionalmente gracias a su extremismo a la hora de llevar a cabo sus "perfomances", y que la han llevado al protagonismo vanguardista dentro de los artistas contemporáneos del post-arte-orgánico.

Autores como Baldini y Castoldi definieron el trabajo de la francesa como "una metamorfosis física y de las identidades más radicales y polémicas dentro del panorama artístico contemporáneo".

Su trayectoria artística comenzó en 1964 con algunas operaciones estéticas de estilo bizzare. La primera grabación en video de una de sus operaciones quirúrgicas la efectúa en Lyon en 1978. A partir de mayo de 1990 la serie de operaciones quirúrgicas a la que es sometida, como parte del arte que defiende y de la transformación de su cuerpo, pasan a recopilarse bajo el titulo de "la Reencarnación de Santa Orlan", bajo el propósito de pasar a formar parte de modelos clásicos de la belleza como el caso de Venus, Monna Lisa...

De ella han dicho que "utilizando el icono barroco, la tecnología de la informática médica, el teatro y las redes de la comunicación en masa, persigue su desafío que consiste en trabajar sobre el concepto tradicional de la belleza y el concepto occidental de la identidad". El 21 de noviembre de 1993 en Nueva York tuvo lugar su séptima operación quirúrgica en la cual se implantó dos sistemas de silicona a cada lado de la frente a modo de pequeños bultos. El trabajo de Orlan se comercializa en forma de cintas de video en las cuales se graban las diferentes operaciones quirúrgicas a las que se somete la francesa.

Actualmente además de ocupar un puesto envidiable entre los artistas contemporáneos, ocupa un alto cargo en el Ministerio de Educación francés, además de colaborar en programas sociales enfocados hacia los inmigrantes.

A continuación pasaremos a relatar parte de su cargada trayectoria artística, resaltando una serie de acontecimientos y obras:

2002
Orlan colabora en una creación coreográfica de Karine Saporta en el Museo de çfrica y de Oceanía, creando máscaras a partir de las conclusiones que saca de su trabajo sobre el cuerpo mutante e inspirándose en una exposición retrospectiva que albergó la ciudad cultural 2002 (Salamanca) expuesta en el Centro de la Fotografía de la Universidad de Salamanca y posteriormente en el Museo Artium de Vitoria. Para su proyecto, "El Plan del Film", Frédéric Comtet contó con la ayuda de Orlan para crear carteles publicitarios de la película (el tema del cartel fue llamado "Oscillations"), de esta forma, Orlan dio a conocer su obra en el Festival de Cannes.

Así mismo participó en varias exposiciones colectivas tales como: "Cuadros vivientes" en el Kunsthalle de Viena, "Dangereous Beauty" en el The Jewish Museum Center in Manhattan New-York- Central Hall at National Museum of Contemporary Art, "Babel 2002", en Seul, "Shock & Show. Reality & alternatives" en el 78 International Contemporary Art of Trieste, Italia.....

2001
En este año Orlan trabaja en su nuevo concepto cinematográfico "El plan del Film" donde desarrolló una teoría de Godard sobre el cine. Consiste en empezar una obra por el final, para lo cual creó carteles anunciando el próximo estreno de la película, lo que le valió el apoyo del público e hizo que los productores pusieran a su disposición todos los medios necesarios para desarrollar su idea. Así, Orlan consiguió crear su largometraje, distribuirlo en las salas de cine y hasta lanzarlo en formato DVD.

2000
Orlan trabaja en una nueva serie de fotos numéricas (que aborda la temática del canon de belleza en las civilizaciones africanas) así como en esculturas de resina inspirándose en personajes mutantes y que fueron expuestas en la "biennale d'art contemporain de Lyon".

1999
Orlan recibe 2 premios por sus fotos numéricas: primer premio del GriffelKunst de Hamburgo y el premio Arcimboldo de "La fundation Hewlett Package", "La Casa Europea de la foto", "Picto" y "Gente de la imagen". Sus obras estuvieron expuestas en la galería Yvonamor Palix , Paris, en Arco, Madrid, en PAC "Vivo Rosso", Milán, en la Alliance française, Buenos Aires, Argentina, en el Israël Muséum de Jerusalén, en la Galerie Chelouche, Tel Aviv, Israël, en el Art Chicago USA, en el Kunsthalle de Düsseldorf, Alemania, en la Maison Européenne de la Photo, en el Neue Gallery Graz Austria, en LACMA, Los çngeles USA...

Orlan es nombrada profesora en la Escuela Superior des Bellas Artes de Paris-Cergy.

1998
En este año Orlan emprende una gira mundial con la finalidad de investigar los cánones de belleza en otras civilizaciones y épocas. Comenzó por las civilizaciones precolombinas de Méjico, basándose en ello Orlan crea nuevas piezas: fotos numéricas e instalaciones en 3D interactivas en video inspirándose en las deformaciones del cráneo y la nariz en los Mayas y en las representaciones del Dios Totec (representado en esculturas bajo la forma de un sacerdote que se recubrió de la piel de sus victimas).

Muchos creadores se proclamaron influenciados por la obra de Orlan.

1997
Orlan elabora grandes esculturas en cuyo interior se realizaran sus próximas operaciones quirúrgicas-performances y pasarían después a ser instalaciones video interactivas. Orlan sigue investigando su identidad jurídica colaborando con los servicios científicos de búsqueda de la Policía Danesa.

1993
El 14 de julio Orlan se casa con Raphaël Cuir (historiador de arte), pero no adopta el apellido de su marido.

El 21 de noviembre, en el transcurso de la séptima operación quirúrgica-performances en Nueva York, se hace inyectar silicona, habitualmente utilizada para resaltar los pómulos, a cada lado de su frente, lo que dio lugar a la aparición de dos "bolsas".Sus acciones son grabadas y transmitidas por satélite a varios centros culturales del mundo.

1990
Orlan es la primera artista que utiliza la cirugía plástica y la cirugía estética para usos propios (artísticos), como es el caso de "La Reencarnación de Santa-Orlan" o "Imágenes, Nuevas Imágenes": la primera de una serie de operaciones quirúrgicas-performances. Desde este momento la prensa se hace eco de la vida de Orlan y se inventa otra según sus intereses, bajo el formato de artículos en revistas, entrevistas televisivas muy lejos de la realidad que vive Orlan.

Desde 1990 somete su imagen a constantes operaciones quirúrgicas-performances, en las cuales el bloque operatorio se convierte en su taller de artista de donde salen sus obras, que antes de llegar a su formato final (textos, fotos, videos, dibujos....) son todo un proceso.
Su trabajo siempre fue una denuncia de la presión que ejerce la sociedad sobre los cánones de belleza, y sobre el cuerpo femenino en particular. Durante 10 años trabaja con su identidad, la iconografía cristiana y el barroco con su propia imagen a la que quiere mucho.

1984
Imparte clases en la Escuela Nacional de Bellas-Artes de Dijon.

1983
El Ministerio de Cultura encarga a Orlan un estudio sobre el Arte-Espectáculo.

1982
Antes de la llegada de Internet, Orlan es fundadora de la primera revista de arte contemporáneo y en Minitel creo "Art-Accés Revue".

Orlan a conocido experiencias profesionales muy variadas y de muy diferente índole: profesora (arte plástico, expresión corporal, teatro, yoga, diseño...), cómica, vendedora, decoradora de interiores, locutora de radio, presentadora de televisión, directora de workshop.

Además se le reconoce como una gran viajera, entre los países que visito, cabe destacar, Marruecos, la "çfrica negra", la India, Estados Unidos...

1978
Primera operación-espectáculo. Orlan, fundadora del Simposio de Espectáculos de Lyon es operada de urgencia, y la artista justo tiene tiempo de meter su cámara de video en el bloque operatorio, cada vez que grababa una cinta completa una ambulancia la trasladaba al "Espacio Lionés de Arte Contemporáneo" para su visualización.

Orlan no se conforma con crear obras durante 5 años sino que organiza un Simposio al que invita numerosos artistas hoy conocidos en la escena internacional para compartir ideas y presentar sus creaciones en publico.

1977
Orlan trabaja sobre el "status" del cuerpo y en particular el cuerpo femenino dentro de la historia del arte en el seno de la sociedad.

1964
Con solo 17 años, Orlan crea sus primeros espectáculos en su ciudad natal, Saint-Etienne. Desde muy joven ha estado muy ligada a todas las vertientes artísticas posibles: pintura, escultura, poesía, danza, teatro, yoga......

OBRA:
Cuando analizamos la trayectoria de Orlan, nos choca la extraordinaria coherencia del desarrollo de su trabajo. Los aspectos multiformes, híbridos, abundantes en su obra pueden generar a veces, en espectadores ausentes, la impresión de un de una dispersión formal. Pero nada de eso, cada obra, en el seno de cada momento o periodo, se articula con una coherencia evidente que pocos artistas contemporáneos podrían lograr.

Todo esto, bajo el efecto de una profunda mirada política sobre los hechos de nuestro tiempo.

Sin embargo los "periodos" no se suceden el uno detrás del otro como un mecanismo bien engrasado o como si un programa se cumpliese, se trata sobre todo de bloques formales con su unidad estética y material pero todos ellos atravesados por unas cuantas líneas de fuerza presentes desde el primer paso dado en 1964.

Orlan, La caída de la metáfora: cuando lo real se adueña de la escena
Por Corinne Sacca-Abadi

Resumen: Orlan es una artista multimediática que desde 1965 viene realizando audaces performances, en las que ubica a su propio cuerpo como eje protagónico de la obra, dirige desde el quirófano las intervenciones realizadas bajo anestesia local ante la vista de fotógrafos, cámaras de televisión, de acuerdo a una minuciosa planificación. Cada nueva operación es un paso más hacia la transformación de Orlan, que intenta unir arte y vida con su trabajo. Define su obra como un arte carnal que denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino, considera caduca nuestra noción del cuerpo y propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano "más feliz".

La obra de Orlan nos enfrenta a un problema de notable complejidad. Orlan es el paradigma de la artista inteligente, capaz de elaborar un discurso coherente y con una interesante trayectoria. Con esos antecedentes, comienza nuevas obras en las que desborda peligrosamente los límites del arte y cae en picada en terrenos farragosos en los que hunde su capacidad creativa, al exhibir su cuerpo desgarrado. Su propuesta estética constituye un fenómeno social y mediático. Creo que merece estudios de tipo antropológico y cultural, pero a mi entender, su obra excede los dominios del arte.

La artista tiene la capacidad de movilizar los espacios museísticos más importantes, como el Centro Pompidou y es convocada en las principales bienales para exhibir una obra que merece una reflexión. Nacida en Francia en 1947, Orlan es una artista multimediática que desde 1965 viene realizando audaces performances, en las que ubica a su propio cuerpo como eje protagónico de la obra.

Durante 10 años trabajó sobre el tema de la identidad femenina a través de la iconografía cristiana, utilizando su propia imagen en un contexto barroco profundamente herético. (Orlan vestida de monja ofreciéndose eróticamente).

En 1990, realizó una performance en Newcastle, Inglaterra denominada " La Reencarnación de Saint Orlan". La artista hace un juego de palabras santo-santa continuando con una estrategia de fusión-confusión de sexos con relación a sí misma. En una búsqueda celebratoria de nuevas identidades, inicia una serie de operaciones quirúrgicas (diez hasta hoy) con distintos cirujanos y en diferentes países. La artista dirige desde el quirófano las intervenciones realizadas bajo anestesia local ante la vista de fotógrafos, cámaras de televisión, de acuerdo a una minuciosa planificación. Cada nueva operación es un paso más hacia la transformación de Orlan, que intenta unir arte y vida con su trabajo. Define su obra como un arte carnal que denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino, considera caduca nuestra noción del cuerpo y propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano "más feliz". Su obra se pronuncia en términos utópicos.

Las operaciones son especialmente musicalizadas, el staff quirúrgico lleva ropa creada para la ocasión por diseñadores como Paco Rabanne o Issey Miyake, a veces Orlan usa máscaras de teatro, disfraces, lee poesías o textos durante las intervenciones. (Antonin Artaud, Julia Kristeva, etc. Fue operada en Europa y E.E.U.U. y planifica la próxima intervención en Japón donde habrá de crearse mediante complicados implantes injertados, una nariz como las de los clásicos frisos griegos que nace aparentemente de la frente. Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra.

Orlan se jacta de ser la primera artista en utilizar la cirugía plástica para hacer su propio autorretrato. Procede con una fría lógica cartesiana deconstruyendo imágenes mitológicas de mujeres y las recombina en su rostro para crearse a sí misma. ¿Por qué esas mujeres? Contesta Orlan: -"Diana por su característica de diosa agresiva, Psyché por su belleza espiritual, Europa de Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser la diosa de la fertilidad y la Mona Lisa de Leonardo por su inteligencia."

En 1993, la performance "Omnipresence" en Nueva York es transmitida vía satélite, las imágenes de su operación navegan por el mundo en tiempo real. Mientras una enfermera le limpia la sangre que chorrea, el cirujano le introduce el bisturí en la herida abierta, asistimos a la escena de la oreja colgando y la paciente maquillada como para una fiesta sonríe a la cámara y contesta preguntas que el público le formula en directo desde Toronto.

Orlan trata su propio cuerpo como si fuera un material cualquiera que un artista puede manipular a su antojo. Su carne abierta deviene espectáculo, el cuerpo es equivalente a la tela como soporte sobre la que se gesta la obra. A la pregunta inevitable ¿qué es el cuerpo hoy?, surge la respuesta más inmediata: el cuerpo no es una posesión, no tenemos un cuerpo, somos cuerpo. Y éste además de formar parte de la naturaleza, es producto de una construcción sociocultural. El cuerpo no es un hecho objetivo e inmutable sino un valor producido tanto por la historia individual del sujeto como por su presencia del mundo en que le ha tocado vivir. El cuestionamiento de Orlan al estatuto del cuerpo implica una renuncia a la noción de unidad de éste, negándole su función de soporte de la identidad. El cuerpo considerado como un ente cuyas partes son autónomas e intercambiables sin conexión entre sí, pierde su carácter simbólico y significante. Las estrategias de fragmentación y la disociación propuestas por Orlan en sus operaciones-performances transforman al cuerpo en un conjunto de elementos inconexos, sustituibles y eternamente superables. Es un cuerpo robotizado que niega su dimensión simbólica al responder sólo a su funcionalidad.

Creo que tiene sentido renovar una vez más la pregunta sobre qué es el arte hoy, y cuáles son sus límites. Es evidente que esos límites se han ido extendiendo felizmente a lo largo del siglo XX. Pero si consideramos que todo es arte, volveríamos a los años '60' y a plantearnos nuevamente el tema de la muerte del arte. Un camino ya recorrido y poco fructífero. La llamada "promiscuidad de géneros", tan característica de el fin de siglo ha generado obras valiosas multimediáticas que enriquecen al arte contemporáneo. Pero cada expresión artística utiliza su propio código de mediatización que ubica la obra dentro del terreno de la sublimación y no de la llamada satisfacción directa de la pulsión. Creo que el arte parte de una premisa de juego, el producto artístico es una ficción. En los trabajos de Orlan se ha perdido una distancia alusiva, se hace una literalización de aquello que se quiere decir. En la medida en que se anula la distancia entre ella y su obra, no se produce el "como sí del arte".

Orlan quiere hacer estallar los razonamientos naturalistas de los códigos sociales en un juego irresistible de disolución del cuerpo, va mas allá de la ambigüedad y de la asunción del doble de sí misma. Como una nueva Frankestein, plantea una fuga radical de la naturaleza en un acto subversivo, que desmiente las diferencia de los sexos para desembocar en la androginia. La artista no acepta renunciar a nada, quiere convertirse en su propia madre y en su propio producto, demuele la frontera de los sexos, niega la falta, no hay carencia, ni muerte... No hay muerte, grita el discurso desesperado de Orlan y grita tan fuerte que inevitablemente remite a aquello que calla. Calla el dolor, la impotencia, la humillación de ser uno más de los millones de seres anónimos que pueblan este planeta. Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales.

El artista de hoy es víctima de una sociedad caníbal que le exige para ser reconocido y existir en un medio altamente competitivo, la obligación de decir cada vez algo nuevo, aún al precio de construir la obra con su misma carne. La búsqueda de "amasar el arte" con la propia experiencia de vida es una de la metas estéticas del siglo XX. Se intenta producir un arte que traiga el eco de esas vivencias que los individuos experimentan cada vez con mayor angustia: como la pérdida de la propia identidad. Las nuevas tecnologías ya predicen que el siglo XXI será post-corporal. Las sensaciones virtuales, las manipulaciones de la ingeniería genética, la caída de las fronteras entre lo público y lo privado, están generando una curiosa vivencia de autonomía respecto del cuerpo y de la práctica personal. Iván de la Nuez advierte que dentro de algunas décadas las experiencias vitales aparecerán como entidades sin cuerpo. Este anhelo de descorporización de los seres humanos fue trabajado por otros artistas como Gina Pane, Sterlac, Günter Brus, Bruce Nauman, Robert Gober, Cindy Sherman con diferentes grados de compromiso en lo real. Convengamos que nunca nadie ha llegado tan lejos como Orlan preservando su propia vida.

Rudolf Schwarzkogler del grupo accionista vienés, enrolado en el "Body Art", se seccionó el pene cm. a cm. mientras un fotógrafo documentó la acción. Las fotos fueron exhibidas en 1972 en la Documenta de Kassel, (el artista se suicidó poco después). Chris Burden se atravesó con clavos las manos y luego los vendió en una galería de Nueva York, donde también se hizo pegar un tiro documentando el hecho.

Orlan es una exponente más de esa indiferenciación actual de lo público y lo privado exhibiendo el interior de su cuerpo. El intento o la ilusión de ser la creadora de sí misma, produce un canibalismo de su propia existencia. Su ambición supera la del mismísimo Prometeo, aquel que les robó el fuego a los dioses para crear a los hombres. El castigo para Orlan no puede ser entonces que un ave le corroa eternamente el vientre como a Prometeo. No. Orlan parece abandonada a sus propios buitres representados por las instituciones, el museo, la galería, el público y todo el sistema del arte contemporáneo que avala este tipo de producciones. Cuando como público o integrantes del circuito del arte nos divertimos con las ocurrencias de los artistas..." si después de todo no hacen mal a nadie"... olvidamos que es el artista quien se quema en la hoguera de su desesperada necesidad de existir, gracias a que desde el establishment cultural se legitima su obra. Se suele hacer una recepción banal de este tipo de experiencias artísticas, aún por parte de la crítica más especializada que teme ser considerada conservadora.

Con sus intervenciones quirúrgicas intenta encubrir la furia narcisista que le genera la realidad de la muerte, la incompletud, la castración simbólica que nos convierte a todos en sujetos de la cultura, falibles, incompletos, carentes y mortales.

Orlan, no quiere sufrir, a diferencia de los artistas del body art, pretende la purificación a través del dolor, ni su obra responde, en lo manifiesto, a las características de las prácticas rituales masoquistas. Orlan transmite a través de sus operaciones el deseo de Ser eternamente, como un ser absolutamente excepcional y único.

La concretización de la obra de Orlan en el terreno de lo real, en la materia misma, en su propia carne, sin un fluir de significaciones, sin metáfora, ni suficientes procesos intermediarios entre el impulso originario y la obra realizada; sumado a la irreversibilidad de las operaciones y la pretensión de indiferenciación entre la obra y su creadora, todo ello hace dudar respecto de la categorización de arte para este tipo de productos culturales.

Aunque la artista organice toda una "mise en scène" en torno a sus intervenciones y adorne sus performances con dramatizaciones, música, y trajes de gran elaboración estética frente a la carne abierta de Orlan creo que se produce una violenta caída de la metáfora. Su cuerpo desgarrado se constituye en un espacio que excede los dominios del arte. Son lugares infranqueables, puntos de opacidad donde lo simbólico se detiene. Creo en el arte como una práctica que se define en la producción de sentidos y en la intensidad formal y ética. Desde ese lugar me pregunto si las instituciones no debieran asumir cierta responsabilidad en las experiencias artísticas que avalan.

Extracto de una entrevista realizada a Orlan por Corinne Sacca Abadi, el 15 de junio de 1997 en Venecia.

C.S.A.) A menudo he pensado con preocupación que el artista ocupa en nuestra sociedad un rol sacrificial, como Juana de Arco y hasta como Cristo mismo debe hacerse incendiar o crucificar para ofrecer un servicio a la sociedad, ¿cuál es tu reflexión al respecto?

Orlan:) Sí, es muy terrible el lugar que le toca al artista contemporáneo si no acepta hacer un arte para el mercado, para complacer al establishement, hoy son pocos los artistas que arriesgan, el arte está domesticado, todo es complaciente anodino, inofensivo.

C.S.A.) Con tus obras no hay duda que pretendes extender los límites del arte, me pregunto hasta dónde es eso posible manteniendo las características del arte mismo. ¿Cuáles son tus límites, Orlan? ¿Dónde se rompe la cuerda?

Orlan:) No tengo límites, por eso soy una artista radical. Mi acción es precursora de un cambio de status del cuerpo, hay que repensar el cuerpo desde lo político, social, mi obra denuncia las presiones sociales ejercidas sobre el cuerpo femenino.

C.S.A.) Si pudieras renacer en el año 2000, comenzar de nuevo, ¿elegirías ser artista?

Orlan:) No, seguramente no, el medio del arte es horrible, patético, es una lucha muy dura para mí. Hubiera elegido ser científica, médica, o bióloga.

C.S.A.) ¿Por qué? Cuál es el trabajo que te gustaría hacer?

Orlan:) Investigaría el cuerpo, trabajaría para alargar la vida, en el futuro la tecnología logrará todo lo que se proponga.

C.S.A.) Se diría que quisieras poner todas tus energías en evitar la muerte.

Orlan:) Es terrible tener que envejecer y morir. No lo acepto, no, nunca lo voy a aceptar.

C.S.A.) Volvamos a tus operaciones, tus performances en el quirófano me despiertan sentimientos encontrados, pienso que se produce una caída de la metáfora, quiero decir que cuando utilizas el cuerpo para referirte a las conflictivas que suscita en lugar de hacer una alusión poética a su dramática, tu obra produce un grado tal de concreción en lo real que me recuerda la relación entre erotismo y pornografía.

Orlan:) (Visiblemente enojada) Ah! No, de ninguna manera, en mis performances hay mucha poesía, lo dicen los mejores críticos, yo armo una "mise en scene" bellísima, la música está muy cuidadosamente elegida, el vestuario, las lecturas durante la operación, todo es muy elaborado. Lo que ocurre es que mi transgresión es brutal, es revolucionaria, es totalmente radical y eso no es fácil que lo entiendan todos. Yo confío en el dictamen del próximo siglo, de todos modos yo nunca produciría un arte que sea aceptado sin cuestionamientos, porque sólo creo en un arte radical y absoluto.

C.S.A.) ¿Por qué no has tenido hijos?

Orlan:) No he querido, yo soy feminista y pienso que los hijos me hubieran impedido llevar adelante mi trabajo. Y siempre he pensado que la mujer tiene que liberarse de esa exigencia social, debe tenerlos sólo si los desea, yo no los deseé. No lo lamento.

C.S.A.) ¿Cuál es el sentido de la intervención en la que te implantaron dos protuberancias en la frente? (que Orlan maquilla a tres colores con sombras perladas para resaltarlas.)

Orlan:) Cierto sector de la prensa muy maledicente no había comprendido el significado de mis intervenciones anteriores, creyeron que yo sólo trataba de ser más bella y por eso elegía a las mujeres más notables de la historia del arte. Quise demostrar que no es así, con mis implantes quedó claro que mi intención no es responder a un canon de belleza, que justamente cuestiono, por otro lado soy absolutamente original y los he desorientado. De todos modos, la prensa me endilga ahora otras pavadas.

C.S.A.) Yo creo que toda tu obra es como un gran desafío a la muerte pero que en realidad le tienes tanto horror a la muerte que no puedes imaginarte muerta. ¿Me equivoco...?Podrías fantasear ahora una obra con relación a tu muerte?

Orlan:) Yo he dado mi cuerpo al arte. Después de mi muerte no se lo daré a la ciencia, sino a un museo. Será la pieza central de una instalación con vídeo, ya lo he previsto todo pero no quiero hablar de mi muerte, yo no la creo, pienso que en el futuro la gente no va morir, la ciencia, te decía, brinda esperanzas, y si tengo que morir demostraré que soy una artista hasta el final.

Visiones parásitas. Experiencias alternantes, íntimas e involuntarias

2007-11-06T22:15:00.000-08:00

Stelarc

Introducción

En acciones anteriores, el cuerpo ha actuado con tecnología acoplada (la "Third Hand" ["Tercera mano"] accionada por señales EMG), tecnología insertada (la "Stomach Sculpture" ["Escultura estomacal"], un mecanismo autoiluminado que emitía sonidos, se abría y se cerraba, se extendía y se retraía, y actuaba en la cavidad estomacal) y conectado a la red (con lo que era posible acceder al cuerpo y activarlo a distancia desde otros lugares lejanos). El cuerpo ha sido aumentado, invadido, y ahora se convierte en anfitrión no sólo de la tecnología, sino también de agentes remotos. Del mismo modo que Internet proporciona formas múltiples e interactivas de mostrar, conectar y recuperar información e imágenes, ahora también puede permitir formas inesperadas de acceder, conectar y cargar en la red el cuerpo mismo. Y en lugar de plantear Internet como una forma de satisfacer anticuados deseos metafísicos de descorporeización, ofrece, por el contrario, poderosas estrategias individuales y colectivas para proyectar la presencia y la consciencia del cuerpo. Internet no acelera la desaparición del cuerpo y la disolución del yo; más bien, genera nuevos acoplamientos físicos colectivos y una gradación telemática de la subjetividad. Lo que adquiere importancia no es meramente la identidad del cuerpo, sino su conectividad; no su movilidad o su emplazamiento, sino su interfaz…

1. "Exo-esqueleto"

Se ha construido una máquina adaptable al cuerpo que camina con mecanismos pneumáticos y que tiene seis patas. La máquina se desplaza con movimientos vibratorios o bien con pasos rígidos, hacia delante, hacia atrás, a los lados, e incluso da vueltas sobre sí misma. También puede bajar y subir extendiendo o contrayendo sus patas. El cuerpo lleva un exo-esqueleto en la parte superior y en los brazos y se sitúa sobre una base giratoria que le permite rotar sobre su eje. El brazo izquierdo está ampliado con un manipulador pneumático que tiene una libertad de movimiento de once grados. Su forma se parece a la de un brazo humano, pero tiene funciones adicionales. Los dedos se abren y se cierran como si fueran garras, y se mueven independientemente. El dedo pulgar y la muñeca tienen, además, un movimiento de rotación. El movimiento de los brazos es el que hace que la máquina se desplace, de tal manera que cada gesto se traduce en un movimiento diferente de sus miembros. De este modo los brazos guían la coreografía de los movimientos de la máquina, que componen una cacofonía de sonidos modulados pneumática y mecánicamente...

2. "Extra Ear" ["Tercera oreja"]

Tras el desarrollo de la "Third Hand", consideré la posibilidad de diseñar una tercera oreja, que estaría situada junto a la oreja derecha. El primer paso fue escanear la oreja para crear una simulación en 3D en su posición correcta. (A pesar de que se decidió situarla junto a la oreja derecha, podía ser que esta posición no fuese, anatómicamente, la más segura) El procedimiento consistiría en insertar un globo bajo la piel e hincharlo gradualmente durante un periodo de varios meses hasta que la piel estuviera lo suficientemente estirada. Tras esta operación, debía retirarse el globo e insertar una oreja de cartílago bajo la piel. Un cirujano plástico cosería la piel alrededor de la estructura, y cortaría la sobrante. A diferencia de la mano mecánica, la tercera oreja no funcionaría como una prótesis rígida, sino que sería una ampliación flexible, blanda, que imitaría la forma y estructura de la oreja real pero con funciones diferentes. Imaginemos una oreja que no pudiera oír pero que en cambio pudiera emitir sonidos. Implantada con un chip de sonido y un sensor de proximidad, esta oreja podría hablar con cualquier persona que se aproximase a ella. Tal vez su finalidad podría consistir en susurrar dulcemente a la otra oreja. También podríamos imaginar la "Extra Ear" como una antena de Internet capaz de amplificar sonidos de RealAudio para aumentar los sonidos que perciben las orejas reales. La "Extra Ear" sería una prótesis hecha con la propia piel del individuo. ¿Por qué una oreja? Una oreja es una estructura bella y compleja. En acupuntura, la oreja es el lugar desde donde se estimulan los órganos del cuerpo. No sólo es el órgano del oído, sino también el del equilibrio. Tener una tercera oreja iría más allá del exceso anatómico y visual…

3. Exterior e interior: desprenderse de la piel

Hubo un tiempo en que la piel, en su carácter de superficie, era el principio del mundo y el límite del ser humano. Pero actualmente, estirada, atravesada y penetrada por la tecnología, la piel deja de ser una superficie tersa y sensual que protege un lugar o una pantalla. La piel ya no es algo cerrado. Con la ruptura de la superficie y de la piel, la diferencia entre el interior y el exterior desaparece. Una obra de arte se insertó dentro del cuerpo. Construida para la Fifth Australian Sculpture Triennale en Melbourne, cuyo tema eran las obras creadas para lugares específicos, la "Stomach Sculpture" ["Escultura estomacal"] se introdujo a una profundidad de cuarenta cm en la cavidad estomacal. Se trataba de adornar el cuerpo, y no de implantar en él una nueva prótesis. El cuerpo se convierte en una cavidad hueca; deja de ser un BWO y se transforma en un lugar para albergar el arte. Es experimentado como un espacio hueco sin distinciones significativas entre los espacios públicos, privados y psicológicos. Este cuerpo hueco se convierte en anfitrión, pero no del yo, sino simplemente de una escultura. La piel, como interfaz, es obsoleta. Tal vez el significado de lo "ciber" radique precisamente en el desprendimiento de la piel del cuerpo. A medida que el cuerpo se cubre con membranas equipadas con mecanismos sensoriales y dispositivos de input y output diferentes, surge la posibilidad de una interactividad más intensa e íntima. Subjetivamente, el cuerpo se vive a sí mismo como un sistema en expansión, y no como una estructura cerrada. El yo pasa a situarse más allá de la piel. El cuerpo se vuelve vacío en parte debido a esta expansión. Pero este vacío no se debe a una carencia, sino a la ampliación de sus capacidades, a sus nuevas antenas sensoriales y a su funcionamiento remoto…

4. "Carne fractal"

Considérese un cuerpo que puede transferir su conciencia y acción hacia otros cuerpos o fragmentos de cuerpos en otros lugares. Una entidad operadora alternativa que está distribuida espacialmente, pero conectada electrónicamente. Un movimiento que se inicia en Melbourne sería desplazado y se manifestaría en otro cuerpo en Rotterdam. Una consciencia movediza, corrediza, que ni está "aquí del todo", en este cuerpo, ni está "allá del todo", en aquellos cuerpos. No se trata de un cuerpo fragmentado, sino de una multiplicidad de cuerpos y partes de cuerpos incitándose y guiándose a distancia entre sí. No se trata de mecanismos de control del tipo amo-esclavo, sino de ciclos de feedback de consciencia y representación alternantes, y de psicologías fragmentadas. Imagínese que un lado del cuerpo es guiado a distancia, en tanto que el otro lado podría colaborar con un representante local. Un individuo podría mirar cómo se mueve una parte de su cuerpo, pero ni ha sido él quien ha iniciado el movimiento ni es él quien está contrayendo los músculos para producirlo. Imagínense las consecuencias y las ventajas de ser un cuerpo fragmentado con una entrada de voltaje que induce el comportamiento de un agente a distancia, y una salida de voltaje del cuerpo para controlar dispositivos periféricos. Éste sería un cuerpo más complejo e interesante; no sólo una única entidad con una representación, sino una entidad que podría ser anfitriona de una multitud de agentes remotos y ajenos, de diferentes fisiologías y en emplazamientos variables. Realmente puede haber justificación, en algunas situaciones y para acciones concretas, para teleguiar un brazo humano; ya que, si la tarea debe realizarse en un emplazamiento no peligroso, entonces sería una ventaja el usar un brazo humano remoto en lugar de operar con un robot, ya que éste estaría vinculado a otro brazo y a un cuerpo móvil e inteligente. Considérese una tarea iniciada por un cuerpo en un lugar y completada por otro cuerpo en otro lugar. O la transmisión y el acondicionamiento de una habilidad. El cuerpo no como lugar de inscripción, sino como medio para la manifestación de agentes remotos. Este cuerpo físicamente fragmentado puede tener un brazo gesticulando involuntariamente (accionado a distancia por un agente desconocido), en tanto que el otro brazo es expandido por una prótesis exo-esquelética para actuar con exquisita maestría y a extrema velocidad. Un cuerpo capaz de incorporar movimiento que de un momento a otro pudiera ser un puro movimiento mecánico realizado sin memoria ni deseo…

5. "Stimbod"

Lo que hace que todo esto sea posible es un sistema de estímulo de músculos a través de pantalla táctil. Se ha desarrollado un método que permite que los movimientos del cuerpo se programen tocando los puntos musculares en la reproducción que hay en la pantalla del ordenador. La parte de color naranja traza los posibles puntos de estimulación del cuerpo, y la parte de color rojo indica el o los músculos accionados. La secuencia de movimientos puede repetirse continuamente con su ciclo de función. Además de permitir crear coreografías mediante la activación de las diferentes partes, esto permitiría unir diferentes secuencias tomadas de un archivo de iconos gestuales. El sistema permite la estimulación del movimiento programado para su análisis y evaluación antes de la transmisión para accionar el cuerpo. En un nivel bajo de estimulación, es un sistema de incitación del cuerpo. En un nivel más alto de estimulación, es un sistema de accionamiento del cuerpo. ¿No era Wittgenstein quien preguntaba qué quedaría si, cuando se levanta un brazo, se eliminase la intención de levantarlo? Normalmente, se asociaría la intención a la acción (excepto, quizás, en un movimiento instintivo, o si se sufre una situación patológica como el Parkinson). Con "Stimbod", sin embargo, esa intención sería transmitida desde otro cuerpo situado en cualquier otro lugar. Un sistema de "tele-Stimbod" bidireccional crearía un cuerpo poseedor y un cuerpo poseído -una fisiología fragmentada para colaborar y realizar tareas iniciadas a distancia y completadas localmente- presentes simultáneamente...

6. La ausencia extrema y la experiencia de lo extraño

El "Stimbod" sería un cuerpo hueco, un cuerpo anfitrión para la proyección y la actuación de agentes remotos. El cuerpo se ahueca, borrando las distinciones arbitrarias entre los espacios públicos, privados y psicológicos. "Glove Anaesthesia" y "Alien Hand" son situaciones patológicas en las que el paciente experimenta partes de su cuerpo como si no estuviesen allí, como si no fuesen suyas, como si no estuviesen bajo su control; una ausencia de fisiología, por un lado, y por otro lado una ausencia de representación sobre el otro. En un "Stimbod" no sólo se poseería una fisiología fragmentada, sino que se experimentarían partes de uno mismo como si fuesen autómatas, ajenas, y estuviesen ausentes. En las épocas platónica, cartesiana y freudiana de nuestro pasado, éstas podrían haberse considerado patologías, y en nuestro presente foucaultiano nos centramos en la inscripción y el control del cuerpo. Pero en el ámbito de la cibercomplejidad que actualmente habitamos, resultan sumamente evidentes la insuficiencia y la obsolescencia del cuerpo biológico dirigido por un ego-agente. Se necesita una transición desde el cuerpo psíquico al cibersistema para funcionar efectiva e intuitivamente en espacios remotos, situaciones aceleradas y ámbitos tecnológicos complejos. Durante un seminario sobre sexualidad y medicina en Melbourne, Sandy Stone me preguntó cuáles serían las consecuencias cibersexuales del sistema "Stimbod". Como no había pensado en ello con anterioridad, intenté explicar cómo podría ser. Si, por ejemplo, yo estaba en Melbourne y Sandy estaba en Nueva York, cuando yo me tocase el torso ella se sentiría incitada a acariciarse los pechos. Cualquiera que la estuviese mirando lo consideraría un acto de autoestímulo, un acto de masturbación. Sin embargo, ella sabría que su mano había sido guiada a distancia, ¡tal vez por una divinidad! Debido al feedback táctil y de fuerza, yo sentiría mi roce a través de otra persona situada en otro lugar como una sensación secundaria adicional. O bien, al sentir mi pecho, yo también podría sentir el de Sandy. La intimidad a través de la interfaz es una intimidad sin proximidad. Recuérdese que "Stimbod" no es sólo una sensación de contacto, sino también un sistema de accionamiento. ¿Puede un cuerpo hacer frente a experiencias de ausencia extrema y acción ajena sin ser dominado por los anticuados miedos metafísicos y las obsesiones de representación libre e individual? Un "Stimbod" necesitaría, así, experimentar su realidad no como completamente-presente-en-este-cuerpo ni como completamente-presente-en-ese-cuerpo, sino en-parte-aquí y proyectado-parcialmente-allí. Un sistema de control de grupos de cuerpos espacialmente dispersos pero electrónicamente interconectados, fluyendo y refluyendo en consciencia, enriquecidos por deseos alternativos y extraños…

7. "Ping-Body"/Proto-parásito

En 1995, en el evento denominado Telépolis, las personas que se encontraban en el Centro Pompidou (París), el Media Lab (Helsinki) y la conferencia "Doors of Perception" (Amsterdam) lograron acceder a distancia a un cuerpo situado en Luxemburgo y accionarlo, utilizando el sistema de estimulación muscular de pantalla táctil interconectado. Unos links de RDSI (Red Digital de Servicios Integrados) Picturetel permitían que aquel cuerpo viese el rostro de la persona que lo estaba moviendo, mientras los programadores podían observar su coreografía a distancia. (Aunque la gente pensaba que sólo estaban activando los miembros del cuerpo, inadvertidamente también estaban componiendo los sonidos que se oían y las imágenes del cuerpo que estaban viendo, porque el cuerpo tenía sensores, electrodos y transductores en las piernas, los brazos y la cabeza que disparaban señales corporales y sonidos sampleados o interrelacionados, y que también hacían del cuerpo un manipulador y mezclador de vídeo. Y aunque la gente que estaba en otros puntos estaba actuando con la parte derecha del cuerpo, éste podía responder activando su "Third Hand": salida de voltaje desde los electrodos colocados sobre sus músculos abdominales y los músculos de la parte izquierda de sus piernas. "Split Body" ["Cuerpo fraccionado"] manifestaba, por consiguiente, una combinación de movimientos motores guiados involuntariamente a distancia, improvisados e instruidos por las señales musculares electromiográficas.)

En "Ping Body" -una performance realizada para Internet y transmitida asimismo a través de Internet (realizada primero para Digital Aesthetics en Sidney, pero también para el festival D.E.A.F. en Rotterdam en 1996)-, el cuerpo no es estimulado por otros cuerpos que están en otros lugares, sino que la propia actividad de Internet coreografía y compone la performance. El "pinging" aleatorio de más de treinta dominios de Internet produce valores de 0-2000 milésimas de segundo, que son transferidos a los músculos deltoides, los bíceps, los flexores, los abductores de la parte posterior del muslo, y a los músculos de las pantorrillas; y de 0-60 voltios que inician movimientos involuntarios. Los movimientos del cuerpo son potenciados con una interfaz MIDI que calcula la posición, la proximidad y el ángulo de inclinación de los miembros. Activado por los datos de Internet, el cuerpo es enviado como información e imágenes a una página web para que pueda ser visto por personas que estén en cualquier otro lugar. El cuerpo es aumentado proporcionalmente de modo telemático, para responder a las señales reverberantes de un sistema nervioso expandido y externo. La relación cotidiana con Internet sufre una alteración: en vez de estar construida a partir del input de la gente, es Internet la que construye la actividad de un cuerpo. El cuerpo se convierte en nexo para la actividad de Internet; su actividad es una construcción estadística de redes de ordenadores.

8. Parásito: evento para un cuerpo invadido e involuntario

8. Para la performance "Parasite" se construyó un buscador personalizado que escaneaba, seleccionaba y mostraba al cuerpo imágenes del cuerpo, y que funciona en el campo del vídeo interactivo. A partir del análisis de archivos jpeg, este buscador proporciona datos que se transmiten al cuerpo a través de un sistema de simulación muscular. El cuerpo recibe inputs ópticos y eléctricos. Las imágenes que se ven son las imágenes que uno mueve. Considérese la visión del cuerpo, aumentada y ajustada a una virtualidad paralela que gradúa la intensidad para compensar la pérdida de luz al anochecer. Imagínese que el buscador selecciona imágenes del cuerpo de la WWW, y construye un "metacuerpo" que a su vez mueve el cuerpo físico. Las representaciones del cuerpo actúan sobre la fisiología del cuerpo. El cambio resultante es visionado en un espacio VRML en el lugar de la performance, y también se carga en la red como un grupo de imágenes para la reactivación corporal. Se inserta sonido RealAudio en la mezcla de señales y sonidos corporales generados por sensores de presión, proximidad, flexión o aceleración. La fisicidad del cuerpo da lugar a un feedback en forma de bucle de neuronas interactivas, nervios, músculos, transductores y el mecanismo de la "Third Hand". El sistema aumenta electrónicamente los parámetros ópticos más allá de su ampliación cyborg de la "Third Hand" y otros mecanismos periféricos. Las prótesis de la "Third Hand" se contraponen a las prótesis del código de software del buscador. Conectado, el cuerpo se convierte en un parásito sostenido por un sistema nervioso ampliado, externo y virtual.

"Parasite" se estrenó para la Virtual World Orchestra de Glasgow. Se ha presentado también en The Studio for Creative Inquiry, Carnegie Mellon University en Wood Street Galleries en Pittsburgh, en el Festival Atlántico de Lisboa, en el NTT-Inter Communication Center de Tokio, en Ars Electronica de Linz y en la Bienal Fukui…

9. "Movatar". Un sistema inverso de captura de movimiento

La captura de movimiento permite a un cuerpo animar otro cuerpo virtual generado en 3D para actuar en un espacio digital o ciberespacio. Normalmente, esto se logra poniendo marcas en el cuerpo, analizando por ordenador la señal grabada por una cámara que sigue los movimientos del cuerpo y proyectando la secuencia en el actor virtual. O bien usando sensores electromagnéticos (como Poliphemus o Flock-of-Birds) que indican la posición y la orientación de los miembros y la cabeza. Considérese, sin embargo, un cuerpo virtual o un avatar que puede acceder a un cuerpo físico, haciéndolo actuar en el mundo real. Si se dota al avatar de una inteligencia artificial, que le permite volverse cada vez más autónomo e impredecible, éste se convertiría entonces en una entidad de vida artificial actuando con un cuerpo humano en un espacio físico. Ello sería factible con una interfaz visual adecuada y un sistema muscular simulado. El avatar se convertiría en un "Movatar". Su comportamiento estaría constantemente regulado por señales de sonido y podría evolucionar valiéndose de algoritmos genéticos. Con los bucles de feedback adecuados, procedentes del mundo real, el "Movatar" sería capaz no sólo de responder y actuar de maneras más complejas, sino también de expresar emociones, apropiándose de los músculos faciales de su propio cuerpo. Como entidad de VRML, el "Movatar" podría operar desde cualquier lugar para poder acceder y actuar sobre el propio cuerpo. O bien, desde su perspectiva, el "Movatar" podría actuar en cualquier lugar en el mundo real, en cualquier momento, con muchos cuerpos físicos situados en lugares diferentes…

10. Cuerpos fantasma y estrategias colectivas

Antes, la conexión y la comunicación con otros cuerpos en Internet era sólo textual, con una aguda ausencia de presencia física. Esta no era la experiencia de una auténtica ausencia que se produce en un cuerpo que opera de modo efectivo en el mundo real; la ausencia del cuerpo en Internet es una ausencia de insuficiencia, insuficiencia de los ciclos de feedback adecuados. A medida que practicamos la función de cableado, produciendo más sensaciones de feedback de alta fidelidad de imágenes, sonido, tacto y de fuerza entre cuerpos, empezamos a generar poderosos cuerpos fantasmas. La sensación del cuerpo a distancia absorbido por la piel y las extremidades nerviosas derrumba la distancia psicológica y espacial entre cuerpos en la red. Al igual que la experiencia que sufre el amputado, que cree poseer un miembro fantasma, los cuerpos generarán compañeros fantasmas, no por una carencia, sino como añadido de prolongación y extensión de su fisiología. Sólo a través de la construcción de fantasmas se experimentará el equivalente de nuestra ausencia, ya que funcionamos de forma cada vez más poderosa, veloz e intuitiva (un cuerpo que funciona bien actúa automáticamente). Los cuerpos, ahora, deben actuar en tecno-ámbitos y estructuras de datos que están más allá de la escala humana, en la que la intención y la acción sufren un colapso frente a respuestas aceleradas. Cuerpos que actúan sin expectativa, realizando movimientos sin memoria. ¿Puede actuar un cuerpo sin emoción? ¿Tiene un cuerpo que afirmar continuamente su status quo emocional, social y biológico? O quizás lo que se necesite es la capacidad de borrado electrónico con interfaces nuevas, íntimas, interiorizadas, que permitan el diseño de un cuerpo con inputs y outputs más adecuados para su actuación, y una consciencia expandida por máquinas de búsqueda. Imagínese un cuerpo retrazado y reconfigurado, no en memoria genética, sino en circuitos electrónicos. Qué me dicen de un cuerpo que estuviese estrechamente conectado a la WWW, y que fuese agitado y sobresaltado por los susurros distantes y la incitación de otros cuerpos en otros lugares. Un cuerpo que está formado por spiders, knowbots y fantasmas…

11. Operaciones en Internet/sistema inteligente

Considérese la posibilidad de que Internet estuviese estructurada de tal forma que escanease, seleccionase y estableciese la interfaz conmutable automáticamente con grupos de cuerpos on-line en tiempo real (se seleccionarían el tamaño y la pericia de los grupos en función de la tarea que debiese desempeñarse). ¿Puede hacer frente un cuerpo a la multitud de agentes, una consciencia fluida y flotante que se debilita y se intensifica a medida que éstos se conectan y desconectan? La consciencia y la representación cambiarían de uno a otro y serían compartidas en un espacio electrónico de inteligencia distribuida. Internet se convierte no sólo en un medio de transmisión de información, sino también en un modo de transducción, afectando a la acción física entre cuerpos. En un espacio electrónico para la acción, más que para la información real. Considérese un cuerpo cuya consciencia es transferida a robots sustitutos en situaciones y espacios a los que nadie podría ir. Estas máquinas, con series de sensores, manipuladores y locomoción híbrida, multiplicarían de forma exponencial las posibilidades de actuación, aumentando proporcionalmente la sutileza, la velocidad y la complejidad de las acciones humanas. Quizás el significado de ser "humano" tenga que ver con el hecho de no mantener nuestra humanidad…

Agradecimientos

"Stimbod" fue desarrollado con la asistencia de Troy Innocent en Empire Ridge, en Melbourne. Los circuitos del "Muscle Stimulation System" fueron diseñados por Bio-Electronics, Logitronics y Rainer Linz en Melbourne, y la caja fue fabricada con la asistencia de Jason Patterson.

Los softwares de "Tele-Stimbod", "Ping Body" y "Parasite" fueron desarrollados por Gary Zebbington, Sam da Silva, Jeffrey Cook y Dimitri Aronov, del grupo Merlin, en Sidney.

Traducción de Mela Dávila y Patricia Bofill

Stelarc

Nació en 1946 en Limasso, Chipre, y reside actualmente en Australia. Es uno de los performers pioneros en el uso de las nuevas tecnologías. Desde 1968 ha realizado innumerables exposiciones y performances en todo el mundo. Su propuesta se basa en la idea de la transición del individuo biológico hacia el cibersistema, a partir del hibridismo entre ser humano y máquina. Esta simbiosis queda patente en sus performances, en las que Stelarc emplea, en estrecha relación con su cuerpo, los más diversos sistemas electrónicos, como la robótica, la Inteligencia Artificial y los sistemas virtuales y de telepresencia a través de Internet. Ha participado en los principales festivales de arte electrónico de todo el mundo. Stelarc es actualmente profesor invitado en el Studio for Creative Inquiry en la Carnegie Mellon University. Ha recibido una beca del Visual Arts/Craft Board, Australia Council. Su obra es representada únicamente por las Sherman Galleries, en Sidney.

Las artes mediáticas hoy

2007-11-06T22:13:00.000-08:00

Introducción al Concepto de Arte en Red y sus Principales Tendencias

Hasta hace poco tiempo, el término arte en internet (o net-art) se consideraba simplemente hacer copias de obras pictóricas, digitalizarlas, y lanzarlas al ciberespacio. De hecho, hasta el año pasado, una búsqueda con el término net-art en Altavista reconducía sólo a grandes catálogos de arte clásico, exhibiciones virtuales de grandes museos, u obras de nuevos artistas que trabajan con medios tradicionales y escaneaban sus cuadros para darse a conocer.

Una segunda lectura del término, algo más interesante, implicaría aquellos artistas que utilizan el computador para componer sus obras. Así, además de una herramienta para el diseño, programas como Photoshop, 3D Studio u otros podían convertirse en instrumentos de arte. Es fácil contemplar estas dos primeras concepciones en multitud de websites dedicados al almacenamiento masivo de imágenes artísticas digitalizadas, tan típicas que hasta se alojan en direcciones similares: art, art on the web o art on net , esta última dedicada especialmente a galerías dónde se puede adquirir arte.

Sin embargo, este tipo de arte no puede ser considerado aún net-art. Desde luego, Internet favorece a los dos tipos de arte considerados hasta ahora, para exponer las obras a un público mucho más amplio, pero lo cierto es que la Red no es imprescindible para ellos. Las obras generadas mediante Photoshop pueden grabarse en un CD, sin que Internet sea imprescindible para el visionado. De hecho, una parte importante del arte digital que actualmente se encuentra en el ciberespacio, es también localizable en CD-ROMs que pueden adquirirse a la manera clásica, en tiendas, de forma que se puede contemplar sin estar conectado. Así, el uso de plug-ins como shockwave para poder cargar desde la red programas en Director (probablemente el programa más popular actualmente para crear CD-ROMs interactivos) no es por sí mismo, una forma de net-art, aunque amplía en mucho el concepto tradicional de arte, ya que permite un nivel muy alto de interactividad con el usuario, y facilita la creación por parte del mismo usuario, de obras de arte personalizadas.

El ejemplo más claro es un proyecto de novela interactiva desarrollada desde la Universidad de Pennsylvania (http://www.upenn.edu/). Entre los clásicos, está sin duda la página de la celebérrima artista Laurie Anderson, The Green Room. También vale la pena visitar los diseños del grupo backspace , que también son autores de la famosa página para levi's y la obra interactiva de Paul Marquardt. De todas formas, el Net-art es (o debería ser) algo más: un principio básico de la estética consiste en la interacción clara entre forma y contenido. Cuanto más compenetrados estén entre sí, más creativa y sugerente será una obra de arte. Así, el material pictórico obliga a estructurar la forma siguiendo unos patrones determinados. Esos patrones deberían ser diferentes para otros materiales. Por ejemplo, no tiene sentido usar un ordenador para imitar el estilo de la pintura al óleo. Para ello ya existe la pintura al óleo.

Lo mismo sucede con el net-art. Aunque sin duda está bien utilizar la Red para dar a conocer nuestras obras, el uso de Internet no debería pararse ahí. Ni tampoco se acaba todo en el shockwave. La idea es: hagamos un tipo de arte, el net-art, que utilice al máximo las prestaciones de la Red y que no tenga sentido fuera de ésta.

Afortunadamente, unos cuantos artistas han hecho suya esta idea y han empezado a trabajar sobre este concepto. Actualmente, existen cientos de artistas que elaboran ceros y unos para darnos sensaciones. Aunque las clasificaciones son siempre tramposas y, en el fondo, enmascaran la realidad, nos ha parecido interesante agrupar en las siguientes escuelas, las principales manifestaciones de net-art.

Oriente: La Red del Yo Colectivo

Una primera línea de demarcación podría ser las diferencias filosóficas entre Oriente y Occidente. Según el artista japonés Shin-Ichi Takemura, Occidente se ha caracterizado por un concepto del yo terriblemente individualista, mientras que Oriente se define más bien por una fuerte tendencia al yo colectivo. El resultado, a nivel concreto del net-art, es que las obras orientales explotan sobre todo la idea del ciberespacio como espacio colectivo en el que las voluntades se funden. En palabras de propio Takemura: "Multimedia no es una cuestión de tecnología, sino de cómo experimentamos el mundo. Es una cuestión de cómo diseñar las comunicaciones con los demás en nuestro ambiente. Es una cuestión de la creación de un patrón de información, que se edita a través de nuestras interacciones".

En esta línea de hacer arte, el concepto clave es el de sensorio: Internet como un espacio sensitivo común en el que se transmite, recibe y transduce la información. Así, tenemos websites en los que el número de conectados a Internet se traduce a gráficos; el calor de la tierra medido por un satélite se transforma en sonido... Las posibilidades son ilimitadas. Un ejemplo excelente de este concepto es la página del proyecto sensorium del propio Takemura. De hecho, Takemura y sus colaboradores, gracias a sensorium, ganaron el año pasado el premio de net-art del festival Ars Electronica de Linz (Austria), actualmente el premio más prestigioso de net-art.

De todas formas, no sólo Oriente se siente cómodo dentro de este concepto. En nuestro estilo de vida occidental destaca sin duda un artista como el australiano Stelarc, obsesionado por la idea del control del todo sobre el individuo, y de la mezcla entre lo biológico y lo tecnológico. Stellarc dio el salto al sensorio colectivo cuando se conectó unos electrodos a sus músculos que le hacían moverse espontáneamente. En un primer asalto, voluntarios controlaban los extraños movimientos de Stellarc mediante joysticks, pero poco después dio un paso conceptual importante: conectó los electrodos al ciberespacio y permitió que los diferentes niveles de conexión en diversas zonas mundiales fueran los activadores o inhibidores de movimientos. Stellarc se convierte en esos momentos de performance en una especie de interface humana que representa la Web: Occidente y Oriente se encuentran en el individuo que representa la Red.

El mismo Stellarc ha anunciado un siguiente proyecto de instalarse una tercera oreja artificial, y sus pasos son también seguidos por gente como Eduardo Kac, que el pasado noviembre se instaló un dispositivo detector en su propio cuerpo mediante cirugía. También podemos citar, en esta breve sección de tecno-masoquismo, a Orlan, la artista que reconfigura su cara en complejas operaciones quirúrgicas para parecer una mezcla de estilos clásicos de pintura.

El CD-ROM virtual

Entrando ya de pleno en el mundo occidental, podríamos comentar en primer lugar la línea menos arriesgada y neutra. En síntesis, se trata de traducir el CD-ROM artístico a HTML. Aprovechando las similitudes de la navegación en un CD-ROM y en Internet, muchos artistas que ya trabajaban en esta primera línea, han encontrado relativamente fácil pasar de un medio al otro. Los resultados a veces son pobres, pero en otros momentos llegan a niveles francamente elevados de emoción y originalidad. El lector o lectora pueden repasar las direcciones que ofrecimos al hablar de shockwave, pero también le recomendamos buena parte de las obras contenidas en el directorio de artistas del colectivo español connect-arte y, especialmente, la obra anónima superbad.

Hacker-art

La misma idea de navegación sin rumbo fijo es usada por otros artistas, pero que añaden además cierto contenido social a su obra. Desde estas páginas web, se intenta reflexionar sobre los usos y abusos de la tecnología. Sin embargo, no se trata de la denuncia al uso, o de un texto reflexivo sobre las relaciones hombre-máquina, sino de un juego básicamente irónico que al final de tu navegación te deja siempre un sabor de incertidumbre y consigue plantear una semilla de duda en tu inconsciente.

Sin duda, los autores más representativos en esta línea son el belga Dirk Paesmans y la holandesa Joan Heemskerk, más conocidos por el sobrenombre de JODI. En este complejo website, se juega con el neo-primitivismo tecnológico: monitores de fósforo verde, pantallas de juegos de ordenador de los primeros ochenta distorsionadas o viejas consignas hackers. Al mismo tiempo, Jodi juega con clásicos "peligros" de Internet: el virus goodtimes o la misteriosa jerga de los hackers.

Mucho más agresivo es el artista conceptual Heath Bunting, que desde irational lanza extrañas campañas que siempre consiguen inquietarnos y divertirnos a la vez. Heath Bunting ha hecho "terrorismo cultural" desde Internet a supermercados ingleses, creado sites falsos en los que supuestamente se podía espiar a la policía, o hasta ha creado listas de correo dedicadas a net-art que resultaban ser un timo.

También podemos mencionar a Etoy que combinan el mercantilismo, que aunque no sea muy sincero no por ello es menos chocante en un artista, la imagen ciberpunk y la crítica irónica de las nuevas tecnologías. Su proyecto más conocido es sin duda el del "Secuestro digital": el ingenuo navegante hacía una búsqueda en Yahoo, Altavista, etc. con descripciones como "las mejores fotos porno", "las mejores fotos de madonna", "Los mejores programas shareware" y aterrizaba en el website de etoy, lleno de diseños originales. La parte más interesante del experimento es que el usuario no podía salir de la página, ni los botones de navegación funcionaban, ni el "open location" nos conducía a ningún otro sitio. Etoy había tomado posesión de nuestro browser y sólo podíamos navegar dónde ellos querían.

La sorpresa, la ironía, como forma no discursiva de crear la reflexión es una constante de esta forma de arte hackeril. Un ejemplo claro es XXX: a primera vista parece un simple website porno, de lo más casposo, que nos ofrece algunas imágenes gratis con la esperanza de que dejemos dinero al no poder resistir la tentación. Sin embargo, según vamos navegando, veremos un misterioso link anunciándonos un "text-only version". Si lo activamos, llegaremos a una versión de la misma página, pero en esta, *todos* los gráficos han sido reconvertidos a ascii-art. El resultado es francamente curioso y también sugerente.

Finalmente, nos gustaría mencionar también al grupo gomi corporation , que en su proyecto o cangaço do santo phile, crean una fascinante mezcla entre ciberpunk, crítica de la tecnología, magia, vudú y sectas, en la que se combina de forma indisociable realidad y ficción.

Cuerpos en la Red

La identidad es un tema clave en Internet. En los inicios de este medio, un inocente chiste tuvo una influencia enorme: Una viñeta mostraba dos perros delante de una terminal. Uno de ellos, mientras teclea con sus pezuñas, le comenta al otro: "En internet, nadie sabe que eres un perro". La paradoja empezó primero de forma práctica, con hombres que fingían ser mujeres, mujeres que fingían ser hombres, programas de ordenador que fingían ser humanos... Los artistas rápidamente sacaron provecho de este tema.

Una primera línea de ataque fue el ciberfeminismo: reinventar la presencia de la mujer en la Red mediante la creación de identidades virtuales. La artista más rompedora y significativa de este movimiento es Margarete Jahrman, más conocida por su sobrenombre de superfem, de la que destacaríamos su provecto de los superfem avatars , que es un mundo en VRML. Para ver otras formas de net-art de Superfem se puede ir al directorio raíz. Una interesante revisión de su trabajo en castellano puede visitarse en Global Drome.

Otro autor interesante es Mike Stubbs, que siempre ha tenido el problema de la suplantación de la identidad como uno de sus principios guías. Puede verse una version castellana de su obra Faking It (Fingiéndolo) en Global Drome, junto al artista finlandés Tapio Mäkela.

De todas formas, el artista de las suplantaciones es el ya mencionado Heath Bunting, especialista en el "prank-art" (arte bromista): Heath puede hacerse pasar por un consumidor de porno; el encargado de una exhibición virtual, un abogado superlegalista, una ingenua artista de net-art japonesa y casi cualquier otra cosa para confundir, enfadar, divertir y a fin de cuentas, hacer pensar a los navegantes que confiadamente paseamos por el ciberespacio.

En su website se pueden consultar sus "mejores momentos". Advertencia: es una página en continuo cambio y nada es lo que parece ser.

Fuera de estas líneas, existen autores difícilmente clasificables en ninguna de éstas. El mismo Stellarc estaría en una tierra de nadie entre el sensorio, la identidad personal y el hack-art.

Otros autores, como Jodi, entran sólo parcialmente en la línea de revisión irónica de la cibercultura, pues buena parte de su tra bajo puede contemplarse como simple placer estético, en el sentido del arte del reciclaje de los setenta, y casi lo mismo podríamos decir de cualquier autor realmente significativo.

El net-art está en sus inicios y sólo estamos contemplando las primeras tentativas. Sin duda su potencial está por expandir y nos esperan aún muchas sorpresas, según la tecnología y la creatividad se influyan mutuamente.

Carolee Schneemann y la búsqueda de la metáfora del orgasmo en el arte contemporáneo

2007-10-31T03:17:00.000-07:00

Andrea Gussi Borunda

Introducción

En este ensayo expongo a diferentes artistas y una revisión y análisis de sus obras artísticas, las cuales tienen relación con la sexualidad, la feminidad y la referencia de géneros exponiendo así sus conciencias sexuales, sensuales y sociales frente al público.

Tiene una continuidad de literal a poético y es porque en mi experiencia laboral hice lo mismo.

Este ensayo me sirvió para encontrar un lenguaje y una representación distintas por las que yo misma transitaba para poder expresar mi propia sexualidad en el arte, encontrando así diferentes materiales, simbologías y connotaciones sexuales partiendo de aquí, para descubrir mis propias metáforas para expresarme.

Es por esto que junto con los ocho artistas que analizo, hago una breve intrusión de mi obra para descubrir que he llevado el mismo proceso creativo y que justo en este momento estoy en un punto en el cual mi obra (que siempre ha sido a partir de mi yo, al erotismo y mi sexualidad) llega a un punto mucho mas elaborado y mas conceptual.

La sexualidad literal en el arte

“Sobre una amplia extensión durmiente de melodías, un éter vaporoso.... se extiende”

Liszt

Interesada en investigar lo que están haciendo las mujeres artistas contemporáneas con respecto a la sexualidad y yéndome un poco mas allá, tratando de buscar el orgasmo plasmado en obras de arte, encontré a JUDY BAMBER la cual muestra dos pinturas hiperrealistas de genitales femeninos de tamaño natural con objetos incrustados –moscas y mariposas respectivamente- en la primer imagen simbolizando la repulsión y los sentimientos de inseguridad e inconformidades de represión a las cuales las mujeres han sido atacadas. En la segunda imagen se transforma en escena de asociaciones simbólicas de mariposas como una metamorfosis, bellas y libres. Es necesario aquí mencionar cómo lo atractivo se reemplaza: en la primera lo estético vendría siendo la vagina y en la segunda las mariposas. Su trabajo, siendo pinturas sumamente fuertes los transforma en arte objeto al introducir en ellos estos insectos. Quise agregarlas en este ensayo porque no estamos aun acostumbrados a ver unas vaginas en un museo, tan explicitas, tan reales y puedo aventurarme a pensar que se trata de un autorretrato; la artista abre sus puertas al espectador para mostrar su sexo explícito. No hay que olvidar que en nuestra cultura y su idioma abunda lo soez, lo peyorativo y lo denigratorio, especialmente en lo que se refiere a los genitales femeninos, en comparación con los masculinos, la razón radica –desde mi punto de vista- en que han sido los hombres los que han inventado la mayoría de los términos. El machismo -apoyado por los poderes sociales- y la mayor permisividad sexual del hombre han hecho el resto. Además, el hecho de que durante bastante tiempo en determinados círculos se haya considerado que la sexualidad de la mujer tenia una finalidad meramente pro creativa y de satisfacción al varón, se explica que, tradicionalmente, el sexo masculino era quien tomaba la iniciativa y llevaba las riendas.

ZOE LEONARD hizo algo semejante: una intervención en una galería de Alemania para Documenta IX, poniendo al espectador en una disyuntiva: Quitó cuadros y dejo solo aquellos en el que aparecían retratos de mujeres bellas, de la alta sociedad y colgó 19 fotografías de closeup de genitales femeninos en blanco y negro, colocando una fotografía al lado de una de estas pinturas generando así un contraste impactante, un shock indudable para cualquier conservador que observe tal exposición. El sexo de una mujer, esta imagen inerte y agresiva, representa el invisible pero implícito sexo en las mujeres de las pinturas, las artistas inexistentes, y la nunca dirigida sexualidad de las mujeres de las pinturas. Todas las expresiones en los rostros de la gente en las pinturas parecen responder a las fotografías. Algunas son graciosas, algunas conmovedoras, algunas sensuales y seductoras. Creo que existen lazos visuales primarios entre las mujeres. Parecería que se observan entre ellas a través de las salas en la presencia de las fotografías. Las mujeres y su sexo; esto es lo que estaba ausente en las pinturas. Todas estas mujeres fueron pintadas por hombres y en gran parte para los hombres. Supongo que Leonard pensó en esas mujeres que hace doscientos años atrás, tenían sexo, tenían deseos, se masturbaban, algunas lesbianas, probablemente algunas eran desgraciadas y reprimidas también, pero algunas pudieron haber encontrado gran alegría y poder en su sexualidad.

El problema es que no tratan a las mujeres como iguales, son odiadas y abusadas. Normalmente en el arte, los genitales femeninos son invisibles, una curva discreta o un montículo calvo. O en la más directa pornografía, afeitados en un triángulo minúsculo, rosa, brillante y pulcro. Leonard quiso fotografiarlos de la manera en que los veía realmente, cada cual diferente y de paso acentuar ese formalismo conservador que incomoda de los museos.

MARLENE DUMAS hace pinturas de acuarela y tinta, así como de óleo sobre madera, partiendo de revistas para adultos, mostrándonos no solo la vagina sino el rito sexual de hacer el amor, investigando las diferencias entre pornografía y erotismo, debido a sus irónicas pinturas de producción y recepción ha sido considerada como neo-conceptualista.

Las imágenes femeninas que representa son derivadas de los medios de comunicación, explorando los limites del erotismo y de la representación del deseo. Raramente utiliza modelos, capta sus imágenes de los medios de comunicación de masas y de fuentes de la cultura popular, particularmente de los periódicos y televisión. Sus pinturas impresionan por su realismo urgente, extrañamente manipulado. Su propósito como artista es provocar preguntas sobre el genero masculino y femenino, sobre la belleza, la hipocresía sexual, la opresión, la violencia sexual y racial y la situación de las mujeres, explorando así los limites del erotismo y de la representación del deseo.

Queriendo plasmar mi vagina en un momento de reafirmación de mi sexualidad, tuve que tomarme fotos literalmente porque me encontré con la sorpresa de no saber como era, así que de las fotos la plasmé en el papel trabajándola con diferentes materiales como café, acuarela, y pastel tratando de plasmarla como ella se sentía en ese momento.

Esta otra serie de pinturas es una narración en la cual hombres solos, mujeres solas y la pareja en sí, nos muestran y describen, sus momentos íntimos, escenas de placer, dolor, angustia, desesperanza, soledad es un conjunto de imágenes de close up de cuerpos desnudos, incitando así al espectador a formar su propia historia.

El cuerpo como objeto sexual

“..........como si el mundo entero hubiera súbitamente desaparecido”

Lohengrin

Es aquí donde entra ANNIE SPRINKLE, performancera que ha sabido poner en escena su sexualidad, al final del primer acto del show Post-Porn-Modernist, Annie Sprinkle se introduce un espéculo en su vagina e invita al público a pasar al escenario y contemplar de cerca su cuello uterino. Este espectáculo se encuentra a años luz del strip-tease, aquí el postulado de la máxima visibilidad del porno no únicamente se realiza sino que es llevado más allá de su finalidad, hace de la visión de su sexo algo que no tiene ya que ver con el erotismo sino con algo parecido a una clase de anatomía o una visita al ginecólogo. Este juego excesivo no es inocente, ya que Sprinkle fue prostituta y actriz porno antes de convertirse en feminista y artista del performance, por lo que los códigos del género le son bastante familiares. Es ésta una visión ginecológica, donde queda poco espacio para la imaginación o para el deseo.

Este juego excesivo está cargado de humor, en sus notas a propósito de The Public Cervix Announcement, Sprinkle comenta algunas razones que la impulsaron a realizar este performance: "Quería decirle a algunos tipos, "Hey, ¿ustedes quieren ver coños? Les voy enseñar más coño del que quisieran ver en su vida"[1]. Una duda que surge de todo esto es el cuestionamiento del límite, es decir, hasta qué punto el arte de Sprinkle es erótico o bien juega con el límite paródico del sexo y del deseo.

Performance que trata de concientizar y enfatizar como todos somos susceptibles y controlados por los medios de comunicación aunque no lo queramos, por medio de imágenes, mensajes y frases los cuales nos van educando y manipulando nuestras costumbres, valores y hasta nuestra intimidad.

La metáfora y la poesía en obras artísticas

“Me sentí liberado de los lazos de la gravedad, volví a encontrar, por medio del recuerdo, la extraordinaria voluptuosidad que circula en las altas cimas. Luego me pinté involuntariamente, el delicioso estado de un hombre presa de un gran ensueño en una soledad absoluta, pero una soledad con un inmenso horizonte y una amplia luz difusa; la inmensidad sin mas decorado por ella misma”

Baudelaire

CAROLEE SCHNEEMANN es una artista reconocida que sin tapujos y sin miedos ha tomado el tema de la sexualidad y el orgasmo. Inicia su trabajo en los años sesentas, en el contexto histórico antecede a la liberación femenina y pudo haber sido un factor determinante para el nuevo arte feminista de los setentas y ochentas.

Su trabajo multidisciplinario toca todos los géneros del arte desde la pintura, la fotografía, el performance hasta el video instalación. Es una artista que lucha por transformar el discurso del arte referente al cuerpo humano femenino, la sexualidad y el género. Su búsqueda de nuevas formas de expresión usando sobretodo el cuerpo humano gira en torno de una investigación sobre la tradición falocéntrica del arte y los tabús que se tienen sobre el cuerpo femenino como objeto y fetiche. Sus publicaciones no son menos provocadoras que sus performances y demuestran esa agresividad tan particular hacia lo convencional. Su libro Cezanne, ella era una gran pintora (1976) demuestra el afecto que le tiene al padre del arte moderno y cómo trastoca los límites de la expectativas al plantearlo en la portada como mujer.

En orden cronológico:

Meat Joy

1964

Meat Joy (Alegría de la carne) fue realizado por primera vez en 1964 en la Iglesia Judson en Nueva York. Un Performance de grupo.

Para Schneemann el performance tiene el carácter de rito erótico: excesivo, indulgente, una celebración de la carne como materia. La narrativa es empujada una y otra vez hacia la repetición entre: la ternura, lo salvaje, la precisión, el abandono, cualidades que en cualquier momento pudiesen ser sensuales pero que al mismo tiempo son cómicas, alegres o repelentes.

La manera de acercarse a la sexualidad es abierta para la época, los cuerpos se acarician y luchan desnudos en el escenario de una iglesia. Por lo tanto, las sensaciones que genera la obra pueden resultar contradictorias: Heme aquí viendo cuerpos desnudos que se tocan en una danza y luego no me puedo excitar porque estoy en un recinto sagrado.

Lo sexual también se combina con la basura y la comida buscando siempre contrastar lo bello con lo abyecto.

“Meat Joy” tiene un carácter erótico provocativo desde dos puntos de vista, por un lado busca desvanecer los conceptos del arte concebido tradicionalmente como una pintura o una escultura para la sala o el museo y la posibilidad de usar el cuerpo humano en espacios efímeros como objeto de arte, para Schneemann ambos son lo mismo. Por el otro lado, el uso del cuerpo humano desnudo le permite hacer que los cuerpos entre cuerdas, plásticos, salsas, pintura fresca, pescados crudos, chorizos, carnes crudas puedan verse eróticos y repulsivos a la vez.

La metáfora del momento sensual, sexual y erótico del acto sexual se ve disminuida en el escenario. Sentimientos de abandono, debilidad y violencia a la vez desenmascaran este happening orgiástico con las fantasías que todos tenemos, en el cual los elementos intensos conquistan y se complementan con la energía de la audiencia vouyerista.

Fuses 1965. Self-shot. 16mm film. 18 min.

Fuses es un film erótico que muestra un acto sexual entre una pareja. La tendencia de Schneemann por la provocación sigue siendo palpable y para esta película explica:

“ …Quería saber si la experiencia de lo que veo tiene alguna correspondencia con lo que sentí…el acto íntimo de hacer el amor…poner de manera material en un film la energía de un cuerpo, para que el film se disuelva y recombine sea transparente y denso…como lo que uno siente cuando hace el amor…no existe la objetivación ni la fetichización de la mujer" –Carolee Schneemann

La experiencia del acto sexual es una sensación placentera, sensual, aparentemente una obra personal. ¿se puede transformar en film? Si, pero ¿puede llegar a unir lo que se ve y lo que se siente? Es decir, ¿la gente puede sentir a través del film lo que ella sintió? Se pueden empatar el acto amoroso y hacerlo film, pero de ahí saltar a que todo el mundo sienta... No lo creo, la obra es personal y Schneemann puede tener buenos recuerdos del coito, pero de ahí a que él o la espectadora puedan sentir ternura, erotismo o sentirse sexualmente excitados, es difícil. El acto sexual es privado y subjetivo. Es decir, lo que excita algunos no es placer de todos. O ¿si?

El contexto es fundamental para que la obra sea arte y pueda sobrevivir como tal. De entrada la película fue diseñada para pasarse en una museo / galería y no en una tienda porno. Pero ella tiene que aclarar que “No es pornografía”. Cuando ella tiene que aclararlo, es que sí existe el riesgo de que la película se confunda con pornografía, sino, para que aclarar. Es decir, si el film se pasase en una tienda de videos porno entonces se confundiría peligrosamente con un film comercial de sex shop.

Por eso el lugar es importantísimo, la galería / museo no permite conductas masturbatorias en su instalaciones, cuando menos no abiertamente, y el espectador tiene expectativas diferentes, espera ver arte y empaparse de cultura. Cuando le pasan a Schneemann cogiendo, NO puede darse el lujo de excitarse en lo oscuro y masturbarse, se debe respirar hondo, mantener una actitud crítica y analizarlo desde otro punto de vista. Puede ser excitante pero el lugar reprime, ja! como en las iglesias.

Eso me lleva a pensar que las galerías son los peores lugares para excitar gente.

En ese análisis, el espectador al ver el film piensa en la situación que tiene ante los ojos y le remite en la memoria a buscar la experiencia. Si la situación ha sido experimentada el espectador puede, o no, encontrar cosas en común con la Schneemann, las sensaciones pueden estar empatadas. Si la sensación no ha sido experimentada entonces debe incorporarla a su experiencia como algo nuevo. En ambos casos, el análisis es reflexivo y la excitación está fuera de contexto.

No creo que la intención de Schneemann sea andar excitando cristianos, pero de todos modos es importante reconocer que hay una aura erótica en toda la obra y que habrá que reconocerle la valentía que tiene la mujer para la provocación cuando lleva un video pseudo porno de ella a la galería.

En la obra de Schneemann no todas son obras maravillosas. Water light aparece como un performance nada provocador si lo comparamos con lo que había hecho anteriormente y lo que habría de hacer después, pero no todo es gloria en el camino del arte.

Schneemann junto con ocho perfomanceros se trepan y juegan sobre un entramado de cuerdas. El logro, si es que hay que buscarle tres pies al gato, fue hacerlo, otra vez, en una iglesia y que ellos estaban suspendidos arriba de los espectadores. Ella sugiere que lo importante es el acto etéreo de volar y estar suspendidos en el aire puede ser emocionante, pero los mismos logros ya son comunes en las carpas de circo.

En algún momento de este trabajo analizo la obra de Pollock como un acto sexual donde el hecho de derramar pintura sobre el lienzo se convierte en una metáfora del orgasmo. Pollock es hombre y su action painting es la viva imagen de la eyaculación masculina. ¿Qué pasa cuando Schneemann traduce la experiencia orgásmica del action painting de Pollock en performance?

En el performance Schneemann se desnuda y se cuelga de una cuerda que puede subir y bajar a voluntad con poleas; tiene crayones en la mano y genera dibujos a su alrededor.

Pollock estaba vestido y bailaba encima de sus cuadros mientras chorreaba la pintura por todos lados pero lo que apreciamos de Pollock no es el acto en sí, sino el resultado final, SU cuadro. Con Schneemann pasa al revés y cambian las prioridades, y a diferencia de Pollock la pintura final como objeto de arte no es importante, lo importante es el proceso; a diferencia de Pollock que dejaba la huella, Schneemann muestra cómo dejar la huella. En otras palabras si a los hombres les gusta dejar constancia de sus actos sexuales por el mundo a las mujeres como Schneemann les gusta que las vean en el acto. Una diferencia dramática que habría que analizar más a fondo. ¿Qué queda? En Pollock nos quedaron sus pinturas, de ella nos quedan las fotografías y el recuerdo es un acto frágil difícil de conservar en la memoria: “Vestigios de la energía de un cuerpo en movimiento” dice ella.

Con Interior Scroll aparece un personaje llamado “Vulva”, un elemento importante en la obra de Schneemann. Vulva es lo contrario de pene, para Schneemann en la historia pene siempre ha sido y vulva nunca es.

Sobre Interior Scroll Schneemann pone:

“ He pensado sobre vagina en muchas maneras… físicamente, conceptualmente, como forma escultórica, como referente arquitectónico, la fuente de conocimiento sagrado, éxtasis, el pasaje del nacimiento, transformación”.

Schneemann aprovecha la carga simbólica del símbolo para enfrentarnos a una dicotomía sensorial, por un lado vulva puede ser vista como algo bello que en la historia del arte siempre esta en su cajita de cristal como objeto sexual de los hombres y definida por los hombres. Pero la foto del performance no muestra su lado benévolo, por el contrario en manos de Schneemann es poco atractiva y se vuelve arma (arte femenino).

En el juego de referencias simbólicas la vulva pocas veces se ha expuesto tan abiertamente al público, de hecho en esa historia de las artes nunca se menciona un cuadro llamado “Vulva” o que su protagonista sea Vulva. Las imágenes femeninas de la historia no se abren de patas y te muestran el coño, son más sutiles, sugieren vaginas ocultas más que enseñarlo, como lo hace Judy Chicago y Georgia Okeffe con estos closeups de las flores como objeto simbólico de las vaginas.

A los hombres heterosexuales les gusta ver cuerpos femeninos desnudos como si fuera en pasarela. El desfile de pechos, nalgas y pubis, pero ¿qué pasa cuando se le presenta un cuerpo no como objeto sino como arte? El lado erótico fetichista ya no resulta tan atractivo y en su lugar produce miedo. La vulva abierta de Schneemann de la cual sale un legajo de papel es demasiado agresiva a la mirada educada del hombre. Él espera de sus mujeres poder abrirle las piernas a ella y no que ella se abra de piernas y se lo trague, es la viva imagen de lo que Freud llamaría la “vagina dentata”. Schneemann le ha arrancado el lado erótico a su cuerpo, pero sin abandonarlo del todo.

Vulva es un personaje extraordinario en la obra de Schneemann, cuando lo usa en el performance se abre toda sin miedo, dialoga con el público.

Pero Schneemann lleva a Vulva a todas partes, en el performance la imagen es efímera y desparece después del acto. Cuando lleva la imagen hacia la instalación, vulva se queda congelada en una retícula que combina fotografías, pinturas y dibujos. Vulva tiene entonces el poder que le han dado a Pene en la historia del arte, en la repetición se reafirma a sí misma “es”, pero al mismo tiempo deja de ser porque es una imagen de la realidad.

La secuencia de fotografías y textos en los que Vulva aparece personificada, se presenta de manera irónica para menospreciar la semiótica lacaniana, los temas de género, marxismo, el arte establecido de los hombres, religión y tabús culturales.

Ask the Goddess Performance 1993-97.

En el performance Ask the Goddess (Pregúntale a la diosa). Vulva habla y cuando lo hace dice cosas como:

“Las tradiciones patriarcales han dividido lo femenino en devastado / glamoroso, higiénico / sangriento, madonna / puta… el cuerpo fracturado, entonces ¿cómo es que Vulva puede entrar en el mundo de lo masculino si no es como amamantada, neutral o castrada?”

Vulva expone los tabús culturales y saca a la luz sus secretos como vagina de Schneemann.

En ese momento el espectador crea una unión visual, verbal y experiencias vivas con el personaje Vulva. Schneemann logra crear un erotismo heterosexual basado, no en la Mirada masculina, sino en el erotismo visto desde el lado femenino, aquel que estudia y desenvuelve con frialdad e invita a la audiencia a participar con la pieza.

“Quería que mi propio cuerpo se combinara con el trabajo como parte integral de la obra… una dimensión más allá de la construcción… yo soy imagen y marca al mismo tiempo. El cuerpo permanece erótico, sexual, deseado, pero al mismo tiempo rechazado: marcado, escrito encima en un texto rallado y un gesto descubierto por mi parte creativa femenina.”

En su escrito La escuela de Vulva[2], Schneemann resume los contenidos de su obra y explica el carácter de su personaje Vulva. Dice así:

LA ESCUELA DE VULVA[3]

A) Vulva va a la escuela y descubre que ella no existe...

Vulva va a la iglesia y descubre que es obscena...

Vulva descifra a Lacan y Baudrillard y descubre que ella es sólo un signo, una significación del vacío, de la ausencia, de lo que no es masculino... (se le entrega un lápiz para que tome nota...)

B) Vulva decodifica la semiótica constructivista feminista y se da cuenta de que ella no tiene ningún sentir auténtico; hasta sus sensaciones eróticas han sido construidas por proyecciones patriarcales, imposiciones y condicionamientos...

Vulva lee biología y comprende que ella es una amalgama de proteínas y hormonas de oxitocinas que gobiernan todos sus deseos...

C) Vulva estudia a Freud y se da cuenta de que tendrá que transferir sus orgasmos clitóricos a su vagina...

Vulva lee a Masters y Johnson y comprende que sus orgasmos vaginales no han sido medidos por instrumento alguno y que ella sólo va a experimentar orgasmos en el clítoris...

D) Vulva lee Off Our Backs y explora el tribalismo; entonces suspira por las ásperas barbas de dos días del otro género, sus manos largas y su insistente verga...

Vulva lee a Gramsci y a Marx para examinar los privilegios de su condición cultural...

E) Vulva interpreta los textos del feminismo esencialista y pinta su rostro con su sangre menstrual, aullando cuando hay luna llena...

Vulva reconoce sus símbolos y nombres en los graffitis bajo los caballetes de las ferrovías: raja, tajo, enchilada, conejo, rabo, semilla, coño y tajada...

F) Vulva se desnuda, llena su boca y concha con pintura y brochas, y corre al Cedar Bar a medianoche para espantar los fantasmas de De Kooning, Pollack, Kline...
Vulva aprende a analizar la política preguntando: "¿Es esto bueno para Vulva?"

En el escrito asumo que Vulva es Schneemann una feminista de los años sesentas y la escuela es la vida. Así que cuando Vulva va a la escuela ve que ella no está en los libros, que no sobresale, que no ha sido nunca heroína de ninguna historia, que está ausente y que siempre que aparece, es en función del otro. Mientras lo otro existe ella no. En la iglesia se da cuenta de que el sólo acto de llamarse Vulva es ya de por si bastante sucio. Vulva esta metida dentro de una cultura de hombres y una historia del arte que ha privilegiado durante toda la vida la mirada masculina sobre el arte. Lo masculino es, ella no.

En el mundo constructivista la experiencia es lo que va creando al individuo, que aprende de lo que el mundo le va poniendo a su alrededor y crea un lenguaje particular dentro de cada individuo. Vulva es una construcción social, es determinada por el lenguaje que le rodea y se define como le han dicho que es o debe ser.

Vulva tiene dos componentes: uno social aprendido y otro biológico que es inalterable y dado por una amalgama de elementos orgánicos.

Vulva se da cuenta que para ser mujer, Freud dice que no bastan los orgasmos clitóricos, necesita definirse a través del orgasmo vaginal.

Una vez hecha mujer se da cuenta que no es una estadística más del establishment de las encuestas sobre la normalidad y por eso quiere regresar a los orgasmos del clítoris.

Vulva acaba descubriéndose como una mujer con la libertad de definirse a sí misma cuando se pregunta “si esto ha sido bueno para Vulva”.

REBECCA HORN es una artista multidisciplinaria la cual elabora happenings, performances, esculturas, extensiones del cuerpo, dibujos, instalaciones, cinética, fotografía, video, películas, arte objeto y narrativas de un modo puramente poético.

Tocando temas de la vulnerabilidad humana, la hipersensibilidad, obsesiones, la fragilidad emocional y sexual, llena sus obras de narrativa las cuales se complementan con sus piezas, todo su trabajo es cargado con alusiones sexuales y el dolor del deseo. En si, sus obras son como desenvolver un dulce o leer un poema, poco a poco con las piezas, los escritos, los movimientos me va invadiendo esas sensaciones que atinadamente logra transmitir en su trabajo.

Debo mencionar aquí para una mayor lectura y comprensión de sus obras un suceso que marcó su vida. Alrededor de 1967 a los 23 años de edad, Horn empezó a hacer esculturas usando polyestireno y fibra de vidrio en la Universidad, nadie le previno lo peligroso que ésto era y sin utilizar protección fue a dar al hospital y estuvo allí un año y por si fuera poco, duró otros dos años en rehabilitación con antibióticos y muchos cuidados en cama. Jamás volvió a utilizar polyestireno. En estos tres años se dedicó a diseñar esculturas como extensiones para el cuerpo. Muchas de las ideas, dibujos e historias comenzaron en el hospital; el estar aislada le hizo una persona incomunicada, aislada, tímida e introvertida; esto la llevó a buscar un lenguaje para comunicarse con el mundo exterior.

La especie de capullos que aparece en varias de sus obras son un lugar donde ella se protege, se refugia, en los cuales se encierra en ellos y luego los abre para integrar a otra persona a un ritual íntimo. Las plumas llegan a ser la segunda piel y el capullo su guarida. Cabe mencionar que una pluma es algo muy ligero, liviano como el cabello, y que cuando alguien muere, las plumas, el cabello, las uñas, los huesos, permanecen, son materiales que podríamos considerar eternos.

Me atrevo a decir que tanto Cucharas dormidas como la inconsciencia de los sentimientos son obras que experimentan orgasmos: Viéndolo del punto de vista de que tanto en las cucharas como en los pequeños martillos son una pareja: el y ella tratan de estar juntos por un beso, por encontrarse y unirse, así, estando arriba –en el clímax- se caen, desfallecen, orgasmean. Toda ésta clase de máquinas parecieran tener conversaciones atrevidas e intimas ya que representan una relación erótica - sexual de pareja. Sucede que para Horn, las máquinas encarnan a los seres humanos, tienen un lapso de vida. Las máquinas actúan, trabajan, se mueven, tiemblan, se desbaratan, se descomponen. No son máquinas perfectas como tampoco lo somos nosotros. La máquina como ser humano que baila, se da la vuelta, se van, pintan (en algunas de sus obras lo hacen), son actores metálicos interpretando una petición de Horn. Los movimientos mecánicos que aparece constantemente en sus obras (la mayor parte de ellas tienen motores los cuales hacen girar o mover parte de la obra) me parece un discurso que habla de ésta conexión pasivo – activo – pasivo, expresando y describiendo así los conflictos del ser humano.

High Moon Es una instalación que consiste en dos rifles a la altura del corazón, moviéndose en el espacio, miran a la gente que entra, luego se encuentran cara a cara, se disparan sangre, como un beso de la muerte.

Ella misma lo describe así:

“De la parte más profunda del océano y de la parte más brillante del sol, juntos en un par de embudos de idénticas lunas, el desahogo de energía de dos distintas criaturas bailando por el abandono, inesperadamente cara a cara, generando entre ellos el máximo voltaje para conocer por un segundo la eternidad equilibrada, abriendo sus poros y dejando correr sus sangres derramadas acelerándose uno a otro hasta el punto de estallar, gritando como perros perdidos en noches heladas con luna, cuando la flecha de Venus sangra ligeramente del embudo que golpea el tandem y la energía de la explosión va transformando las criaturas en una fusión iluminada sin perder una gota de residuos volcánicos, fluyendo y formando un río de pasión, buscando así el camino de regreso sin limites de la Luna bañada por el Océano.

Recipientes transparentes, sensuales, seductores, cajas de vidrio así como embudos transparentes, son materiales repetitivos en sus obras, los cuales considero que es una referencia de la angustia a lo frágil, a las reglas como prohibiciones, a la involunerabilidad del espacio a lo jamás dicho y lo que no se puede decir, pero se ve. Es en si dejarnos ver su interior, liberarse y mostrar lo que uno tiene dentro, sin trabas.

El cuerpo se halla en el intermedio de una tensión o un viaje entre el ser y el estar, como un hombre buscando su refugio olvidado, considero que sus obras investigan el propio cuerpo, el tacto, la cabeza, las piernas o bien exploran nuestra percepción y nuestra posibilidad de movimientos ya sea de la carne y del espacio físico que nos rodea. A veces el cuerpo encuentra su reposo en el cobijo de la reclusión, entonces es cuando nos envolvemos en un capullo, otras veces, los objetos y las maquinas obsesivas son las que nos reencarnan, entrando aquí a la frontera entre la creación y la destrucción, entre lo lúdico y lo siniestro, en un ritmo oscilante entre la locura y el orden, la pasión y el sufrimiento, el placer y el dolor.

El Río de la Luna consiste en una instalación de siete cuartos del Hotel Peninsular de Barcelona, donde no se puede entrar al cuarto, solo se puede asomar detrás de la puerta entreabierta, haciéndonos sentir unos espectadores vouyeuristas que observan lo ahí acontecido. Los cuerpos nunca están, es una descripción meramente poética de los hechos en donde uno se sumerge a un mundo lleno de sentimientos, sensaciones y emociones, la interiorización del ser y sus múltiples facetas en que la pareja experimenta en la vida. Es como leer un poema en este recorrido de cuartos. Me hace formar parte de un complejo baile de provocación y conquista, de posesión y negación, de seducción y adoración. Cada cuarto corresponde a una figuración de armonía o desarmonia de dos amantes, se lucha contra el encuentro de los cuerpos y la libido, la naturaleza del ser y el espíritu.

La luna es asociada con el principio femenino de ritmos biológicos y naturales que dan luz a las formas y que consigue que se muevan. El fluido, flujo que baña y humedece, inunda y satura todos los dominios, reformula la matriz de un discurso artístico y poético, que se basa en la memoria y la obsesión, forzando, pinchando, rompiendo la cáscara y la prisión, el vientre y la alcoba que ha confinado a la hembra. Este método de presentarse a uno mismo rasgado y desmembrado, dibuja la energía interior del cuerpo, no del exterior. Superando aspectos y mañosidades, seducciones, su meta esta en liberarse de la camisa de fuerza, en la cual la sociedad masculina ha refrenado por milenios a todas las mujeres.

Se trata de las siguientes siete habitaciones aparte de la que se encuentra en el sótano.

1. Habitación de la memoria
2. habitación del agua
3. Habitación del circulo
4. Habitación de los amantes
5. Habitación de la destrucción mutua
6. Habitación de la ternura
7. Habitación del relámpago

“En el techo alto de una vieja fabrica, el piso craquelado me remite a la piel de elefante. El mercurio se ramifica como en venas, siguiendo las grietas, brillando. Estos destellos de relámpago perforan a través de la pared externa que liquidifica en torrentes de luz, el mar, formando un río que fluye de la oscuridad a la luz; el río de la luna. El claro de luna liquido del mercurio se bombea a través de las venas del plomo, tranquilas y recargadas, entonces ramifica hacia fuera a través de los embudos de cristal transparente, el transporte del mercurio que los lleva a los siete compartimientos del corazón. El mercurio pulsa en diversos ritmos y fluye así a través del cuarto. Hay una llave para cada compartimiento del corazón, que corresponde a cada uno de los siete cuartos del hotel. Entrando a los cuartos, el cuerpo empieza el viaje interior profundo”

1. La Habitación de la memoria es el aposento de la memoria, enseguida de la cama están un par de zapatos (objetos peculiares que Horn utiliza constantemente en sus obras por la energía que transmite de la(s) persona(s) que fueron calzados) los cuales rotan lentamente. Es demanda y deseo, miedo y rechazamiento, una mezcla en este espacio de solicitud amorosa, donde la mujer se niega, rindiéndose a la violencia de la conquista. Ella está presente, de él solo están los zapatos y una luz que brilla por su ausencia.

2. La Habitación del agua, con una cama suspendida en el techo –mas arriba no podía estar- en la cual sus sabanas gotean agua en recipientes que se asemejan a copas, como rociando lagrimas. Se trata de amor como dolor y transfiguración.

3. Habitación del circulo. Rasgueando con la aguja larga salida de la cama, describe un circulo que levemente marca las paredes. Así se supera, la ausencia de la distinción o de la división entre los amantes, que encuentran en la alcoba, una perfección que pueda anotar realidad. La muestra indeleble es profunda. Un circulo que pretende marcar el espacio intimo.

4. Habitación de los amantes es la muestra indeleble de la pasión del romanticismo, paredes cubiertas con violines y arcos mecanizados, instrumentos con los cuales producen música sensual que muestran los temblores emocionales reflejados en la piel de los amantes, muestra el reflejo vivo de lo ahí sucedido.

5. Habitación de la mutua destrucción en donde dos pistolas son condenadas para encender la una a la otra. Nos muestra el desafío y la lucha a veces mortal de la pareja.

6. y 7. Estos dos cuartos traen consigo dulzura erótica y la descarga de la tensión sexual. Dentro de la puerta, parcialmente abierta, podría ser considerada como el beso y el abrazo es en si, la reconciliación de los amantes, en la oscuridad perforada, periódicamente por una descarga cegadora de electricidad.

Para Horn, la peregrinación de los amantes corresponde a un streptease metafórico de ofrecimiento; una persona descubre el cuerpo y la carne, sistema esquelético y nervioso, corazón y alma. El mismo proceso de liberación del erotismo y el arte el cual viene siendo una cáscara, un fantasma, manifestando su interior mas que su exterior. Así, la anatomía interna, la instalación simultanea, corresponde al deseo y odio, la pasión y el sufrimiento, que fue decretado en el hotel.

Aquí los impulsos de los amantes fueron diferidos, órganos y aparatos, venas y corazón, a través de los cuales la sangre circula. Una máquina cerebral bombea el mercurio en las venas, que extienden en el espacio, después de las líneas sinuosas del cuerpo. Es la viva revelación y explosión de uno mismo.

En los siete cuartos del hotel, los amantes están desnudos, en una condición expuesta que casual y ambigua, es típica del estado de encarcelamiento y esclavitud, prostitución y locura, maldición y plenitud, pasión y amor. Flujo vital. Activo, pasivo, hombre o mujer.

En general, Horn llena el espacio con instalaciones de objetos antropomórficos formando un lenguaje estético y elegante, tratando la fragilidad del cuerpo, la satisfacción del encuentro sexual y de definir la esencia de las emociones de la vida. La alteración del deseo humano, de su búsqueda interminable para representar la vivencia emocional y física.

El Hotel, El Burdel, El Sanatorio.

Derramando del corazón vulnerabilidad. Dejando los cuartos del hotel como están, las camas destendidas. Estremecedor abrir una de las puertas y entrar en la zona sellada del sentimiento. Cortando las paredes en círculos, creando mi espacio interior interno. El temer comunicarse una y otra vez con el mundo exterior. Dibujando dentro de la cáscara invisible del caracol, protegiéndome contra un salto al abismo. Buscando al otro para un abrazo desesperado. Midiendo el tiempo con los goteos. Sonidos que se penetran de los otros cuartos, para permanecer sola, esperando... La punta del cuchillo a perforado ya mi cuello. No tengo más necesidad para forzarme a matar el dolor, que se decolora lento en un río de lagrimas. ¿Cómo puedo sublimar las emociones, antes que exploten en un destello de relámpago?”.[4]

Hasta aquí expongo imágenes que conciernen a la sexualidad, a la feminidad, y a la referencia de géneros, ya que muchas mujeres artistas ante el inconformismo y la protesta se han comprometido con los movimientos feministas y se interesan por el arte conceptual, participando con su trabajo e introduciendo nuevos materiales y procesos, consiguiendo impactar lo suficiente al cuestionarse el arte tradicional o de imitación y contribuyen a que el arte conceptual se desarrolle. A través de su arte expresan sus conciencias sexuales, sensuales y sociales como punto de partida de la mujer en la cultura occidental, hacia los estereotipos fálicos surgidos de una ideología machista, reclamando así una revisión, exploración y una reconstrucción de la historia femenina. Pero ¿por qué las mujeres no tocan abiertamente el tema del orgasmo?

Es aquí donde empiezo a decodificar ideas y a transmitirlas de otra manera, buscando otras formas diferentes y no explícitas para representar el orgasmo. En la primera imagen represento a la pareja (ella y él) respectivamente en estos engranes que en un momento dado de su movimiento “encajan” perfectamente. En la segunda imagen presento unas escaleras coloniales con unos desagües al costado, lugar húmedo que invita al espectador a subir para llegar al clímax. Asenso y descenso, movimiento, agua, frío, sensaciones cálidas pero muy subjetivas, que aunque el espectador no se imagine, lo hice con la intención de representar el orgasmo.

De aquí pasé a otra serie totalmente diferente, a saber:

“Momentos Ocultos” Representa a la mujer, al hombre y a momentos orgásmicos transmitidos por medio de las 39 pinturas. La mujer por medio de una abertura vaginal en el cuero cocido con la madera, el hombre por medio de una pieza de cobre como “coronando a su falo”, ambos con luz interna que es la vida, los momentos traducidos por medio del color y enumerados cada uno por pequeños orificios y diferentes ventanas que permite al espectador asomarse a ver el momento íntimo del orgasmo.

Para mi sorpresa, descubrí una escultura barroca del romanticismo, por GIAN LORENZO BERNINI hecha en 1645-1652. Preciosa escultura de un orgasmo divino que siente una Santa, dentro de una Iglesia. No me explico como le hizo Bernini para que le aceptaran semejante obra tan atrevida en aquellos tiempos. Ej: El éxtasis de Santa Teresa[5]

Los dos personajes están colocados en el espacio con una delicada dislocación: resulta casi imposible de describir el gesto del ángel, captado mientras extrae el dardo al cuerpo femenino. El artificio cobra vida ante nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente reclinada hacia atrás (con el simbólico pie que sale hacia fuera), y el pequeño sátiro gira hacia la parte anterior del escenario. El "fuego", está en aquel dardo llameante con que el éxtasis nos aparta de lo cotidiano. El grupo está realizado en mármol blanco (aunque el conjunto esté formado por una veintena de mármoles distintos, entre jaspes y mármoles brecha, alabastros y lapislázulis, mármol rojo de Francia y mármol negro de Bélgica), y los rayos de madera forrada de oro. El querubín parece materializarse sobre el sol radiante, que los efectos de luz natural y los rayos dorados escenifican. Santa Teresa está literalmente arrebatada[6] ("Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero"); víctima frecuente de la levitación mística, aparece sobre una nube de algodón hecha, sin embargo, con mármol. Se inclina hacia atrás al mismo tiempo que parece encorvarse hacia adelante y levitar por la acción de una fuerza sobrenatural. Bajo unos párpados pesados, se revelan unos ojos cegados por la visión mística; los labios entreabiertos, emiten el gemido que ella misma nos cuenta en su vida. Parece, pues, que la acción ya ha sido consumada, que el ángel ha atravesado el corazón con la saeta, y Bernini, con una gran carga sensual, nos muestra el estado de transverberación en el que permanece la santa.

Los ropajes como una masa en forma de cascada juegan con los volúmenes y muestran la agitación del alma, reflejando el movimiento emocional que la experiencia mística ha provocado en la santa. Su mano izquierda cuelga insensible, mientras que sus pies siguen suspendidos en el aire. El cuerpo asexuado del ángel, medio desnudo, está cubierto con una vestimenta que se pega a su cuerpo con formas que, recordando la técnica clásica de los "paños mojados", permiten adivinar su anatomía sin necesidad del desnudo. La dirección de sus ondulaciones destaca la diagonal descendente con la que Bernini señala la entrada de la fuerza divina.

Es interesante establecer los contrastes entre el ángel y la santa. Así, el ángel se nos muestra en posición vertical respecto a la diagonalidad de la santa; Con su mano, levanta su hábito para clavar la saeta que procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del ángel para dejar paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa. La primera es descendente y representa el espíritu hecho carne; la segunda es ascendente, la carne hecha espíritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parecen retener su cuerpo. La santa parece pegada a la tierra, arrastrada por su manto, mientras que el ángel se eleva como un espíritu para infligirle el dulce tormento del fuego divino.

Meditación y oración contemplativa son el método del misticismo, no para obtener un momento de éxtasis, sino para alcanzar la divinización del alma, y para ello hay que morir enteramente para todo lo que no sea Dios, no tener voluntad alguna, sino la de Dios, hasta que el alma desaparezca, enteramente absorbida en la conciencia de Dios. Esta práctica, más que católica deberíamos definirla como barroca.

Sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni [7]

Se trata de una obra de carácter espectacular, siendo el marco de la capilla redecorado por el propio Bernini. La luz se filtra en el interior de esta a través de una claraboya invisible y deja caer un chorro de luz sobre el rostro de la beata. La figura de Ludovica es también una nueva Santa Teresa y se le ve invadida por una crispación de carácter místico muy propia de la época.

Tanto para los contemporáneos de la monja de Ávila, como para los de Bernini, los aspectos eróticos y sensuales de ambas piezas estaban en perfecta concordancia con la experiencia divina. Fue, hasta el siglo XVIII, en pleno inicio del racionalismo, que tanto el relato tereseano como la escultura de Bernini, comenzaron a suscitar reservas morales. La catolicidad trató de negar las connotaciones eróticas, mientras que los psicoanalistas, a exaltarlas viendo en ellos la descripción del orgasmo.

No es posible negar la condición orgásmica ni del relato ni de la escultura, pero tampoco podemos reducirlo, como lo precisa bien la narración que hace Santa Teresa de la Transverberación, a eso. La experiencia de Dios a esos niveles de intimidad es analógicamente orgásmica.

Un ejemplo bastante claro en cuanto a resultado es JACKSON POLLOCK ya que sus lienzos se pueden considerar como una grandiosa y copiosa eyaculación, puesto que el action-painting se puede catalogar como un acto orgiástico, una facultad de entregarse sin estorbos al fluir biológico.

Pollock no utiliza utensilios habituales para pintar, él lo hace empleando masillas, cuchillos, tacos, colores licuados, pastas sólidas que mezcla con arena, cristal u otros cuerpos extraños.

Sus formatos son enormes, él los trabaja en el suelo y se puede considerar todo un rito darle la vuelta, subirse al lienzo, el chorreo de las pinturas el utilizar su cuerpo como pincel, es una forma muy sensual de crear una pintura y sus resultados son impactantes, el mismo lo describe así:

“Cuando estoy con el cuadro, no sé lo que hago. Después de un margen de presentación, veo lo que ha salido”[8]

El resultado: Gigantes pinturas de un orgasmo masculino.

Ya que nuestro sistema conceptual se estructura metafóricamente es decir, en su mayoría los conceptos se entienden en términos de otros conceptos[9], lo que he recolectado aquí es en sí la búsqueda de la metáfora del orgasmo. No pretendo recoger en éste ensayo de forma exhaustiva los lazos entre arte, sexualidad y cultura. Mi propósito es más modesto: tan solo tratar de sacudirme el sopor y la lectura formalista que rodean éstos tiempos conservadores y mediocres y de paso, proponer la existencia de otros discursos, otras imágenes, de carácter crítico y radical en relación a lo sexualmente institucionalizado, que hacen de la curiosidad y el sentido sexual el epicentro de las representaciones.

La experiencia orgásmica nos conduce a un trascendente psicológico[10], un más allá de la psicología corriente, esto es , hay algo del orden de lo profundo en un orgasmo, una grandeza oculta. Lejos de los detalles, de las descripciones minuciosas, de los registros y los códigos, el orgasmiante se siente ante la impresión de algo esencial que busca su expresión: es lo antiguo, lo vasto, lo infinito. Lo que señala más naturalmente la infinitud del espacio íntimo forjado por el orgasmo, a través de éste nos podemos enfilar hacia lo infinito, lo grande, lo majestuoso, la inmensidad de lo intimo, la intensidad de ser.

El orgasmo puede ser encontrado mas fácilmente en la literatura: canciones, poemas y en el cine. Porque considero que es más sencillo describirlo con palabras que con imágenes. En la película Argentina “El lado obscuro del corazón” de Eliseo Subieta, el orgasmo es representado de una manera mágica, sublime y poética, con la cual yo me identifico y quiero hacer mención de ésa frase que se repite continuamente en el largometraje dándonos el autor otra perspectiva de lo que para algunos puede ser el orgasmo. Basado en un poema de Oliverio Girondo llamado “Espantapájaros” dice así:

“Me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo, un cutis de durazno o papel de lija, le doy una importancia igual a cero al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportar una nariz que sacaría el primer premio en una exposición de zanahorias. Pero eso si, y en esto soy irreductible, no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar.” (Película “El lado oscuro del corazón, Eliseo Subiela, Argentina, 1992).

¿Cómo representarlo? Tal parece, según todos los artistas expuestos anteriormente, considero que es mejor interpretado en escultura, arte-objeto, instalación y performance.

Creo que el orgasmo, no pertenece al mundo objetivo. Tiene un valor vocal intenso. Es una de ésas palabras que se pronuncia, jamás solamente leída, jamás solamente vista en los objetos con los cuales se relaciona. Es de ésas palabras que, los que se dedican a la sexología, aún ellos, pronuncian en voz baja. La palabra orgasmo tiene una acción poética. Dicha palabra es fuerte y resalta sobre otras palabras vecinas, resalta sobre las imágenes y, tal vez, sobre el propio pensamiento. Es una conjunción de movimiento, asombro y vastedad. Traduce una convicción vital que nos trasciende, y simultáneamente, es una convicción intima. Es ésto lo que quiero plasmar en obra y en ésa búsqueda intimista me encuentro ahora, aunque puedo decir aquí, sin duda, que cada obra, cada pieza que construyo, el orgasmo está al finalizarlo. El ver la obra terminada para mi satisfacción me excita y a veces me hace llorar de gozo. No hay nada para mí, que se asemeje tanto al orgasmo literal, que construir con mis manos, mente y conciencia una “obra de arte”.

[1] Art, and Feminism, Edit. Phaidon, pp.149-159

[2] Me atrevo adjuntar el escrito, ya que creo que así como analizo las pinturas por medio de las fotografías aquí presentadas, lo considero importante para que el lector se familiarice mas con el texto del que estoy hablando.

[3] (Traducción de León Félix Batista) Este escrito apareció en la revista Sulfur #42, dirigida por C. Eshleman.

[4] Rebecca Horn, Guggenheim Museum, pp. 15-81

[5] Santa Teresa nació en la ciudad castellana de Ávila (1515-1582). Destacó entre los escritores de su tiempo, siendo su lenguaje el mas característico y elegante y es figura representativa de la mística española. Entre sus obras principales se encuentran: El Libro de la Vida, Las Moradas o Castillo Interior, Conceptos del Amor a Dios, Sobre los cantares de Salomón, Modo de visitar los Conventos, Poesías, Cartas, etc... Ella es considerada Madre espiritual y Madre de las almas que aspiran a la vida de perfección.

[6] Santa Teresa nos dejó el siguiente relato sobre el fenómeno de la transverberación el cual explica la reinterpretación de Bernini en su obra: "Vi a mi lado a un ángel que se hallaba a mi izquierda, en forma humana. Confieso que no estoy acostumbrada a ver tales cosas, excepto en muy raras ocasiones. El ángel era de corta estatura y muy hermoso; su rostro estaba encendido como si fuese uno de los ángeles más altos que son todo fuego. Debía ser uno de los que llamamos querubines . . . Llevaba en la mano una larga espada de oro, cuya punta parecía un ascua encendida. Me parecía que por momentos hundía la espada en mi corazón y me traspasaba las entrañas y, cuando sacaba la espada, me parecía que las entrañas se me escapaban con ella y me sentía arder en el más grande amor de Dios. El dolor era tan intenso, que me hacía gemir, pero al mismo tiempo, la dulcedumbre de aquella pena excesiva era tan extraordinaria, que no hubiese yo querido verme libre de ella.”

[7] Ludovica murió en 1533 y fue beatificada hasta 1671 por el Papa Clemente X, siendo la obra encargada por el cardenal Paluzzo Albertoni ese mismo año, finalizándose en 1674. Este sepulcro se encuentra en una capilla en Roma.

[8] J. Pollock, entrevista, NY.

[9] Metáfora y Lingüística Cognitiva, E. Riviano F. (Capítulo 10, El anclaje conceptual)

[10] Hacia una poética del orgasmo, Marcault y T. Brosse, www.e-sexologia.com/conferencias

Jiro Yoshihara y el Grupo Gutai

2007-10-31T02:45:00.000-07:00

http://perso.orange.fr/articide.com/gutai/

The Gutai Manifesto

A lo largo del siglo XX, el arte experimentó en Japón una evolución notable que sólo se puede advertir al estudiar el tema en profundidad. Es frecuente el hecho de que al hablar del arte japonés se aluda a la influencia que los artistas occidentales de vanguardia ejercieron sobre los japoneses.

Sin embargo. aunque es lícito hablar de un trasvase de ideas de Occidente a Oriente. antes de la segunda guerra mundial, en ese terreno, no lo es hacerla en relación al arte posterior a 1945, pues los artistas japoneses se esforzaron en hallar un lenguaje propio e independiente con respecto a soluciones europeas.

Las primeras vanguardias tuvieron una pronta repercusión en Japón y, cuando en 1923 se creó el grupo Mavo, pudo advertirse cómo se habían asimilado las ideas inherentes al Dadaísmo. Por otra parte, en esa misma década se conocieron los textos y manifiestos surrealistas, traducidos al japonés, hecho que favoreció la adopción, por parte de los artistas vanguardistas japoneses, del lenguaje onírico que caracterizaba el surrealismo.

En los años treinta, la guerra con China y la segunda guerra mundial frenaron esos impulsos renovadores. Tuvieron que transcurrir bastantes años para que, en un Japón todavía no recompuesto del todo, se reemprendieran actividades innovadoras. De todas ellas, destaca la creación, en 1954, del grupo Gutai, en el que participaron diversos artistas de la región de Kansai, procedentes de las ciudades de Osaka, Kobe y Kioto. El fundador del grupo, Jira Yoshihara, había comenzado su trayectoria como pintor surrealista a inicios de los años treinta. Contaba, por tanto, con una experiencia importante que contribuyó a configurar la ideología de Gutai.

El carácter sin precedentes de las actividades llevadas a cabo por dicho grupo quedó recogido y se difundió gracias al boletín Gutai, cuyos textos aparecían en japonés e inglés. En la primera exposición que celebró el grupo, en julio de 1955, en un pinar cerca del mar de Ashiya, quedó patente el hecho de que los artistas habían encontrado un lenguaje propio, basado en la creación de ambientes al aire libre y en la expresión corporal. Ruidos y sonidos se conjugaban con luces coloreadas, cortinas de humo, chorros de agua y actuaciones de los artistas para constituir auténticos happenings originales. Aunque en aquella época fueron pocos los espectadores y participantes que realmente se sintieron atraídos por el novedoso lenguaje, Gutai sirvió de punto de partida para numerosas experiencias, dentro de esta línea, efectuadas no sólo en Japón sino en otros lugares del mundo. Las insólitas realizaciones de Gutai pronto fueron conocidas. La revista Life publicó fotografías de la exposición de abril de 1956, con lo que las acciones de Gutai dieron la vuelta al mundo. Uno de los críticos que más se interesaron por ellas fue el francés Michel Tapié, quien, tan sólo un año más tarde, se trasladaría a Japón para ponerse en contacto con los miembros del grupo. A partir de esa relación, los artistas japoneses fueron derivando hacia la pintura informalista.

Es indudable que en las acciones de Jiro Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Kazuo Shiraga, Akira Kanayama, Saburo Murakami, Shozo Shimamoto o Atsuko Tanaka -por citar algunos de los miembros más significativos del grupo- puede apreciarse de qué modo llegó a afectarles la segunda guerra mundial y, especialmente, la atroz experiencia de Hiroshima y Nagasaki. El carácter aparentemente simple de algunas de sus acciones puede hacemos pensar, erróneamente, que se trataba de actos lúdicos sin más. No obstante, su carácter simbólico obligaba siempre a reflexionar en torno a cuestiones relacionadas con la vida y la muerte. La crítica a la sociedad tecnificada y a sus peligros se planteaba claramente en muchas de las acciones de Gutai.

Atsuko Tanaka y los olvidos...

Atsuko Tanaka es una artista que sale poco en los libros de historia del arte y si sale es para verla, con su vestido de bombillas iluminadas y apagadas al azar con multitud de cables, como uno de las primeras acciones de arte conceptual, allá por las mitades de los 50.
Hablan de ella en la revista, excelente revista creada y editada en Colombia, ArtNexus, a propósito de una doble exposición suya en Nueva York (En la Grey Art Gallery y en la de Paula Cooper). Tanaka se integró en el Grupo Gutai ("gu" significa herramienta y "tai" cuerpo) y lo que me extraña es porqué hasta hace muy poco no se ha reconocido la influencia que este grupo tuvo en los movimientos conceptuales occidentales posteriores... Misterios del arte, como tantos otros, que con paciencia y tiempo iré desmenuzando por aquí...

En este caso tengo la teoría, quizá ya explicada por alguien pero a fecha de hoy lo desconozco, de que por ejemplo: Yves Klein por su práctica avanzada en artes marciales e interés del mundo oriental pudo saber de Gutai o de Tanaka en particular... Porqué Gutai seguía por caminos paralelos al informalismo y expresionismo abstracto de aquellas décadas, pero en un momento dado sus obras dieron un avance hacía lo que serían después el conceptualismo y fluxus europeos posteriores. Por ejemplo en 1956 Murakami colgaba un marco vacío de un árbol y lo intitulaba Todos los paisajes, una década antes de que cualquier pesador conceptual pudiera haberlo hecho... También Shiraga metía sus pies en pinturas para pintar sus telas, balánceándose por encima manchando de pintura la superficie de esta forma, avanzándose a parecida técnica de las modelos que embadurnaría Klein más tarde y con plena publicidad, con fotos y filmaciones...

Muchos de los artistas del Gutai enseñaron arte a los niños, incorporando esta experiencia en muchas de sus obras, todo antes de terminar los años 50. Antes de ello Tanaka refirió en sus obras de 1953 y 54 a los números, tanto en forma de almanaques como con otras intenciones de relacionar el tiempo y el acto creativo, y ello unos cinco años (sospechosamente) antes que Jasper Johns introdujera en su obra ideas parecidas... En el 55, también antes que Klein, Tanaka realiza telas monocromas teñidas industrialmente, sustituyendo el hacer pictórico tradicional, participando-iniciando una crítica al arte formalizado... Un año después pinta obras abstractas que luego tacha como oposición a la placidez de la abstracción de moda en aquellos momentos en toda galeria que se preciara de ser vanguardiste...También por "oposición" al tachismo aplicado por artistas del momento como Tàpies que incorporaban la tachadura como un elemento estético más y en Tanaka la intención se distinguía por un proceso de real rechazo a una supuesta estética gratuita (otra diatriba o ataque al sistema)

Quizá todo ello fue motivo para descubir a unos artistas realmente elocuentes y revolucionarios pero, en los ambientes de vanguardia del momento, no interesaba del todo afirmar que los del Gutai se avanzaron en demasía o del todo a los grandes popes del arte y por supuesto a sus críticos avalistas...

Estos días sigo reflexionanado sobre que más que un "olvido" lo de Tanaka y la mayoría de los de Gutai fue un desinterés interesado en que nadie, o pocos, se interesaran en que fueron realmente unos precursores en gran medida de los confusos e inspiradores 50 y 60, donde el concepto de arte avanzó para siempre para fusionar definitivamente el arte de vanguardia del siglo XX con la mayoría de avances materiales, técnicos y sociales de todo el siglo y hasta hoy mismo, todavía...
Como siempre unos cuantos divos se "forraban" con los méritos de algo que había empezado de forma muy diferente a como se enseña en general...

Descubrir el arte japonés contemporáneo

Hideki Minematsu

Es muy difícil tener la ocasión de contemplar en directo una buena exposición de arte contemporáneo japonés, debido a que la distancia y las diferencias socioculturales entre España y Japón dificultan la organización de este tipo de eventos.

Por este motivo, y por el marcado respeto a la tradición del que hace gala la sociedad nipona, es frecuente encontrar muestras interculturales centradas en las manifestaciones plásticas de corte más conservador, pero rara vez se hace hincapié en las nuevas manifestaciones estéticas que hoy por hoy se están dando en determinadas esferas culturales de oriente.

El Grupo Marugame (cuyo líder es Masaaki Matsuda), constituye la mejor representación de esta tendencia reformadora, al situarse –con la cada vez más consolida producción de sus jóvenes componentes– como heredero directo del espíritu abierto e innovador del mítico Grupo Gutai.

La trayectoria cada vez más amplia de los artistas que componen el Grupo Marugame, se sale de las fronteras japonesas para expandirse a través de España, Francia, Suiza y Estados Unidos, a donde han llegado en su deseo por mostrar el semblante más contemporáneo del arte que actualmente se realiza en Japón.

Vito Acconci

2007-10-31T02:02:00.000-07:00

http://www.stylusart.com/noticias/macbavito/macbavito.htm

1. EN TORNO A LA ACCIÓN

Al comienzo, estaleciendo las condiciones: Si me especializo en un medio, estaría fijándome una base, una base de la cual tendría que desenterrarme, constantemente, ya que un medio fue sustituido por otro. Por lo tanto, en vez de dirigirme en torno a la “base”, cambiaría mi atención y la dirigiría en torno al “instrumento”, me enfocaría en mí mismo como el instrumento que actuó en cualquiera que haya sido la base, que de vez en vez estuvo disponible.

Pero me estoy enfocando en mí mismo desde la distancia, como si desde arriba: Me veo a mí mismo, veo la tierra, y figuras a mi alrededor . . .(estoy demasiado lejos como para ser visto como “ser”: Estoy siendo visto desde afuera: Puedo ser considerado sólo como un “movilizador físico.”)

Pero probablemente, no debería ser visto para nada: es como si una acción se mueve demasiado rápido para que una imagen pueda tomar lugar, tener un lugar (pero una imagen, aunque no sea vista, pudo ya haber tenido un efecto en la acción). Si tiene que haber una imagen, no lo sería: no un retrato hecho de una acción (o de una persona ejecutando una acción) sino un retrato hecho a través de una acción (a través de una persona hacia la acción).

En el comienzo estaba la palabra: comienza una acción planteando una estrategia; de ahí en adelante, la acción se echa a andar (me echa a andar) donde deberá hacerlo. El método general es: busca una manera de enredarme en una situación ya existente, me acomodo como el receptor de una acción/condición que ya está ocurriendo fuera de mi.

Aplica un lenguaje: “Yo” atiendo a “este”. (Mi atención, entonces, está en la “hechura del arte” –modos de hacer arte—más que de “experimentar el arte”—modos de “ver” arte. “La experiencia del arte” es tratada como un supuesto, un subproducto casual.)

No hay un público (o si hay un público, los términos del “sujeto” y el “objeto” son invertidos.) Más evidentemente: es como si el espectador no tuviera lugar aquí: después de todo, yo tomo la función del espectador. Yo actúo como el público para la situación que se encuentra fuera de mi.

Pero, una vez que la acción está hecha, entra un público, como si saliera del lado. La acción fue hecha no como una actividad privada (no había notaciones para mis interpretaciones, mis sentimientos, my experiencia subjetiva) pero como un ejemplo, un modelo (había una lista de hechos). La acción fue hecha, entonces, desde el comienzo, de manera que pudiera convertirse en un reportaje, en un rumor: la acción, que comenzó con una palabra (diagrama, enunciado), fue hecha sólo para regresar a las palabras (conversaciones sin trascendencia).

Esto es “performance” sólo en el sentido de: “el acto o proceso de llevar a cabo algo: la ejecución de una acción.” El medio apropiado, entonces, es aquello que empaqueta, que resume, los logros: las revistas, los medios noticiarios.

2. COMO PERSONA

Lo que se ha desarrollado, hasta ahora, es una contradicción: el “yo” que ha estado atendiendo a “esto” (siempre y cuando ese “yo” es visto desde la distancia como un número entero en movimiento, como un objeto en movimiento) no se ha convertido en más que un “esto” a su vez. Si me estoy usando a mí mismo, entonces, tengo que regresar a mí mismo (más que retirarme al “esto”, a las “cosas”); ese ser tiene que ser vivido a la altura de su ser (el ser como “persona”, la persona como un “agente motivacional/interpretativo”.)

En el fondo de mi mente comienza a formarse una noción de una condición general de producción artística: detrás de cada obra de arte (por lo menos occidental) hay un artista –la obra de arte, entonces, como el signo de un artista (o, a la inversa, la obra de arte como una cubierta para el artista, pero, en cualquier caso, el ser está ahí, en el fondo, potencialmente presentable). Una consecuencia lógica, por lo tanto, sería: empujar al ser hacia el frente (el arte como una presentación de la autopresentación del artista).

Formando (un) ser(arte). Aplicando un lenguaje: más que atender a “esto”, “yo” atiendo a “mi”.

La forma es frontal (“Aquí estoy yo”); el movimiento es circular; el método es el del cierre. El “esto”, por lo menos durante el tiempo que transcurre, se desvanece: la acción es aislada de su entorno –“yo” sólo tengo a “mi”, “yo” sólo necesito a “mi”. Yo soy el agente de una acción y, al mismo tiempo, el receptor de la acción; “yo” inicio una acción que termina en “mi”.

(En el fondo, una noción de una condición general de experiencia del arte: el espectador, al entrar a la galería/museo, se orienta él/ella a una obra de arte como si en torno a un blanco, el especador apunta hacia una obra de arte. Esta condición de elaborar un blanco, por lo tanto, puede ser una precondición: puede usarse, de antemano, como una condición para hacer arte –hacer arte se vuelve isomórfica con la experiencia del arte. Puedo enfocarme en mí mismo, irme en torno a mí mismo, tornarme a mí mismo, lidiar conmigo como si fuera un blanco; mi actividad de elaboración del blanco, a su vez, es tratada como un blanco para los espectadores.)

El medio apropiado es la película/la fotografía (aunque se use o no la película/fotografía en realidad); me pongo frente a una cámara, la cámara apunta hacia mí, la cámara es (literalmente) disparándome, y todo este tiempo, yo puedo hacer lo que la cámara está haciendo, puedo estar apuntando hacia mí mismo. En general, el marco de la película que se está formando separa mi actividad del mundo exterior, me coloca en una cámara de aislamiento (una cámara de meditación, donde puedo estar –debo estar—solo conmigo mismo). La implicación puede ser: pronto saldré, este es sólo un campo de entrenamiento, no queda hasta ahí. Pero entretanto, por lo menos en lo que respecta al espectador, estoy atrapado en una trampa.
Esto puede definirse como un “performance”, en el sentido de que “algo se cumple” (el cumplimiento de un ser, de una imagen, de un objeto).

Por un lado, el sistema es “abierto”: Si me dirigo en torno a mí mismo (aplicando un énfasis en mí mismo) yo me hago vulnerable, me hago disponible (asequible) para un espectador.

Por otro lado, el sistema es “cerrado”: Si yo comienzo y a la vez termino la (misma) acción, estoy circulandome en mí mismo, he convertido a mí mismo en un objeto autocontenido: el espectador se queda afuera, el espectador se queda en la posición de un voyeur.

(Es como si me hubiera apartado un poco: Comencé pensando en “tú”, pero luego, trabajando en mí mismo de manera que pudiera presentarme a ti, terminé envuelto en mí mismo. De modo que mi concentración, mis esfuerzos, se quedaron en el “hacer arte”, no en el de la “experiencia del arte”. Sin embargo, sin importar qué tan autocontenido estuviera, debí haber tenido al espectador en mente: al cerrarme en mí mismo, he fijado una imagen de mí mismo, y esa imagen debe tener a alguien en mente, alguien a quien pueda presentársele: es como si, bajo la apariencia de la concentración, el entrenamiento y la meditación, todo lo que estuviera haciendo sería ponerme en una pose.)

El “yo”, por lo tanto, atendiéndome a “mí”, fija un “mi” (mientras que deja al “yo” incapaz de cambiarlo). La “Persona” es endurecida, objetivizada; el espectador, a su vez, sólo puede llegar hasta cierto punto, el espectador es endurecido frente a esa “persona.” (Pude haberte visto directamente a los ojos, pero te habría convertido en piedra. . .)

3. EN EL ESCENARIO

Si “persona” (el enunciamiento de la palabra) termina siendo lo contrario de persona, entonces “persona” tendría que haber sido doblada: para llegar a “persona”, hay que ir a “interpersona” (la introducción de otro agente).

El medio apropiado es el video: el video como práctica (contrario al cine como una imagen terminada) –el video como una imagen a punto de serlo—el video como puntos, puntos separados a punto de unirse para ser vistos (casi como un último recurso) como una imagen. La noción del video, entonces, como un telón de fondo, las funciones como un impulso para la conexión/combinación de elementos/agentes.

(Planteando el escenario: el “oro elemento” podría ser un objeto: un objeto está frente al espectador –yo estoy frente al objeto entre objeto y espectador—Yo atiendo, yo me concentro en ese objeto –si esa concentración es llevada al extremo, me mezclo con ese objeto, desaparezco en este—el objeto y yo hemos formado un muro frente al espectador. . .o, para verlo de otro modo: el objeto, concentrándose obstinadamente a este por una persona, se vuelve personalizado, personificado. . .)

Dos personas, entonces, toman sus posiciones opuestas la una a la otra, encontrándose la una a la otra. Aplica un lenguaje: “Yo” atiendo a “ello”/”ella” mientras “él”/”ella” atiende a “mi”.
La apariencia es: el rompimiento del círculo del “yo”/”mi”. Pero el círculo sólo se ha abultado, el círculo es mantenido mientras es expandido, ahora, para incluir –junto con el “yo”/”mi”— “él”/”ella” y “ello”/”ella”. Concentrándose uno en el otro, nos unimos todos en un círculo: para mantener nuestra concentración, no necesitamos a nadie más, no tenemos uso para nadie más. Concentrándose uno en el otro, formamos un “círculo mágico” en el cual no puede entrar ningún público.

Este es un “performance” casi en el sentido de una “obra dramática” tradicional. “Él/ella” y “Yo” conforman los límites de un escenario frente a un público; el público es testigo de los movimientos físicos de una trama: A nos lleva a B, B se hace más fuerte que A, A y B se combinan en una unión. . .encerradas en sí mismas, construimos una casa para nosotros mismos: el público observa a través de “la cuarta pared”.

Mientras más nos entromentemos el la persona del otro, menos somos una persona cada uno de nosotros para el público: no somos “personas” sino “representantes” (de un misterio, de un ritual de interacción, de una psicología. . .)

Justo frente a nuestros ojos, por lo tanto, hemos hecho nuestra partida. Los movimientos físicos de la trama sólo son adulaciones al público; tenemos nuestra propia trama (mental) (tenemos nuestra propia conspiración): idealmente, hemos comenzado una relación –o confirmado una relación, o invertido una relación—que para este momento está ocurriendo en otra parte. De modo que, para este momento, ya no “tenemos arte”: el público se queda con nada, el público se queda sólo con un escenario vacío.

4. PARA EL ESPECTADOR

Volviendo al “arte”, tengo que ponerme en contacto con aquellas personas que comparten en un contexto de arte; mi espacio y el espacio de los espectadores deberia reunirse, coincidir. Una pieza, entonces, tiene lugar en una galería/museo, en una situación de arte habitual: la galería/museo, entonces, es tratada como un sitio de encuentro, un sitio donde se comienza una relación.

(En el fondo: revisa la noción del arte como “presentación de un ser/un artista”: el arte, entonces, como un obsequio de artista a espectador: el arte, además, como un intercambio entre artista y espectador. . .)

Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo y “tú” (mientras “tú” me atiendes a “mí”, pero, una vez que yo haya ocupado el lugar-sujeto de la “atención”, “tú” casi no tienes tiempo de hacer el típico atendimiento a una obra de arte, “tú” me atiendes a “mí”, sólo como un subproducto, sólo como reciprocidad).

La opción del sitio es, específicamente, no la de un “teatro espacio” (un lugar al que el público va a, se sienta en) sino la de una “galería espacio” (un sito en donde el público pasa a través de).

Los términos que se conjugan son: “Yo”/”espacio”/”tú”/ (“tú”/”espacio”/”yo”).

La estructura básica: sitúo un punto (me sitúo como el punto) en una orilla del espacio –el espacio, cualquiera que sea su forma, se cierra en un canal entre “tú” “yo”—los espectadores “fluyen” en torno a ese punto mientras que, al mismo tiempo, ese punto apunta a (“yo” como un sistema de sensores) los espectadores.

No obstante, mientras que “tú” te puedas enfocar en “mí”, el espacio alrededor se disipa: una línea directa corta ese espacio, casi a pesar del espacio –el espacio es periférico, el espacio es sólo un fondo, un escenario de performance (bien podríamos estar en cualquier lado/es como si no estuviéramos en ningún lado). Entonces, he retenido un “escenario” para mí mismo: este es un escenario al que puedes entrar, pero, ya que mantiene su aura de escenario, permaneces fuera del escenario (y sólo mentalmente dentro, como en una película, como si enfrente de un libro), sin importar cuánto te acerques.

La estructura básica, por lo tanto, debería ser la del espacio y no al interior del espacio: no la del performance en un espacio sino a través de un espacio. Si, por ejemplo, yo no estoy muy claramente visible, entonces tú el espectador puede estar “en un espacio” en vez de “enfrente de mí” –tú estás en un espacio donde resulta ser que yo estoy en acción. (En el espacio, estamos elaborando un sitio para nosotros, juntos; ustedes están performeando para mí así como yo estoy performeando para ustedes.)

Esto es un “performance” en el sentido de “llevar algo a cabo” (llevado a cabo a través de un espacio –ejecutando un espacio—llevándome a mí mismo a través de ti alrededor de un espacio).

5. DE MI PASADO

Una vez que estoy encubierto, las cosas se mueven muy rápido, no hay nada que me detenga: ya que de todos modos no soy visto, no debe haber un performance; ya que no hay un performance en realidad, este es sólo un sitio para un potencial de performance; ya que no hay un “hecho” aquí, puedo retirarme hacia el pasado, desaparecer en el futuro; ya que mi modo de ser es tan fluido, puedo moverme a través del espectador, pasar por el espectador. . .

Para detenerme a mí mismo, tengo que regresar al espacio. De manera que pueda volver al espacio, yo tengo que enfrentarme a “ti”. De manera que pueda seguir enfrentándote, necesito algo que me sostenga en el espacio donde tú estás. Pero tengo el sostenimiento dentro de mí: ahora que me he ido al pasado (o al futuro, o a la metáfora), “Yo” ya no puedo ser el mismo: “Yo” tiene una historia, una autobiografía: el pasado, al que me pude haber retirado, es traído de vuelta aquí, importado: el pasado funciona como un peso que me mantiene en mi lugar. De manera que pueda enfrentarte, tengo que enfrentarme a mí mismo.

(En el fondo: una noción del arte como algo privado que termina siendo público –una vida privada hace un depósito en un espacio público, donde los tiempos privados se reúnen en una función pública.)

La Galería/Museo, por lo tanto, es usado como zona de contención: Yo llevo algo privado a un espacio público; una vez que esa privacidad se hace pública, yo no puedo negarla; una vez que es traído de nuevo, posteriormente, hacia la privacidad, no hay motivo para no enfrentarla.

Aplicando un lenguaje: “Yo” atiendo a “ti” a través de “mí” / “yo” atiendo a “mi” a través de “ti”.

Es esta fase del trabajo que, finalmente, podría podría declararse como “performance”: el juego de roles –yo actúo mi vida enfrente de otros, yo cambio mi vida para entregarla a otros.

La galería regresa al teatro. Imagen-estructura: el foco de la atención –el espacio del performance—el acomodo de los asientos. (Se concede que una galería es para observar: por lo tanto como la gente que asiste a galerías me observa a mí, desde afuera, yo puedo, en cada momento, estar observándome a mí mismo, “desde adentro.”)

La galería se vuelve a sí misma: la galería se convierte, literalmente, en un museo. Es aquí donde coloco mi pasado en el foco de la atención, dejo que endurezca. Ahora que me he enfrentado a mí mismo, yo puedo dejar mi imagen (antigua) ahí, como una pieza de museo. Esto te otorga una rápida introducción a “mí”; he dejado mi autobiografía como una tarjeta de presentación.

6. APÉNDICES. UNA VEZ TERMINADO EL PERFORMANCE

1.- Siempre y cuando yo esté ahí, en persona, una pieza se encontraría restringida por (a) mi “personalidad”: Yo sólo puedo lidiar con mi persona (física), mi pasado (psicológico), mi relación contigo el espectador.

2.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, yo puedo irme al interior y lidiar con el ser (cámara de aislamiento). . .pero no puedo salirme de mí lo suficiente como para lidiar con (las causas externas) del ser.

3.- Para que pueda entrar un mundo extra personal, yo tengo que salir. (tengo que dejar espacio para que ese mundo pueda entrar, y no sólo para añadir atmósfera, un fondo, a mi “persona.”)

4.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, “tú” y “yo” nos mantenemos en lugares opuestos, sin importar qué tan cercanos lleguemos a estar; seguimos siendo “artista” y “espectador”.

5.- Siempre y cuando esté ahí, en persona, sin importar qué tan escondido pueda estar, yo estoy en el foco de atención, soy la “atracción” a la cual acudiste a ver.

6.- De modo que tú tengas espacio para ti mismo, de modo que tengas la libertad para moverte en los alrededores del espacio, yo tengo que hacerme a un lado, tengo que hacerme a un lado de ti.

7.- Por lo tanto, tras bambalinas, hay una estructura de performance: yo me muevo de lugar en lugar (de espacio de exhibición a espacio de exhibición) –yo actúo (construyo) de acuerdo al espacio—me muevo hacia otro lugar.

8.- Tras bambalinas, hay postura de vestuario, juego de roles: una pieza es dirigida en torno a un espacio cultural determinado –una pieza en Nueva York es distinta a una pieza en Los Angeles es distinta a una pieza en Milán es distinta a una pieza en Colonia.
9.- En la escena, yo he dejado mi voz, como si llamara al orden en una junta. (Mi voz queda como una opresión que, eventualmente, la gente tendría que reaccionar en contra, dejando el espacio, terminando el encuentro y comenzando una acción.)

10.- Escenas de un performance de la gente: Muro (presencia/cuerpo a cuerpo) –Escalera (dirección/escape) –Máquina (acción/explosión).

Zaj

2007-10-25T14:55:00.000-07:00

http://www.uclm.es/artesonoro/ZAJ/INDEX.HTM

http://www.masdearte.com/item_exposiciones.cfm?noticiaid=5456

Rubén Valerón

Para: zaj
Asunto: indice

-Entrevista con ZAJ: (imaginaria)

-¿Cuando nació usted, ZAJ?

-en Julio de 1964

-¿Qué significa ZAJ?

-ZAJ

-¿Qué persigue ZAJ?

-ZAJ

-¿Cual es la estética ZAJ?

-ZAJ

-¿Qué finalidad tiene ZAJ?

-ZAJ

-¿Qué cosas hace ZAJ?

-Traslados, conciertos, escritos y cartones, festivales, viajes, exposiciones, tarjetas, libros, encuentros, visitas, etc?tera y etc?teras ZAJ.

-¿Qué toca ZAJ?

-ZAJ toca siempre puntos ZAJ con y en sentidos ZAJ

-¿En dónde ha tocado ZAJ?

-En Madrid, Lisboa, San Sebastián de los Reyes, Almorox, Argel, Schauinsland, Londres, Frankfourt, Aachen, Berlín, New York, Clermont-Ferrand, Alcoy, Rouen, París, Kolonia, Düsseldorf, Kassel, Valencia, etcétera.

ZAJ retoma los manifiestos futuristas (Marinetti) y dadaístas (Duchamp) dándoles su propio enfoque. Las infuencias de Satie se dejan ver sobre todo en la obra de Hidalgo si bien quien realmente sigue sus pasos es Marchetti (libro de artista). 15 hojas en blanco para un trabajo ZAJ.

Mi postura en blanco es un efecto del concepto ZAJ ante la imposibilidad de analizar una de sus acciones o todas, ya que no se puede explicar con palabras en cuanto que no se puede definir ni su propio nombre.

Quizá describa las acciones una por una, recopile los datos de fechas, gentes, publicaciones e incluso comentarios del público acerca de las mismas, pero no se tratará de un análisis propiamente dicho. Se tratará más bien de una cuestión causa-efecto, en la que se omite lo primero y aparentemente, resulta indiferente lo segundo. No se puede hacer una crítica de una obra a este nivel, es decir, resulta improbable que sea más o menos estético o que sea mayor o menor o azul o marrón o si es una cuerda o un cinturón o que está paralelo o perpendicular, etcétera.

En un Happening, como diría Marcel Brodthaers, hablamos de un contexto, "un marco destinado a englobar cualquier cosa imprevisible" (Gilissen, 1997).

ZAJ no pretende nada, tan sólo considerar situaciones que, en un contexto habitual nos parecen extrañas, pero que no van más allá de un puro gesto, algo que consiste en un hecho al que se le da un sentido diferente al que se le hubiera dado en otras condiciones.

Como tal, ZAJ comienza su andadura en 1964 cuando sus componentes, (Marchetti e Hidalgo), tras una experiencia como artistas conceptuales desde hacía algunos años, unen sus ideas para desarrollar una labor semejante a la iniciada en el Dadaísmo y retomada por los artistas Fluxus hacia los años 60.

Durante una entrevista (Madrid, 1972), nos habla ZAJ sobre sus pretensiones, sobre lo que es y sobre lo que hace:

En ese sentido se podría decir que ZAJ va en contra de las corrientes artísticas o que, al menos no expresa en demasía un carácter estético de la obra de arte. Según parece, ZAJ no era ni dejaba de ser arte, si bien el compositor Juan Hidalgo declararía muchos años más tarde que "por fin se ha considerado arte la obra de ZAJ".

El nombre ZAJ surge de la nada, como una casualidad, así como lo fue dada (André Bretón, 1918) o lo que fue Fluxus en los años veinte.

ZAJ como grupo dura más de 20 años, pero como real aportación al panorama artístico español dura desde el año 1964 al año 1968. Digamos que el resto es pura repetición. De alguna forma, tampoco era nuevo el modus operandi de este grupo; ya en los años veinte dada había sido un gran precedente. Por otro lado y no muy lejos de esas mismas intenciones surgió el movimiento Fluxus, con su apogeo en los años 60. Sus happenings cobraron una gran importancia. Eran como actividades de arte radical en las que se trataba de evidenciar este fenómeno.

Como una especie de efecto secundario surge ZAJ en España, con las mismas intenciones de crítica, centrándose en los happenings como declaración de nada en concreto y sobre todo interesados por las aportaciones musicales de Satie, Cage, Durruti y Duchamp. Así fueron famosos sus conciertos como ejemplos de las investigaciones artísticas que se estaban llevando a cabo. La música contaba con un nuevo lenguaje y lo más importante, la inclusión como comportamiento artístico contemporáneo, que hasta ese entonces no existía.

Es como si se tratase de una pintura que dijese algo completamente nuevo con los mismos materiales tradicionales. Se trata de la consagración casi en términos adornianos de la experiencia artística a una alta cultura, si bien Adorno distingue entre la industria de mercado y la actividad puramente artística como algo puramente espiritual.

A modo de conclusión, he decicido hacer mi trabajo "en blanco" dándole ese valor que probablemente Marchetti le hubiese dado, al referirnos a cualquier manifestación ZAJ.

Tras haber revisado algunas publicaciones ZAJ y en general, material audiovisual referente a lo mismo y tras considerar las aportaciones que desarrollaron los Fluxus y los dadaístas en un momento dado, estimo oportuno presentar un trabajo en blanco en donde lo único que se lee es ZAJ.

El número de páginas no es indicativo de su mayor o menor extensión, es decir, no es equiparable a un texto propiamente dicho, sino que es tan sólo un gesto que deviene volumen (grosor) y que se presenta tal cual. Podría ser más como también podría ser menos.

TORNEO INTERVIEW.
Juan Hidalgo

# YA SABES QUE, POR SUPUESTO, VAMOS A HABLAR DE ARTE CONTEMPORÁNEO, PERO ANTES DE PROFUNDIZAR EN TU RELACIÓN DIRECTA CON ÉL NOS GUSTARÍA QUE ANIMARAS A TODOS LOS ARTISTAS DE NUEVA GENERACIÓN, ADEREZÁNDOLO CON TU PROPIA EXPERIENCIA ....

..........la madre de la ciencia.

Si los artistas quieren hacer hoy en día un trabajo de cualquier tipo, a no ser que tengan una familia muy dotada económicamente, o algo por el estilo, hay que tener en cuenta que los caminos del arte son un poco complicados, sobre todo si uno se quiere animar a realizar un trabajo lo más personal posible, y va a ser un camino muy duro pero realmente si uno ha nacido para ello ese camino duro le va a parecer un camino de rosas.

Tambien hay que tener en cuenta que hay dos tipos de artistas, uno que trabaja para ganar dinero y que el arte lo utiliza como un medio para tener dinero, poder ,etc, y otros señores que sirven al arte, que somos personas que vamos ayudando a salir adelante, no sólamente a uno mismo, sino a los demás. La verdad es que yo creo que un artista serio -con esto quiero decir, no triste, sino simplemente serio, al mismo tiempo frívolo- no sólo se lleva a él adelante sino que puede llevar consigo a mucha otra más gente, y por otro lado, creo que lo más importante del mundo es no tener pretensiones, el único consejo, en realidad, con mi propia experiencia, se trata de no tener pretensiones nunca; entonces si uno no tiene pretensiones yo creo que llega a algún punto.

# ZAJ-JUAN HIDALGO-ZAJ ?

La verdad es que, el que más o menos conoce mi historia, sabe que hubo un período donde zaj no existía; eso después, en los libros, yo lo he llamado pre-zaj. Lo de Zaj fue una cosa más tardía, en realidad, en el ´61, a raíz de un encuentro con David Tudor primero -que me parece tan o más interesante que John Cage, ambos muertos en este momento- y John Cage después, entramos en unos caminos que conducían a una cosa que entonces se llamaba "Action Music" (música acción), que eran acciones combinadas con sonidos que las hacíamos más que nada los que veníamos del mundo de la música; por supuesto es una cosa mucho más allá del arte de la música dodecafónica, etc. Este tipo de música se llamaba tambien música experimental, en aquel entonces no existía todavía ni la música electrónica ni música concreta, había algo pero no llegaba a la gente; eran cosas que estaban en experimentación más bien. Cage hizo unas experiencias con acciones, con música acción, y a mí y a Walter Marchetti, lo que más nos interesó fue la parte de acciones, entonces pensamos que lo mismo que en una pieza musical tú tienes sonidos y tienes acciones, o sea que en lugar de ser todo sonidos, algunos se convierten en acciones, pues podíamos hacer una música acción que fuesen simplemente acciones con una construcción musical que trabaja en un espacio y en un tiempo, y por ahí es donde empezó esa especie de trabajo en 1961, ya en serio.

Tanto Walter Marchetti como yo tomamos parte en la presentación de Fluxus, en Wiesbaden (Alemania), en ese año en Fluxus no había acciones, ni existía todavía el conceptual ni nada de eso; cada uno llevó ciertas obras, de mí se llevó una obra concreta y de Walter Marchetti una obra para piano, y acciones con un piano. Al llegar a España en el ´64, tras tres años trabajando en Francia, Italia y otros sitios, nos encontramos con otro compositor, Román Barce, y empezamos a pensar en hacer algo de música contemporánea, aunque se veía que ésto estaba muy complicado, nosotros no queríamos llegar de golpe a las acciones porque podía ser muy conflictivo (les podía dar un infarto a los "bienpensantes" músicos españoles y su corte), por lo tanto decidimos hacer otra cosa, pero en vista que era imposible - porque además no teníamos ni un duro - , y para diferenciarnos, de alguna manera de la música contemporánea sonora, buscamos un nombre. Empezamos a barajar monosílabos que no fuesen onomatopéllicos y hablando salieron muchos hasta que Román Barce dijo : ZAJ ! y tanto Walter Marchetti como yo dijimos: ¡estupendo!, porque zaj no significa nada, la z es muy española -muy zaragozana- la j también, y la a no es la que más se utiliza en español que es la e pero así quedó. Juan Hidalgo pues porque da la casualidad que quien dijo: "vamos a hacer esto", fui yo, y ya está.

# JUAN HIDALGO ES, PARA MUCHOS ARTISTAS Y SEGUIDORES DEL ARTE EN ESTE PAÍS, UN PUENTE ENTRE EL ARTE QUE SE HACÍA ANTES Y LA CORRIENTE CONTEMPORÁNEA QUE SE SIGUE HOY. PERO QUIZÁ JUAN HIDALGO NO PIENSE LO MISMO....

Creo que mucha gente sabe, y si no se puede enterar, que hubo un hindú, que luego se llamó Bodhidharma que se había interesado en el budismo. Este señor hizo un viaje de muchos años y finalmente llega a China y allí se encuentra con el Taoismo y funde éste con el budismo y sale un budismo que es mucho más interesante -por lo menos para unos cuantos- que es el budismo "zen" (aunque en realidad se dice Haan , son los japoneses los que lo llaman zen ), por lo tanto , lo que hizo fue llevar las ideas de un país, que fue el primer país culto de la humanidad y las traspasó a China, y al encontrarse en otro ambiente fundió todas esas ideas y salió un pensamiento "enriquecido" . En ese caso yo pienso que lo que pasó conmigo, con ZAJ y con Marchetti (porque fuimos los dos los que llegábamos a España) fue una cosa parecida: un viaje de un sitio a otro en un momento que España no estaba al corriente de cantidad de situaciones ni de historias artísticas, con una represión de pensamiento enorme, y la gente estaba un poco "pa´llá".

Lo único que pasó fue que en España encontramos esa tristeza y esa falta. Nosotros aportamos, no sólo las ideas que podíamos haber tenido en ese momento, sino transportamos las ideas de otros mundos a España, trajimos las de Cage, Tudor y de cantidad de artistas centroeuropeos, europeos, de Japón, etc, y las trajimos aquí. En ese sentido indudablemente hemos aportado mucho, y es lógico porque a mí me había pasado lo mismo cuando conocí a otras gentes (que se partiese después de Italia, se renovase y se fuese adelante) y que hubiese, como parece que dice mucha gente, un antes y un después, sobre todo de Zaj , que fue lo que en ese momento llevó la pauta.

#CÓMO VIVE UN ARTISTA QUE HA VISTO TANTOS CAMBIOS EN EL PANORAMA ARTÍSTICO NACIONAL, TODA ESTA EVOLUCIÓN HACIA LO TECNOLÓGICO, DIGITAL Y NUEVOS MEDIOS DE CREACIÓN.

A mí la palabra artista no me gusta mucho (al señor Duchamp tampoco le gustaba demasiado). Yo no tuve la suerte de conocerlo, aunque fui muy amigo de su viuda (de su segunda mujer porque en realidad él se casó con una rusa en París y se separó al mes de ella y luego al final se casó con Teeny Duchamp - Alexina Sattler-).Gracias a esto he vivido y conocido muchas cosas de la casa donde ella vivía, de Duchamp, etc.

En un entrevista con Pierre Carvane él dice, (en un libro fantástico) que él es una persona que hace cosas, y a mí me interesa más ser también una persona que hace cosas, la palabra artista tiene tantas connotaciones cargantes... Así que yo he hecho muchas cosas y las seguiré haciendo.

He trabajado en cosas tecnológicas, de aquella época, cuando entonces no se hacían, como trabajar en cinta con música electrónica, músicas concretas, etc. La evolución me parece importantísima y creo que cada cual ha de utilizar los medios que crea conveniente para desarrollar sus ideas, por lo tanto vivo estupendamente bien y me parece todo perfecto.

#¿QUÉ TE PARECEN TODAS LAS COMPARACIONES QUE SE HAN HECHO (Y SE SIGUEN HACIENDO ) ZAJ-FLUXUS-JOHN CAGE?

Aquí Benito Oliva ha dicho: "Zaj es como Buster Keaton y Fluxus es como los hermanos Marx. John Cage es el papá"

# ¿COMO SE DESENVUELVEN LOS MIEMBROS DE ZAJ HOY DÍA?, ¿MANTIENES CONTACTO, POR EJEMPLO, CON ESTHER FERRER?

Zaj se creó con este nombre en 1964, como todo el mundo sabe, hace ya muchísimos años, hasta que en un cierto momento, el Museo Reina Sofía de Madrid se interesó por presentar una retrospectiva de Zaj importante, ahí estábamos invitados Walter Marchetti, Esther Ferrer y yo. Había una parte común y luego cada uno de nosotros, tenía una sala de iguales dimensiones (porque con estas cosas hay que tener mucho cuidado, todo tiene que ser igual para que nadie proteste) e hicimos la exposición. En el trancurso del tiempo mucha gente, incluso gente amiga y artistas, que habían recibido la influencia directa mía o de Zaj, al cabo de un poquito de tiempo, cuando ya ponían los primeros huevos, les molestaba mucho la dependencia de los demás, cuando nadie ha pretendido nunca que dependan de nadie, ni someterles a nada. Contínuamente se oía por ahí "Zaj ha muerto", "Zaj ya no existe", "Zaj está en decadencia", etc, por eso yo escribí un etc Zaj que dice : "Todos tenemos que morir algún día y tambien Zaj".Al hacer esta exposición retrospectiva, en el día de la inauguración, estaba toda la gente por allí y un periodista del país me dice : "Hidalgo, ¿le puedo hacer una brevísima entrevista?"y yo le dije que en ese momento no podía porque tenía que hablar con mucha gente, que era un poco complicado, insitió en que sería muy breve y me preguntó: "¿qué piensa usted de Zaj, como van ustedes a seguir.....?" , entonces yo le dije: ZAj ha muerto, hoy justamente Zaj ha muerto.

Al día siguiente apareció en el periódico : "ZAJ HA MUERTO" Esther ferrer y Walter Marchetti estaban en el mismo hotel, y al levantarse a desayunar y leer el periódico vieron el titular. A partir de ahí se creó una situación difícil que se ha mantenido hasta ahora.

De alguna manera cada uno de nosotros trabajaba por separado porque había momentos en los que cada uno vivía en diferentes sitios, así que tambien hacíamos trabajos individuales.

Se puede decir que desde aquel día ya no trabajamos juntos. De todas formas cuando hay algún encuentro de performances, se invita a Esther y demás pero la realidad es que cada uno hace su trabajo actualmente por su cuenta.

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RÁPIDAMENTE:

1
¿DÓNDE PIENSAS QUE VA A IR A PARAR EL ARTE CONTEMPORÁNEO?

Quién sabe
a dónde...

2
PROPUESTAS ARTÍSTICAS ACTUALES QUE TE LLAMEN MÁS LA ATENCIÓN.

Todas las que
me interesen.

3
¿TIENES ALGÚN PROYECTO EN MENTE QUE PUEDAS CONTAR?

Sería demasiado
largo.....

4
SENSACIONES QUE TE PRODUCE QUE LAS NUEVAS GENERACIONES ESTUDIEN TU TRAYECTORIA ARTÍSTICA, INCLUSO TU VIDA PERSONAL.

No tengo nada que
ocultar.

5
¿TE GUSTAN LAS ENTREVISTAS?

Ni si ...ni no....

..........................()

Daniel Buren

2007-10-23T23:50:00.000-07:00

Daniel Buren es un artista francés nacido en Boulogne-Billancourt en 1938.

Tras formarse en la École des Métiers d´Art (1957-1960), y pasar brevemente por la École National Supérieure de Beaux Arts, explora diversas disciplinas: pintura, escultura y cine, para decantarse por la pintura hacia 1960. La impresión de impersonalidad y de objetividad son los motores principales de su creación.

Su obra queda ligada a las diferentes muestras del arte conceptual, caracterizándose ésta por el empleo sistemático del mismo material: alterna bandas verticales de tela o papel, de 8,7 cm de largo, que aplica sobre soporte o deja libre. Utiliza estas bandas como “herramienta visual”, intentando subrayar una característica del espacio o una contradicción ideológica. Sitúa así su obra entre la escultura y la sociología, alcanzando con ella fama internacional. Trabaja “in situ” y al final de sus presentaciones el material se destruye.

Buren formó junto a Mosset, Parmentier y Toroni el grupo BMPT. Con el grupo fraguó una alternativa a los modelos impuestos por la figuración narrativa. Así, antepuso al arte representacional toda forma de posición política, invalidando la idea de creación y desluciendo el aura de la obra de arte, para promover la crítica a los museos, instituciones y al medio artístico.

Podemos considerar a Daniel Buren precusor del street-art desde que en la exposición “Cuando las actitudes se convierten en forma” (comisariada por Harald Szeemann en 1969) en la Kunsthalle de Berna (Suiza) el artista que no fue admitido para exponer, pega sus carteles alrededor del edificio. Sin contenido textual, únicamente reconocibles por la alternancia de bandas de colores, le valiero para ser arrestado por una denuncia a la policía local.

Como se puede leer en el libro “Un arte contextual” (Paul Ardenne) recurrir al cartel, para el artista, es signo de activismo. Gracias al cartel pretende suscitar una toma de conciencia y dar, de nuevo, el gusto por la acción, cuando los vectores tradicionales de la expresión política, peticionaria o contestataria, ya no lo consiguen. Por definición el espacio público es un lugar disputado, en el que compiten varios poderes y otras muchas energias… y desde hace casi medio siglo lleva siendo el marco idoneo para millones de artistas.

Entrevista a Daniel Buren
por Teresa Grandas

Esta entrevista con Daniel Buren tuvo lugar en Barcelona el pasado mes de mayo y coincidió con la participación del artista en el seminario Imágenes: La pintura como representación organizado por el Museu d'Art Contemporani de Barcelona.

TG Desde los inicios de su actividad artística, su trabajo ha estado vinculado a la reflexión sobre cuál es el papel del arte y del artista, los modos de expresión, la relación con el contexto social… En los últimos años, en Francia se ha desarrollado un debate en torno al arte contemporáneo que ha evidenciado que un sector del mundo artístico de ese país se oponía a ciertas manifestaciones consideradas de una complejidad inútil. En cierto modo, ha denotado una visión crítica que propugna la necesidad del arte por el arte, del arte como elemento de disfrute y de distracción (arte como ilusión de lo real, en el sentido de ilusión, de evasión). Esta consideración ha tenido una lectura intelectual y ha sido utilizada políticamente.

DB He cambiado un poco desde mis inicios en el mundo del arte. Al principio de mi trabajo y de mi reflexión, decía de una forma primaria y provocativa que, puesto que el arte no era más que distracción, no era interesante. Y como ese arte era totalmente reaccionario, se tenía que empezar de cero o bien eliminar esa forma ancestral que no conducía más que a la distracción de aquellos a quien interesaba. Por supuesto que estoy exagerando un poco, pero grosso modo era así. Es cierto que, a mi entender, la idea de distracción era paralela a la de evasión, o a aquella que consiste en escapar de la realidad. Igualmente criticaba y quería cuestionar en la medida de lo posible, eliminar de mi vocabulario y, aún mejor, de mis aspiraciones y de mi práctica, todos aquellos términos que le gusta vehicular al arte: revolución, revolucionario, vanguardia, vanguardista, etc. no porque ese vocabulario fuese estúpido en sí mismo, sino porque estos términos y la ideología que conllevan se habían convertido en una especie de máscara que camuflaba discursos carentes de sentido, francamente reaccionarios.

TG Un enmascaramiento vacuo que, sin embargo, ciertos sectores sociales y políticos utilizan para atacar actitudes que han calificado, incluso, de “desvíos”.

DB Se trataba de un posicionamiento que compartía con un pequeño equipo (Mosset, Parmentier y Toroni) con el que trabajaba en Francia entre 1966 y 1967. Pero esta sensibilidad era compartida por muchos artistas, algo que ignorábamos en la época, en toda Europa y un poco en Estados Unidos, de un modo implícito o no, como pudo percibirse a finales de los años 60; de ahí el extraordinario cambio que sobrevino en la producción artística occidental de aquella época. Actualmente se percibe claramente que hubo una ruptura innegable entre las obras, de todas las tendencias entremezcladas, anteriores y posteriores a 1967. Hace 35 años era inconcebible una obra que no se pareciera a un cuadro o a un objeto tridimensional. Entre Moholy-Nagy, Brancusi, Pollock, Picasso, Chagall y/o Calder, la diferencia desde ese punto de vista no era tan grande. Por el contrario, con esas obras compuestas de un montón de basura, de un trozo de manteca, de chorros de plomo, de agujeros en los muros o de carteles salvajes cubriendo las vallas publicitarias de las ciudades, estábamos en otra dimensión. De golpe, se rompió con muchas cosas y se llegó a creer —sin lugar a dudas siempre con la idea de que las nociones de vanguardia, de arte revolucionario, estaban un poco adulteradas— que podría ser interesante intentar vencer a la ilusión en las artes visuales, poner a los espectadores ante hechos en lugar de artificios, trabajar en lo cotidiano y no en una perspectiva de eternidad ni aun de poco tiempo, sino de aquí y ahora, allí donde el trabajo se hace y se muestra.
La idea no era nueva, pero sí la forma de trabajar. A menudo me opuse a esto, pero pienso que denotaba una cierta voluntad de cuestionar el aspecto distractivo del arte. Eso provocaba muchos problemas y por supuesto nos podemos preguntar si ha alcanzado su objetivo, o un objetivo cualquiera. Muchos artistas de esa generación finalmente optaron por un desarrollo más convencional. Pero poco importa, no es más trascendente que la polémica sobre el arte contemporáneo a la que alude y que se debe, a mi entender, al hecho que el arte que se ha realizado pone a la gente frente a la realidad, que esa forma se ha beneficiado de un cierto renombre y que, en algunos casos, ese arte tenía sentido, lo que les enfurecía.
Por otra parte, esos ataques que existen en Francia desde hace 15 años son tan estúpidos que con el tiempo se han convertido en una especialidad francesa que, afortunadamente, no ha traspasado las fronteras del hexágono.

TG Lo cierto es que si algo ha contribuido a fomentar y enraizar este tipo de actitudes, ha sido su presencia en los medios de comunicación y no sólo en los especializados (por supuesto, periódicos, revistas, internet, o incluso los llamados “programas culturales” de la televisión). Unos medios que se caracterizan precisamente por una selección sesgada de la información en unos casos, y en otros por la sobreabundancia, pero en todos por la inmediatez.

DB Si hablamos de ese problema, pienso que hay muchas razones específicas en Francia, debido a un clima político y a una cierta forma de ser. El carácter francés se califica de gruñón popularmente, y de “crítico” de un modo más sofisticado. Ese sentido crítico se extiende a todo y a no importa a qué, a los políticos, a la literatura, al arte, etc. Hay una inflación crítica que se parece un poco a la inflación de información que a fuerza de informar no informa ya de nada, del mismo modo que criticar por criticar acaba por no criticar nada.
Esta especie de discusión, de cuestionamiento continuo del arte moderno y seguramente todavía más del arte contemporáneo en los periódicos, constituye una forma de rencor pequeño-burgués que, no hallando detractores ni defensores puesto que no hay debate, deja caer sus ataques y se expande sin vergüenza alguna acerca de un debate sobre el que desconocen todo y toman su ignorancia como prueba su buena fe al apoyarse por añadidura en la creencia en el rumor populista claramente neofascista que pretende que todo aquello que no tiene el consentimiento inmediato de las masas es ¡forzosamente elitista, nulo y sin validez! Este terrible falso debate recuerda desgraciadamente a otros históricamente destacables. Parece totalmente absurdo escuchar actualmente las mismas condenas que en los años 30 se realizaron, por ejemplo, al arte no figurativo. Por ello es difícil hablar seriamente de esto, puesto que no se debe rebajar a un nivel tan bajo.
Esta crítica se ha desarrollado gracias, o a causa también de la fragilidad y de la calidad del arte que se hace en el mundo entero. Fragilidad, porque no se sabe exactamente de qué se trata, lo que constituye a menudo, por otra parte, su belleza y fragilidad, porque hay muy pocos defensores de este tipo de trabajos. Su calidad reside en la perturbación provocada por las obras: ponen problemas, muestran algo cotidiano que sus detractores no quieren ver. Es una forma de arte que cuestiona porque no es capaz de dar soluciones. Es una forma de arte que muy a menudo pone al arte mismo en cuestión. Es justamente porque no es una distracción sino una especie de hecho visual puro, que este arte es inaceptable para un espíritu conservador.

TG Ya hemos visto que la relación entre arte y realidad puede ser utilizada “perversamente” por los mecanismos de poder y control social. ¿Cómo vincularla a la necesidad de incidir sobre esa realidad, de actuar sobre ella?

DB Pienso que la realidad que el arte puede dar es un problema enorme, es más viva puesto que es una realidad intrínseca, no del arte por el arte, sino una realidad intrínseca a un desarrollo de lo que podríamos llamar la pintura o la escultura. Es allí donde sucede, en mi opinión, algo verdaderamente interesante, más que en un arte que fuese un reflejo de la realidad, incluso si fuese un reflejo negativo, aun crítico y no edulcorado. Poner bajo las miradas en el centro mismo de un museo una fuente de cerámica blanca que no puede funcionar ya, no es utilizar la “realidad” a la que hago alusión. Pienso que la “verdadera realidad” de la que el arte se ocupa es más contundente que la realidad del mundo exterior, del que, por supuesto, también se puede ocupar.

TG Pienso que su trabajo hace mucha referencia a todo ello. Desde sus comienzos, usted emplazó sus obras en lugares que no eran forzosamente los lugares de exposición tradicionales. Se interroga sobre la presentación y, también, sobre la presencia de la obra de arte, sobre su percepción, sobre su relación con el contexto (museo, ciudad, espacio expositivo) y con las demás obras. También hace referencia a la idea de dominación: la dominación del espacio, de la mirada, de la percepción. Pero, ¿quién es dominado? El espectador por supuesto, pero el artista también.

DB En su gran mayoría y ante todo, es el objeto artístico el que está dominado. Está dominado por el lugar de exposición, está dominado por la máquina museística, por los organizadores de exposiciones, principales depredadores del objeto artístico, está dominado por su rechazo puesto que no puede exponerse, está dominado por su éxito puesto que se le reconoce un cierto valor, está dominado por el mercado desde el momento en que tiene un precio.
Desde el comienzo de mi trabajo he estado interesado por la idea de lugar, de lo que denominamos in situ. Ya ahí, creo que es una posición política bastante clara. Desde el momento que se toca esta idea se toca todo lo que conllevará y gravitará a su alrededor.
Muestra los límites en los que se producen las cosas y los límites en los que se halla quien crea y quien mira. Por esta razón se ha pensado desde el principio, y en mi opinión equivocadamente, que mi trabajo era esencialmente crítico. Porque ponía el acento en las condiciones del arte, su contexto físico y cultural, y ponía en cuestión su autonomía tanto visual como ideológica.
Dicho esto, no creo que haya trabajos interesantes que no sean críticos o autocríticos, sino que un trabajo que no fuese más que eso sería muy limitado. Es el punto central de mi reflexión, no hay que centrarse en los elementos a criticar, sino que hay que hacer una obra que no dependa más exclusivamente de lo que critica, puesto que si no se convierte en exiguo y pierde su consistencia. Pienso que la crítica exclusiva vincula de tal modo la obra a aquello que critica, depende hasta tal punto, que acaba por tomar su forma. Los ejemplos son innumerables en la producción de los últimos treinta años.

TG Ese asentamiento exclusivamente crítico al que alude podría tener relación con las manifestaciones artísticas politizadas que, en muchos casos, no son más que barnices panfletarios. ¿Podríamos denominarlo arte politizado?

DB Si se quiere, sí, y sería su peor forma.

TG ¿Contrariamente al arte que se asienta en un posicionamiento político, vinculado a la noción de actuación?

DB Son nociones muy ambiguas. Mondrian al principio era un pintor fundamentalmente crítico. Crítico en relación a su entorno, crítico en relación a la pintura. Pero al mismo tiempo, su producción basada en una crítica radical ha desarrollado algo que no se halla en el reflejo ni en el mimetismo, y menos aún en la ironía distanciada. Si tomamos ahora a Duchamp, una parte de su producción suscita un problema muy complejo. Su crítica se considera contundente pero es débil, prácticamente inexistente.
Todo lo que hay alrededor del readymade es, ante todo, una aceptación del mundo tal como es. No es por azar que Duchamp no haya tenido nunca tanta influencia como al final de los años 60 y todavía más actualmente. Si se quisiera estigmatizar negativamente la producción artística actual, se diría que es inodora, con muchas fluctuaciones. Generalmente es cínica, o irónica, o passe-partout, o a veces desesperada. Todas las vanguardias hasta la segunda guerra mundial, con la excepción de Dadá y la emergencia de Duchamp, se movían por la idea de que había que cambiar el mundo. La producción actual, en este sentido extremadamente duchampiana, acepta el mundo tal como es, en ocasiones con inteligencia, con humor, con talento, pero tal como es. Finalmente, hay dos defectos que convergen a la vez: la crítica, que acabará por destruir todo a base de criticar, y la ausencia de crítica vinculada al cinismo o a la aceptación del status quo que sobreentiende: “después de mí, el diluvio”.

TG En su opinión, en el momento actual, ¿cómo valoraría la relación del artista con la sociedad?

DB Actualmente parece ser una relación puramente mundana. Los artistas y el mundo del arte se deslizan hacia una especie de entente cordiale entre la sociedad y ellos mismos. Vemos que el mercado del arte está siendo completamente trastornado. En mi opinión, en los próximos 10 años las galerías van a desaparecer en provecho de las grandes casas de subastas. Todavía no controlan bien el aparato de ventas y de producción, pero esto llegará y el arte se verá recompensado. Estas casas se preparan para atraer a especialistas que antes trabajaban en museos o en grandes galerías. A continuación buscarán artistas de obras fácilmente vendibles o les pedirán, por ejemplo, pinturas “a la Richter” si la cotización de ese artista está al alza. Y los artistas no tendrán ya posibilidad de exponer en la galería de al lado, puesto que las galerías ya no existirán. A lo largo del siglo XX, siempre ha habido un lugar en el que se han podido exhibir obras difíciles. Algo muy difícil en realidad, pero los ejemplos están ahí para mostrarnos que era posible. Lo que yo temo es que, en un mercado controlado, las obras que sean inaceptables para éste sean condenadas a desaparecer. Debo añadir que hasta hoy han existido galerías famosas, incluso gloriosas, pero que nunca han dominado totalmente el mercado. A lo más, podían imponer con mayor facilidad que otras a sus propios artistas en colecciones o en museos. Jamás pudieron controlar lo que una galería de la competencia quisiera hacer o hacía, y mucho menos los artistas (centenares) que no estaban en su galería. Todo va a cambiar ante nuestros ojos. Se va a montar un gran mercado que automáticamente controlará la producción artística como cualquier otra mercancía; la siguiente etapa será consiguientemente el control del artista como una mercancía más y veremos, igual que ahora en el fútbol, las ventas de artistas de una casa de subastas a otra. Únicamente los nuevos artistas serán capaces de contrarrestar una estrategia de ese tipo, y en este sentido cuentan totalmente con mi confianza, pero ¡pasará mucho tiempo antes de que puedan lograrlo!

TG Hablamos de un cambio en los mecanismos asentados de funcionamiento que el mundo del arte ha utilizado en los últimos años. Tras ese cambio, existe un trasfondo social e ideológico que ha condicionado esos mecanismos y las reacciones frente a ellos.

DB Su pregunta me hace pensar en otros aspectos a los que soy muy sensible, que me parecen muy negativos y que a mi entender revelan una política general de control del individuo por la sociedad. Por ejemplo, ahora que estamos creando una Europa unificada, una Europa de cambios, paradójicamente hoy es más difícil transportar, desplazar obras en Europa, así como desplazarse uno mismo, que hace veinte años.
Otro ejemplo: ya no se puede ser artista sin darse de alta en diferentes instituciones sociales. Hace treinta años, una persona que decidía lanzarse al mundo del arte lo hacía por deseos de creación, de especulaciones intelectuales, en una inseguridad total y en una necesidad absoluta. Actualmente, se le obliga de golpe a integrarse en la sociedad, ¡cuando su primera ambición era escapar de ella! Si un joven artista expone en un centro de arte o en un museo y quiere cobrar honorarios, debe justificar que es artista, lo que en Francia significa estar inscrito en la Maison des Artistes (una especie de seguridad social obligatoria). Pero esta institución no le reconoce si no ha expuesto antes, lo que supone una situación imposible para aquellos que van a comenzar. Si el artista decide ignorar esta obligación, se encuentra en la ilegalidad. Estos elementos aparentemente banales son más importantes de lo que parecen y conducen a un mayor control de los individuos. Ya hemos visto de qué son capaces las burocracias criminales en este siglo. Todo está preparado en nuestras sociedades occidentales para caer de un bloque y de un día a otro, a la primera ocasión posible y sin posibilidad alguna de escapar.

TG Ante esa tendencia a convertir la producción artística en Hollywood, ¿el artista debe reaccionar como individuo aislado o a través de un trabajo colectivo? Estoy pensando en la posibilidad de evitar esta situación de control y dominación social a través de una actividad más plural que pudiera surgir del diálogo y colaboración del colectivo artístico con otros sectores sociales, filósofos y políticos, por poner un ejemplo.

DB Teóricamente tiene usted razón, pero no me hago muchas ilusiones en ese sentido. Yo diría, aún sin tener deseos de hacerlo, que ya soy demasiado viejo para tener soluciones. Estoy seguro de que estarían definidas, marcadas por mi propia experiencia y sólo serían válidas para mí, no serían de utilidad para nadie.
Pienso que van a suceder cosas interesantes puesto que no puedo imaginar, en eso soy optimista, que sea algo horrible. Pienso que el único interés por ser artista, poeta o músico, radica en tener una ambición modesta en cuanto a las posibilidades de logro, pero gigantescas en cuanto a la voluntad de cambiar el mundo. Cuando un joven decide dedicarse al arte, actualmente ya está en una prisión. Se podría pensar que esto, con mucho entusiasmo e imaginación, podría salir de las normas de la sociedad o cambiarlas y quedarse al margen, o más posiblemente, que esa misma sociedad le margine.
Actualmente tenemos la sensación de que este deseo, esta voluntad de vivir y de pensar de otro modo es imposible, puesto que no se puede escapar a la normalización. Jamás me he considerado un anormal, pero he sido completamente libre de asumir mis decisiones, los riesgos y consecuencias. Desconozco el detalle de cada legislación, cómo sucede en el resto de Europa, pero en Francia todo artista está obligado a afiliarse, desde su primera aparición pública, a un sistema de Seguridad llamado Social, y eso me parece más negativo que positivo. La ventaja del arte contemporáneo es que no tiene un valor comercial serio. Esto puede cambiar, y veremos llegar estafadores y falsificadores por millares. Establecer el valor comercial de una obra es muy extraño porque es completamente irracional. Su valor comercial es más irracional que la obra más loca. Hasta 1975-1978, una exposición en un museo dio un cierto valor a un artista. En aquella época, los museos de arte contemporáneo eran poco numerosos y tenían un peso extraordinario, decisivo. Actualmente, la proliferación de museos en el mundo entero ha transformado todo. Ninguna exposición es un valor añadido para un artista, con la excepción quizás de una retrospectiva en uno de los dos o tres museos principales, ¡y aun así! Su poder ha disminuido, cosa que me parece muy bien por otra parte. Para mi, es una revolución técnica equivalente a la invención de la pintura al óleo. Antes y después de la pintura al óleo ya no fue la misma pintura, y la producción artística antes y después de la explosión de los museos ya no es la misma. La posición revalorizadora del museo se ha reducido, ha sido posible reintroducir en el corpus museístico el hecho de cuestionar. Antes, el museo imponía su lenguaje, su discurso, sobre todas las obras que exponía y las introducía al mismo tiempo como dignas de interés. Hoy en día, el museo que invita ya no tiene el poder de decretar que su elección es clave, y el público, consciente de la pérdida de autoridad, critica más abiertamente una exposición ahora que hace 25 años. Lo que, sin embargo, es muy positivo.

TG ¿Todo ello puede estar vinculado a lo que se ha calificado de falta de credibilidad de los museos?

DB Es muy complejo, pero no es una “falta de credibilidad”, sino que se trata más bien de una pérdida de credibilidad. La proliferación de museos y artistas no significa que haya buenos museos y buenos artistas. Se reprocha mucho a las instituciones que muestren y compren todas los mismos artistas. Esta crítica no está completamente justificada puesto que existen otros lugares que hacen otro tipo de trabajo. En Francia, en 1982, el Estado creó con entusiasmo los FRAC (Fonds Régionaux d'Art Contemporain). Estos fueron el punto de mira de múltiples ataques con ciertas connotaciones racistas o xenófobas del tipo: el dinero público se ha dilapidado en beneficio de artistas extranjeros, o bien siempre se eligen las mismas vedettes y no los artistas de la región, etc… Todo esto es falso, puesto que se adquirieron obras de centenares de artistas muy diferentes. Muchas son muy malas, lo que parece inevitable en una colección pública adquirida con dinero público e instalada en una región. Hay que poner las cosas en su sitio y hacer un balance global para determinar el sentido de estos Fondos. Lo que en mi opinión es completamente seguro, es que dentro de 25 o 30 años se descubrirán entre todas esas adquisiciones cinco o diez obras maestras de nuestra época que por sí mismas valdrán la compra de centenares de obras poco interesantes. El problema es que la información ha sido insuficiente, lo que ha dejado vía libre a las acusaciones de sus detractores, respaldadas por cifras y documentos que han sido desmentidos, pero ya tarde. El rumor populista que decía que se dilapidaba el dinero público en esos lugares inútiles fue más fuerte que las aclaraciones que, aunque exactas, llegaron demasiado tarde.

TG La información es abundante, pero la clave está en los mecanismos de selección y transmisión.

DB Hay mucha información sobre cualquier cosa, pero hay cosas sobre las que no la hay en absoluto.
Retomando el ejemplo de los FRAC, pienso que al principio, ciertos directores no sabían exactamente por qué estaban allí. Cuando comenzaron los ataques, podrían haber demostrado fácilmente que las acusaciones eran falsas, pero estaban tan mal organizados que esperaron a que el rumor se extendiera antes de mostrar las listas de las obras de sus colecciones para evidenciar su diversidad. La información, en el sentido simple del término, no ha perdido sentido. Ese problema sobrepasa al del arte contemporáneo y lo podemos encontrar en todos los ámbitos. Si la guerra del Golfo nos ha demostrado una sola cosa verdaderamente clara ha sido que, en el fin de este siglo, la información globalizada y electrónica ¡está máscontrolada aún y se transmite peor que en la Edad Media! Nos pueden hacer creer absolutamente todo lo que quieran. En el actual conflicto en la antigua Yugoslavia, ¿quién nos habla en Europa occidental o en Estados Unidos de las repercusiones posibles de las bombas utilizadas en esta guerra llamada “adecuada y quirúrgica” sobre la salud de las poblaciones implicadas? El alcance tóxico de esas bombas es muy grande y las consecuencias por evaluar -cáncer y otras enfermedades- no han sido divulgadas. Cuando la información general se encuentra en esta situación, ¿qué se puede esperar de la información cultural? Se podría esperar, dado que esa información no es ni de carácter estratégico ni está bajo secreto militar, que pueda circular más libre y fácilmente. Que podrían tener lugar verdaderos debates intelectuales. Que las prácticas y las teorías diferentes se podrían enfrentar más libremente al mundo. Desgraciadamente, nada de eso sucede, puesto que poco a poco (podemos verlo claramente en las revistas de arte en general) lo espectacular se impone sobre el resto. Un rumor y la descarga de contra-verdades vergonzantes serán finalmente cada vez más atractivas que todos los desmentidos del mundo.

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TERESA GRANDAS es crítico de arte. Vive en Barcelona

Jackson Mac Low

2007-10-23T23:48:00.000-07:00

http://chax.org/eoagh/issue2.htm

Papers of Jackson Mac Low, a poet, composer and performance artist who has frequently used systematic chance operations and other non-intentional compositional methods in his work. The bulk of the collection dates between 1937 and 1995. The collection contains notebooks (1948-1990); biographical material; correspondence (1943-1995); manuscripts of poetry, prose, essays, plays, music and performance instructions; writings of others; interviews with Mac Low; conference and residency documentation; posters and programs; and subject files. Prominent correspondents include Kathy Acker, Julian Beck, Carol Berge, Paul Blackburn, John Cage, Robert Creeley, Larry Eigner, Clayton Eshleman, Peter Ganick, Paul Goodman, Allen Ginsberg, Donald Hall, Spencer Holst, Vera Lachmann, Denise Levertov, George Maciunas, Judith Malina, Steve McCaffery, Nam June Paik, Jerome Rothenberg, Ron Silliman, John Taggart, Diane Wakoski, Anne Waldman, and William Carlos Williams. The collection is arranged in ten series: 1) NOTEBOOKS, 2) BIOGRAPHICAL MATERIAL, 3) CORRESPONDENCE, 4) WRITINGS, 5) WRITINGS OF OTHERS, 6) INTERVIEWS, 7) CONFERENCES, FESTIVALS AND RESIDENCIES, 8) PROGRAMS AND POSTERS, 9) SUBJECT FILES, and 10) ORIGINALS OF PRESERVATION PHOTOCOPIES.
Biography

Born in Chicago, Ill. on Sept. 12, 1922, Jackson Mac Low spent his grade school years studying music and poetry. In 1939, he entered the University of Chicago to study philosophy, leaving there in 1943 with an Associate of Arts Degree and relocating to New York City. In 1955, Mac Low enrolled in Brooklyn College, where he completed a Bachelors of Arts program in Greek in 1958. The bachelors degree allowed Mac Low to secure a number of better paying and more flexible jobs, thus giving him time for his artistic career. He worked as reference-book editor and taught courses at New York University.

In February 1962, Mac Low married the painter Iris Lezak. In 1963 they gave birth to a son, Mordecai-Mark and, in 1966, to a daughter, Clarinda. Mac Low and Iris Lezak divorced in 1978, and twelve years later he married Anne Tardos, a poet, composer, multimedia artist.

Mac Low is the author of some thirty books of poetry, four playscripts, and numerous critical statements. His work has been published by a range of trade and fine presses, and individual pieces have appeared in a great number of poetry journals. Mac Low is known to most readers as an ardent practioneer of chance operations in poetry composition, which Mac Low first experienced in the musical work of John Cage, Earle Brown, and Christian Wolff. But the poet Ron Silliman has suggested that is a smaller part of Mac Low's overall importance. As Silliman explains, "Mac Low was more or less alone in the 1950s in his explorations of poetic form as system (to my mind a far more important implication of his work than his use of chance operations, whaich are merely one type of system)."

Mac Low's interest in poetry as system dates from 1954, when he used a chance operation to generate the text "5 biblical poems." The poems he wrote during the previous sixteen years were more conventional expressions of the writers emotions and reflections. Most of these early poems have not yet been published (a handful do appear in the collection REPRESENTATIVE WORKS, 1986), but are present in Mac Low's archive.

In the 1960s and 1970s, Mac Low's writing became prolific and more experimentally daring or reliant on what Mac Low describes as non-intentional methods. THE MARRING MAIDEN, a theatrical work, was first performed by the Living Theatre in during the 1960-1961 season. A performance piece, action in the play was determined by action cards given to actors at random intervals and by the director's scenarios. The plays language was determined using the I CHING. In STANZAS FOR IRIS LEZAK, a nearly 400 page work written in 1960 but published twelve years later, was generated from an assortment of religious and scientific texts, newspapers, and whatever else the poet was reading at the time. A year later, Mac Low composed ASYMMETRIES 1-501, an investigation of irregular poetic form, unlike the regular forms acheived in STANZAS FOR IRIS LEZAK.

In 1967, Mac Low's VERDUROUS SANGUINARIA was performed in Yoko Ono's loft as part of a series of "happenings" organized by La Monte Young. This work was generated from chance operations applied to twenty-six dictionaries, and it is the only work of Mac Low's to have yet been published by a university press. THE PRONOUNS, also written in the 1960s, was composed as a book of poems and a score for actions. The work, which Jerome Rothenberg describes as taking "hold of those old workhorses of our language," was conceived as a score for dance. While it has been performed infrequently, the work has become recognized as Mac Low's most anthologized composition. Other works rendered during this period include 22 LIGHT POEMS (1968), THE VIRIGINIA WOOLF POEMS (1985), WORDS ND ENDS FROM EZ (1989) and 42 MERZGEDICHTE IN MEMORIAM KURT SCHWITTERS (1994). Collectively they reveal the various generative methods and source texts Mac Low employed in composing his texts.

From a formal point of view, 1954 marks a rupture in Mac Low's career, as conventional intentional strageties are displaced by non-intentional strategies. But from a political perspective there is a certain and problematic continuity. Mac Low has always been a political activist, a self-proclaimed pacifist-anarchist. This political stance is evident in the content of the verse written before 1954, as it is also in the Mac Low's activity as an editor of anarchist publication. After 1954 and Mac Low's increasing use of non-intentional strategies, the politcal stance is shifted to the poem's form and becomes actualized in the transaction between the text and the reader. As Bruce Campbell has explained, Mac Low has no desire "to be a dictator....Instead Mac Low wants to 'empower' the reader....The reader is not someone who simply gazes upon the work or arrives at a prefabricated meaning; the reader helps to make the meaning." In short, using non-intentional strategies allows Mac Low to alter radically the power relationship of conventional author / reader transactions.

Mac Low's work, because of its experimental and difficult characteristics, has not received a strong general audience; it has been most enthusiastically read by poets broadly interested in some of the same poetic / aesthetic values Mac Low investigates in his texts. Nevertheless, Mac Low has been the recipient of several awards: two Creative Artists Public Service Program fellowships (1973-74 and 1976-77), a National Endowments for the Arts fellowship (1976), a Guggenheim Memorial fellowship (1985), a Fulbright fellowship (1986) and, more recently, The Fund for Poetry awards (1988-89 and 1991-92).

Jackson Mac Low died on December 8, 2004.
Scope and Content

The Jackson Mac Low Papers span the bulk of his career as a poet, composer and multimedia performance artist, combining extensive documentation of his literary production with record of his political activities and influence on other artists. The collection is largely comprised of materials from the late 1930s to 1995, although there are a few documents from earlier years. The collection is arranged in ten series: 1) NOTEBOOKS, 2) BIOGRAPHICAL MATERIAL, 3) CORRESPONDENCE, 4) WRITINGS, 5) WRITINGS OF OTHERS, 6) INTERVIEWS, 7) CONFERENCES, FESTIVALS AND RESIDENCIES, 8) PROGRAMS AND POSTERS, 9) SUBJECT FILES and 10) ORIGINALS OF PRESERVATION PHOTOCOPIES.

SERIES 1: NOTEBOOKS

The notebooks (1948-1990) are arranged chronologically and contain drafts of poems, quotations from literature read by Mac Low and reflections made at poetry readings and other places.

SERIES 2: BIOGRAPHICAL MATERIAL

This series provides a chronological overview of Mac Low's artistic production and includes biographies of various lengths, bibliographies, resumes, and lists of readings, performances, recordings, and publications. Also included are photographs of Mac Low and his family, calendars from the 1970s and 1980s that document his daily activities and tax returns (1972-1988).

SERIES 3: CORRESPONDENCE

The CORRESPONDENCE series documents Mac Low's relationships with other writers, artists, editors, publishers, and scholars and the collaborative nature of many of his compositions. A lesser portion of the correspondence is from family, primarily Mac Low's parents, his children and his wives.

Often the most interesting letters in this series come from Mac Low himself, as they tend to be typed, several pages long and treat both professional and personal topics with great earnestness and candor. Insight into his creative impulses and compositional methods is available throughout his correspondence, as well as glimpses into the private and/or political events that influenced his writing.

Prominent correspondents include Kathy Acker, Julian Beck, Carol Berge, Paul Blackburn, Charles Alexander, David and Eleanor Antin, Bruce Andrews, Carol Berge, John Cage, Robert Creeley, Merce Cunningham, Alan Davies, Larry Eigner, Clayton Eshleman, Peter Ganick, Allen Ginsberg, Paul Goodman, Donald Hall, Dick Higgins, Spencer Holst, Robert Kelly, Alison Knowles, Vera Lachmann, Denise Levertov, Iris Lezak, George Maciunas, Judith Malina, Bernadette Mayer, Steve McCaffery, Pauline Oliveros, Nam June Paik, Toby Olson, George Quasha, Joan Retallack, Jerome Rothenberg, Armand Schwerner, Ron Silliman, Mary Ellen Solt, John Taggart, Anne Tardos, Robert Vas Dias, Diane Wakoski, Anne Waldman, Rosmarie Waldrop, Keith Waldrop, Karl Young, La Monte Young, and Ellen Zweig.

SERIES 4: WRITINGS

The WRITINGS series is arranged in five subseries: A) Poetry, Performances, Plays, and Music, B) Prose and Essays, C) Reviews, D) Talks and Lectures, and E) Notes.

A) The Poetry, Performances, Plays, and Music subseries contains manuscripts and drafts of Mac Low's published works, collected poems, individual poems, performance instructions, plays, and music. It comprises the bulk of the collection and is arranged alphabetically by the title of the work. Mac Low's work tends to be progressive and constantly evolving; so many of his earlier works are accompanied by later revisions, additional performance instructions, musical scores and collaborative adaptations. Several texts were later revised using diastic computer-generated programs. Wherever possible, originals and all subsequent additions and adaptations are foldered together. Computer-generated poetry produced during Mac Low's participation in the Los Angeles County Museum of Art's Art and Technology Program is located under "PFR-3 Poems."

B) The Prose and Essays subseries, arranged alphabetically by title, contains drafts of unpublished fiction, juvenilia and essays.

C) The Reviews subseries contains book reviews by Mac Low.

D) The Talks and Lectures subseries contains poetry reading introductions and conference talks.

E) The fifth subseries, Notes, is comprised mostly of unorganized jottings.

SERIES 5: WRITINGS OF OTHERS

The WRITINGS OF OTHERS series, arranged alphabetically by author, contains mostly written materials that did not accompany correspondence. Hence, this series is fairly small and includes such disparate materials as computer research, clippings from journals and newspapers by or about people who interested Mac Low, and pieces with political themes. There are also a few poetry manuscripts from other poets.

SERIES 6: INTERVIEWS

This small series contains seven interviews in which Mac Low was the subject or a participant, in forums ranging from radio to symposia to literary journals. In a few cases, Mac Low was actively involved in editing the interview for publication. The interviews are a particularly good source of biographical information, especially regarding influences and transitions in Mac Low's work.

SERIES 7: CONFERENCES, FESTIVALS AND RESIDENCIES

This series documents Mac Low's extensive work-related travel beginning in the late 1970s and extending through the early 1990s. The folders are arranged alphabetically by event title. Many contain materials relating to poetry, art and performance festivals in Europe where Mac Low read and performed with his wife Anne Tardos. Several entries offer a rich overview of Mac Low's professional appearances, including correspondence before and after the event, writing materials, drafts, travel arrangements and various paper memorabilia from the trip. Other folders document Mac Low's university visits, during which he often taught workshops on his compositional and performance methods. Also included in most folders are reviews and press releases from local print media that covered these events.

SERIES 8: PROGRAMS AND POSTERS

The PROGRAMS AND POSTERS series is arranged in two subseries: A) Jackson Mac Low and B) Others. The folders are arranged chronologically by year beginning with the late 1950s and extending to 1995, and chronologically by date within each folder. Wherever apparent, any poster or program in which Mac Low is listed as a performer or contributor is aggregated in the first subseries. The Others subseries, however, is nearly as large, suggesting that Mac Low was very much invested in the work and performances of his friends and peers.

SERIES 9: SUBJECT FILES

The SUBJECT FILES series is arranged in two subseries: A) General Subjects and B) Political Subjects.

A) General Subjects is mostly comprised of miscellaneous items and includes everything from grocery lists to book orders.

B) Political Subjects consists largely of newspaper and magazine clippings, brochures and flyers. Many of these materials date to the 1940s, 1950s and 1960s, with an emphasis on anarchist movements of the period.

SERIES 10: ORIGINALS OF PRESERVATION PHOTOCOPIES

The ORIGINALS OF PRESERVATION PHOTOCOPIES series contains the originals of brittle or high acid content documents that have been photocopied.

George Maciunas y Fluxus

2007-10-23T23:17:00.000-07:00

http://www.uclm.es/artesonoro/maciunas/index.html

ARTE

Para justificar el estatus elitista, profesional y parasitario del artista en la sociedad, debe demostrar la indispensabilidad y exclusividad del artista, debe demostrar la dependencia del público con respecto a él, debe demostrar que nadie más que el artista puede hacer arte.

Por lo tanto, el arte debe parecer complejo, pretensioso, profundo, serio, intelectual, inspirado, habilidoso, significativo, teatraal.

Debe parecer calculable como una mercancía, de modo que le proporcione un ingreso al artista.

Para elevar su valor (el ingreso del artista y la ganancia de sus patrocinadores), el arte se hace para que parezca raro, de cantidad limitada y por lo tanto obtenible y accesible sólo para la élite social y las instituciones.

FLUXUS ARTE-DIVERSIÓN

Para establecer el estatus no profesional del artista en la sociedad, debe demostrar la dispensabilidad e inclusividad del artista, debe demostrar la autosuficiencia del público, debe demostrar que todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo.

Por lo tanto, el arte-diversión debe ser simple, divertido, no pretencioso, preocupado por las insignificancias, que no requiera habilidades o ensayos interminables, que no tenga valor ni institucional ni como mercancía.

El valor del arte-diversión debe reducirse haciéndolo ilimitado, producido en masa, obtenible por todos y eventualmente producido por todos.

El arte-diversión fluxus es la retaguardia sin ninguna pretensión impulso de participar en la competencia de “llegar a otro nivel” con la vanguardia. Apela por las cualidades monoestructurales y no teatrales del evento natural simple, un juego o una broma. Es la fusión del Vaudeville de Spike Jones, la broma, los juegos de niños y Duchamp.

Manifesto on Art / Fluxus Art Amusement by George Maciunas, 1965.(Traducción: A. Espinoza)

El cambio de la forma y el proceso en el arte (George Brecht y Fluxus)

(George Brecht, "Chair Event (from 'Water Yam')

El MACBA presenta una retrospectiva de la obra de George Brecht, uno de los creadores del happening y autor de una de las reflexiones más lúcidas sobre la forma y el proceso creativo en el arte. Que llevó a la práctica con su obra.

En 1957, en New Jersey y en el ocaso del reinado del expresionismo abstracto –dedicado ya al manierismo y la dispersión de su cuerpo de guardia- se publica el Manifiesto ‘Proyecto en múltiples dimensiones’, suscrito por George Brecht (1926), Allan Kaprow (1927-2006), inventor del happening y Robert Watts. En él dicen, según reseña Angela Molina en Babelia de hoy: "En las artes, nos alcanza un sentimiento general de pérdida de las formas cerradas, estrictas y objetivas en favor de otras más íntimas, azarosas y abiertas, que apuntan a formatos accidentales, eternamente cambiantes y sin límites. En el campo de la música, se ha dirigido al uso de lo que en un tiempo se consideraba ruido; en la pintura y la escultura, a materiales que proceden de la industria y el cesto de los papeles: en la danza, hacia movimientos que no son 'gráciles', aunque proceden de la acción humana. Existe una gradual apertura de las posibilidades de la imaginación, y las personas creativas están abarcando en sus trabajos algo que nunca ha sido considerado arte".

Diez años después, en Turín, surgiría el arte povera, reacción limitada a una rebelión contra la convención estética del objeto del arte, contra ‘lo bello’, a través de la utilización de materiales de desecho. Su vindicación de la valorización de estos materiales lo es de su capacidad estética y en ella radica una de sus contradicciones, demostrada por su rápida consagración museística. Sin embargo, su llamada de atención hacia las cualidades artísticas de los objetos cotidianos –ya puesta en evidencia por Duchamp con su orinal- tuvo la virtud de desmitificar al autor de la obra de arte. Cambio el foco del objeto al proceso de generación de la obra de arte, pero no fue suficiente para subvertir ésta.

Este resaltar lo cotidiano como pauta valorativa del arte que rompe la secuencia estanca autor-objeto-museo-espectador, es un nexo entre ambas vanguardias. George Brecht y el arte povera, como después otros movimientos, comparten que “la obra no era un objeto, sino un instrumento”.

La variedad de manifestaciones (‘soportes’) se concretaría a partir de 1960 en la corriente Fluxus (flujo, movimiento, bautizado por George Maciunas en 1960 como título de una revista), especialmente en su manifestación musical. "Lo más importante de Fluxus es que nadie sabe lo que es. Cuando menos, debe producir algo que los expertos no entienden. Yo veo Fluxus allí donde yo también puedo entrar", dice Robert Watts. Y George Brecht explica: "En Fluxus no se ha dado nunca ni siquiera la menor tentativa de alcanzar un acuerdo respecto a fines o métodos; simplemente se han aliado personas individuales, que tenían en común algo innombrable, para publicar y presentar sus trabajos. Quizás este Algo en común es su sentimiento de que los límites del arte están fijados mucho más allá de lo que habitualmente parece, para lo que el arte y los límites determinados, establecidos desde hace tiempo, ya no sirven de mucha ayuda".

René Block, en su conferencia sobre “Música fluxus: el acontecimiento cotidiano”, pronunciada en 1994 con ocasión de la exposición "En el espíritu de Fluxus", dice que “Fluxus no es ningún movimiento artístico, sino una actitud espiritual, no un grupo de artistas confabulados, sino una extremadamente laxa vinculación de solitarios y outsiders que, apartados del mercado del arte, reflexionaban sobre las formas de conducta y de configuración que hoy designaríamos absolutamente como arte.” Angela Molina dice en su reportaje sobre la retrospectiva de Brecht en el MACBA que “La esencia última de la provocación brechtiana era que el visitante se preguntara qué está haciendo ese objeto ahí.”

Demasiado ceñida a la rebelión duchampiana, otra vez. La innovación –en arte, provocación tiene un significado rápidamente asociable a vanguardia, es decir, a movimiento en vías de consagrase como convencional- brechtiana era más bien que el espectador se preguntara qué hacía él allí, quién era sujeto, objeto y autor de la interpretación, con los elementos del relato aristotélico planeando: personajes (u objetos), tiempo y ambientes (sucesivos, que tejen el discurso) Que se manifiestan especialmente en las composiciones musicales de Fluxus, en particular esta de Brecht, la cual refleja con más autenticidad la fuerza de la intención original del movimiento (que también lo fue, René):

(Douglas College, New Brunswich, 1963. Intérprete: George Brecht)

MÚSICA GOTEANDO (1959) Para solista o varios intérpretes. Una fuente de agua que gotee y un recipiente vacío se coloca de modo que el agua caiga en el recipiente.

MÚSICA GOTEANDO, SEGUNDA VERSION
Goteando.

MÚSICA GOTEANDO, VERSION FLUX I
El primer intéprete desde una escalera alta echa agua desde una vasija muy lentamente al vientre de una corneta francesa o tuba mantenido en posición de ser tocado por un segundo intérprete de pie en el suelo.

("Fluxus. Internationale Festpiele Neuester Musik". Städtischen Museum, Wiesbaden, 1962. Intervienen: Alison Knowles, Nam June Paik, George Maciunas y Ben Patterson)

CONCIERTO PARA ORQUESTA (1962)

VERSION FLUX I
Los miembros de la orquesta intercambian sus instrumentos.

VERSION FLUX II
Los miembros de la orquesta intercambian sus partituras.

VERSION FLUX III
La orquesta se divide en dos equipos, vientos y cuerdas, colocados en filas separadas. Los intrumentos de viento deben prepararse para arrojar guisantes. Esto puede realizarse colocando un largo tubo en los instrumentos de viento. Los intrumentos de cuerda se estiran con las bandas de goma o hondas que se emplean para arrojar proyectiles de papel. Los intérpretes deben golpear a un intérprete del equipo opuesto con un proyectil. Un intérprete golpeado tres veces debe salir. Se intercambian proyectiles hasta que todos se agotan. El director actua como árbitro.

Arte: El enorme campo experimental de Fluxus

Lunes 8 de Agosto de 2005

Por Ilona Goyeneche, El Mercurio en Internet

SANTIAGO.- Todo se puede esperar de la exposición "Una larga historia con muchos nudos. Fluxus en Alemania, 1962 – 1994" que se exhibe en el Museo de Arte Contemporáneo. Y que todo valía a la hora de hacer arte si se era parte de Fluxus, un pequeño movimiento vanguardista que nación en los años ’60 con George Maciunas. La idea era justamente esa. Ampliar el concepto de creación, extender los horizontes de la creatividad y no encasillar nada. Con esa filosofía se crearon obras, en su mayoría performances y happenings, que inicialmente desconcertaron a la sociedad.

Aunque Fluxus nación en EE.UU. su primera gran presentación en público fue en Wiesbaden, Alemania con la exhibición "Fluxus Internationale Festspiele" en 1962. Un festival donde la música jugó un rol preponderante, pero no en el sentido que se conoce tradicionalmente. Para esta ocasión se incluyeron todo tipo de aditivos como bailes, actos, secuencias inconexas, alimentos perecibles o agua que terminaron desarticulando el concepto de composición, y por qué no decirlo, al público.

Según explica el curador de la muestra, Peter Kloser, "Fluxus nunca se presentó como un grupo que iba en contra de algo o político. Más bien buscaban ampliar el sentido de las cosas formando un enrome campo de experimentación. Lo que no significó que en su momento fue un escándalo para el público. La gente pensaba que estaban locos". Kloser destaca de esta corriente artística que "fue un movimiento que creó un puente entre varias expresiones artísticas como, por ejemplo, el dibujo, la música, escultura, etc.".

En esta ocasión se podrá ver en el MAC obras de veintiocho artistas. Entre los representantes más conocidos de Fluxus se encuentra John Cage, Joseph Beuys y Nam June Paik. "Esta muestra y sus obras está conformada de tal forma que el publicó puede ver las diferentes obras y expresiones que nacieron dentro del llamado movimiento artístico Fluxus. Muchos de ellos fueron una bases sobre la cual cada artista creaba individualmente nuevos trabajos", agrega Kloser.

Las características de las preformases u obras de Fluxus tienen directa relación con el significado mismo del movimiento que hace alusión a algo que fluye, continúa hacia delante, va cambiando y evolucionando. Lo mismo pasa con los actos de esta corriente artística. Nunca se sabía como iban a terminar, eran irrepetibles y únicos.

Si Fluxus se asocia a movilidad, cambio y a que todas las obras son únicas e irrepetibles, ¿cómo es posible montar una exposición de este movimiento?
Las obras que se podrán apreciar en esta muestra no son cosas estáticas como un paisaje pintado, por ejemplo. Son más bien proposiciones que generan alguna reacción en el público. La idea es que el espectador siga desarrollando la obra con su pensamiento. Fluxus no deja el espectador pasivo si no que lo obliga a ser activo. Además sí hay algunas obras que son interactivas.

Fluxus fue una corriente con artistas de EE.UU, Europa e incluso Oriente. ¿Por qué esta muestra sólo hace referencia a Alemania?
Es que Alemania fue muy importante para Fluxus en varios aspectos. Primero que nada, todo empezó en Wiesbaden. La mayoría de los artistas aún residen en este país y, finalmente, muchos coleccionistas de obras de Fluxus viven en Alemania. Así pasó a ser en todos los sentidos una base muy fuerte para este movimiento. Por otra parte en los primeros años de Fluxus los museos de grandes ciudades como Berlín, Munich o Hamburgo estaban más interesados en el arte americano o arte entendido en el sentido más estricto de la palabra. Fluxus ya era demasiado experimental. Sin embargo, las galerías y museos de ciudades más pequeñas, que no tenían el presupuesto para financiar una de las exposiciones tradicionales, igual buscaban algo interesante que mostrar. Esa fue la oportunidad de Fluxus.

¿Cómo se llegó a formar el grupo de artistas de Fluxus?
George Maciunas fue el impulsor y organizador de este movimiento, buscando crear una suerte de red global. Había de todo. Un químico, economistas, músicos, poetas, profesores, etc. Eso llevó a que todo se haya ramificado bastante haciendo bien difícil su clasificación. Pero muchos de los que en algún momento participaron en los actos de esta corriente artística no la tomaban realmente como algo serio y duradero. De esa manera nunca se formó una corriente artística conocida mundialmente, y por eso se puede decir que Fluxus murió cuando Maciunas murió.

Con lo heterogéneo que fue Fluxus, ¿qué tenían los artistas en común?
Que todas sus obras trataba algo así como la no-estética. Los unía el hecho de haber asistidos a la clase de John Cage o a los actos de George Maciunas. O llegaron por uno u otro conocido, o a través de un contacto. Así se fue formando este grupo y por eso también fue bastante pequeño.

¿Qué cambios introdujo Fluxus al concepto de música?
Que va más allá de las notas. John Cage innovó al ampliar la idea de música. Es decir, ya no se trataba solamente de sonidos y notas, si no que también de movimiento, performance y otros elementos que se incorporaban. Lo que él componía eran todas las circunstancias que debían pasar alrededor y durante la presentación. Aunque John Cage nunca fue parte de Fluxus sí fue una suerte de padre que introdujo esta nueva idea de composición musical. Esa que permitía mezclar muchas cosas y tipos de arte.

¿Qué se podía esperar de una de esas composiciones?
Por ejemplo, una de sus composiciones más radicales se llama “4:33 minutos” y consistía en que un músico se sentaba frente a un piano y cerraba la tapa del teclado. Ahí se quedaba, quieto y sin tocar una nota, durante 4 minutos y 33 segundos. La música consistía entonces en ese silencio y la imposibilidad de éste ya que siempre se iba a escuchar algo. Alguien del público que se movía, otro tosía, los ruidos externos a la sala, etc.

Es decir, las obras no tenían ni un límite.
Claro, eran muy variadas. Una obra de George Brecha, por ejemplo, se llama Exit. Se trata del sólo echo de abandonar una sala. Algo que hacemos miles de veces al día sin darnos cuenta. Si lo piensas, es una obra que la puede hacer cualquiera y que siempre se puede repetir. Pero nunca a va a ser igual. Eso es muy característico de Fluxus. Rescata muchas cosas del diario vivir dándoles un sentido nuevo. Y, sin embargo, se hacían también happenings y preformances gigantescos y pirotécnicos.

¿Cuál es el legado de Fluxus?
Lo que logró es liberar a muchos artistas. Lo interesante es que si te pones a buscar en la actualidad en los ámbitos más diversos encontrarás alguna influencia de Fluxus. Pero como la mayoría de los artistas no se hicieron famosos esta corriente pasó más o menos desapercibida. Eso sí, actualmente se ha revaluado por varias razones. Una de ellas es el hecho de que muchos de los artistas se están muriendo. Así son las leyes del mercado, ¡¿no?!

Wolf Vostell

2007-10-23T23:03:00.000-07:00

Tabula Rasa Jul. 2000

Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín 1998) era, como el mismo se denominaba, un "ingeniero de la vida" con un concepto estético común por el cual el arte era igual a la vida y la vida era arte.

Su obra recibió influencias como puedan ser la estética del fragmento, los ruidos de los futuristas, la veladas dadas del Cabaret Voltaire de Zurich, pasando por la estética del desecho de Schwitters, el surrealismo de André Breton, o los objetos comunes extraídos de su contexto y convertidos en símbolos de Marcel Duchamp.

Temas como la violencia, el consumismo, el racismo o las catástrofes -accidentes de avión y coche sobretodo- influyeron en la creación de sus obras y en la técnica del decollage y el fotomontaje.

La creatividad verdadera no admite falsificaciones; la política sí.

La técnica del de-coll/age consistía en despegar objetos de us sitio, ya sean carteles o objetos de desecho, con el fin de conformar una pieza con un significado propio. Tras terminar la exposición, invitaba a la gente a que destrozaran, deterioran y rasgaran todos los carteles y obras, con el único fin de grabar los sonidos que se producían.

En su obra fue pionero de manifestaciones artísticas como el happening, fluxus o vídeo art. El happening el mismo lo definía como una "acción humana artística" llena de libertad y desinhibición. En este aspecto hay que destacar el happening desastre de Berlín (1972), que mostraba dentro de un vagón de tren a una mujer desnuda con una cuña de hormigón tapando su sexo. Esta obra la denominó "Bloqueo vaginal".

Al igual que el letón Miciunas y que Paik, Vostell realizaba lo que él llamaba las acciones fluxus, que eran obras realizadas con ruido y música ante un público espectador, en donde el límite entre arte, literatura y teatro desaparece rechazando así la diferencia entre vida y aire. No era un arte estático sino accionista como por ejemplo hacer ruido a base de frotamiento, romper bombillas con micrófonos de contacto puestos, o someter a un público impasible a 12 minutos debajo de los reactores de un avión generando ruido. Fluxus era una actitud muy radical.

Otra técnica de este grandioso artista fue el betonnage, o lo que es lo mismo, el aprisionamiento de objetos con hormigón. Empezó en 1969 cubriendo un libro, continuó en las calles de Colonia cubriendo un coche con hormigón delante de una galería de arte y denominando a su conjunto "Circulación Bloqueada".

Lo que Vostell intentaba visualizar con sus propuestas, era la destrucción como forma de dominio absoluto, dándole un mensaje crítico y subliminal de la imperfección humana. También proponía con toda intención el aspecto negativo para orientar la conciencia de lo demás a lo positivo.

A Vostell le gustaba experimentar con sus obras, las cuales exponía no solo en galerías o museos, sino en las calles y en pueblos pequeños. A pesar de haber expuesto en los mejores museos del mundo, su museo se encuentra en España, en un pequeño pueblo extremeño llamado Malpartida, en Cáceres, del cual es oriunda su esposa.

Desde aquí recomendaros que lo visitéis, ya que allí se encuentra gran parte del inmenso legado que nos ha dejado uno de los mayores genios de siglo XX.

Para conocer más sobre Vostell y su obra: http://wolfvvostell.search-artnet.com/

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VOSTELL Ó EL APRENDIZAJE DE PARES ASOCIADOS

Fátima García

Hoy quiero practicar con vosotros eso que llaman “Memoria Reconstructiva”, un recuerdo implicado por el hecho de transmitiros la información de una experiencia pasada, confiando en que este juego pleno de señales pueda devolvernos parte de un pasado que si no vivido, si nos sirva de aprendizaje a través de la distorsión de la verdad más objetiva al antojo de nuestros propios recuerdos, experiencias, anhelos e impulsos.

Si bien no estuve en su momento, si he querido reconstruir lo que hubiera deseado presenciar y os invito, a quienes pudierais hablarnos de la verdad vivida, juguéis con nosotros a reconstruirla.

Mi experiencia se basa en un encuentro en Malpartida, Cáceres, con la esencia del arte, en un espacio reservado inicialmente a un lavadero de lanas y actualmente también transformado a través de este recuerdo en un museo, en el templo de las musas, de las diosas de la memoria que en esta ocasión sirven al arte y la reflexión.

La presencia en nuestra mente de una idea trae, como consecuencia otras ideas y a su vez estas nos trasladan a otras muchas. Cuando traspasé la puerta del Museo Wolf Vostell, en Malpartida, no sabía que me esperaba un viaje fantástico a través de la memoria guiada por la conciencia de un pensamiento científico, del razonamiento ligado a lo comparativo y sólo a vosotros y a mi misma nos queda negar o afirmar la evidencia de la razón humana.

Un hombre y un artista, un hombre primero. Wolf Vostell, uno de los artistas más conceptuales, nos plantea la necesidad de delimitar la actitud del creador y el espectador ante una misma obra, haciendo el creador partícipe directamente al espectador en la misma. El poder de acción, de esta forma cobra nuevo impulso, haciéndose acreedor de la transformación del conocimiento hasta límites insospechados. El arte se transforma así en una reflexión sobre el pasado como entendimiento para nuevas propuestas y de esta manera, lo que en un principio pudiera parecernos insignificante opere sobre nuestras mentes para inventar y reinventarnos a nosotros mismos. En palabras de Vostell : “Arte es Vida, Vida es Arte”.

Lo que más me impactó del museo es “la obra más importante” en palabras de Vostell: una puerta, ese tránsito de lo artificial a lo natural, entre la ruta de la acción intuitiva a la ruta de la acción intencionada o viceversa, en un mismo eje temático que sólo nosotros debemos saber interpretar. A través de esa puerta y desde el interior del museo aprendemos a cimentar la ambición de Vostell, como mediador entre el materialismo y las ideologías más existenciales, en un afán de replanteamiento de nuevas actitudes. Desde un embalse construido del aprovechamiento del curso fluvial, accedemos a la contemplación del desenlace de dos erosiones: Los Barruecos, por un lado, formas caprichosas resultantes de una extrusión plutónica que invaden los bolos graníticos sobre los que anidan una de las mayores colonias de cigüeña blanca, por otra la invasión erosiva de la actividad humana sobre el entorno que lo transforma y modifica en su fauna y flora.

Fue esta contemplación lo que me invitó a viajar con Ícaro y Tanit hasta Ibiza y Formentera en un puente-enlace entre Cáceres y Baleares a través de la aventura de la creación artística.

Ícaro y Tanit fue la propuesta de intervención de Vostell como parte de un proyecto, “FARS 93”, previsto como espectáculo visual y un intento por parte de los ayuntamientos de Ibiza y Formentera de abrir nuevas vías de afluencia de visitantes a las islas. El proyecto de exposición al aire libre, contaba con el apoyo de “Sa Nostra” Caixa de Baleares, el Consejo Insular de Las Pitiusas, el Ministerio de Obras Públicas y la Universidad de las Islas Baleares.

El Faro de Mola sería el destino del montaje de Vostell, la fisonomía del faro de Botafoc se transformaría con “Llumener Parablic Light House” de Antoni Miralda que recordaría a “la boda” de la estatua barcelonesa de Colón con la Libertad neoyorquina en un intento de acto simbólico de unión, por su parte, Joseph Guinovart trabajaría la imagen del faro de Els Penjats y el aragonés Leopoldo Irriguible se encargaría del montaje plástico del faro D´en Pou.

La inauguración se realizaría en el verano de 1993 y el montaje duraría toda la temporada estival para finalizar en octubre. Paralelamente a la exposición y con el patrocinio de la Universidad de Baleares se realizarían simposios en torno a los faros y sus referentes literarios, destacando sus aspectos lúdicos y oníricos. Lo completarían exposiciones de fotografía y pintura relativas a los faros.

Antonio Colinas, novelista y poeta, en su afirmación de un vínculo entre nuestro propio cuerpo y la naturaleza en una búsqueda de identificación entre la parte y el todo, la existencia humana está traspasada por una sensación de infinitud, sensación que se pone en relieve a través de nuestra contemplación de los espacios donde el ser humano existe, desde nuestro interior. En “Faros de un tiempo nuevo” nos acerca al mar como uno de esos espacios que nos conduce hacia ese sentido de trascendencia e infinitud.

Antonio Colinas nos invita a abordar el proyecto “FARS” desde esta perspectiva de los faros como símbolos de esa llamada hacia un sentido de eternidad. En este aspecto, el proyecto de Vostell, Ícaro y Tanit, no podría ser más acertado. En el Museo Vostell Malpartida, podemos apreciar distintos enfoques del proyecto en varias maquetas destinadas al mismo, un proyecto ubicado en el faro de La Mola, en Formentera, que en tiempos formaría una isla única con Ibiza, ahora, Islas Pitiusas.

Vostell utiliza la mitología griega y cartaginesa, creadas ambas en un afán de organizar a través de acontecimientos en los que el hombre es partícipe directo en el ciclo de la vida desde su condición humana. El culto a Tanit, Astarté o Ishtar, diosa púnica de la fertilidad llegó a Ibiza con los fenicios. Tanit, que significa “la que llora” era “la que procuraba la lluvia”. En Ibiza encontraremos a Tanit simbolizada a través de un triángulo o un trapecio con una barra horizontal en medio y cuyas extremidades en ocasiones pueden elevarse perpendicularmente, siendo coronada la figura por un círculo. Tanit es la que llora lluvia, la lluvia madre, la lluvia que fecunda y nos da la vida.

Imaginémonos alados e imperfectos ante un mar inmenso, eterno e inconfundible que nos reclama en un viaje hacia el infinito y entre las sombras la luz de un faro que nos refleja como invasores perpetuando nuestra presencia en un afán desmedido de conquista. Imaginemos por un momento que nosotros somos Ícaro, abriendo y cerrando unas alas ficticias, con el viento que nos hace estremecer de miedo y dejando resbalar lágrimas por nuestras mejillas, quizá lágrimas de felicidad, deleitándonos con la vista del infinito, un horizonte sin rumbo, sin otra inquietud que la de alcanzar lo desconocido. El sol es una enorme naranja, jugosa y vital; cruzamos el cielo en un desafío sin límites hacia el dominio absoluto y de repente un calor intenso e inmediato roza nuestro ala derecha, luego el ala izquierda, caemos, caemos en la realidad cotidiana de la misma inmediatez de nuestra desoladora evidencia: somos humanos, frágiles, humanos e imperfectos. Sólo nos queda Tanit, una diosa, una creencia, una ilusión, nuestra madre protectora, la única que puede apagar el fuego del sol, la única que puede ayudarnos a levantar el vuelo a través de la creación, del arte de sobrevivir a lo eterno.

Botafoc, Els Penjats, D´en Pou y La Mola, cuatro faros, cuatro sueños tejidos hace más de una treintena de siglos, cuatro luces entre tierra y mar, focos de nostalgias y destinos de intercambios de pensamientos y culturas, evocación de viajes, de navíos, de conquistas o almas pescadoras.

En el mes de junio de 2005, la sala Sa Nostra de la pitiusa menor acogería la exposición de Leopoldo Irriguible “Espacios de Libertad” donde el pintor se volvería a cuestionar los convencionalismos del espacio. Guinovart nos devuelve a la tierra y al mar como escenarios por los que navegan los sueños en una exposición titulada “Tierra y signos de mar”. Miralda continúa el proceso de su trabajo itinerante “Sabores y Lenguas” en un encuentro de culturas y fusión de lenguajes, conectados por la relación país y origen, viajando en el tiempo y en el espacio.

Vostell, muere en Berlín el 3 de abril de 1998, pero nos deja un legado presente en toda su obra, su arte y su vida que debemos apreciar como un pensamiento infinito que nos convierte y transforma en la experiencia de una memoria reconstruida, quizá basándose en objetos de deshecho, quizá basándose en acciones meditadas. Puede ser cierto que, como algunos afirman, Vostell no quisiera ser artista, el mismo se denominaba "ingeniero de la vida" transmitiéndonos finalmente ese mensaje de la imperfección humana.

«La historia del arte, desde las cuevas de Altamira hasta los happenings, es el mejor partido político, por su continuidad de creatividad permanente que ella da al mundo. En eso se define como regla de la vida, la regla, ética y estética más alta, contra la violencia y estupidez humana que existe paralela a la historia del arte. Este modelo ofrezco yo a la juventud para una vida consciente, para que cada uno de ellos pueda ser una obra de arte humana. Cada hombre es una obra de arte. Paz y arte». Wolf VOSTELL (Manifiesto del Lavadero.11 de mayo de 1980).

Nuestros agradecimientos al Archivo Happening Vostell, CONSORCIO MUSEO VOSTELL-MALPARTIDA.

Visitas

Museo Vostell Malpartida. El Lavadero. Ctra. De los Barruecos, s/n. Situado a tres kilómetros del caso urbano de Malpartida de Cáceres (Extremadura, España), y a 14 kilómetros de Cáceres capital. http://www.museovostell.org

La exposición itinerante “Tierra y signos de mar”, de Josep Guinovart viajará del 6 de marzo al 14 de abril al Centro Cultural Ibercaja Huesca y del 26 de abril al 27 de mayo permanecerá en la Casa de la Entrevista, en Alcalá de Henares.

Antoni Miralda: FoodCulturaMuseum. http://www.foodcultura.org/

Emmett Williams, RIP

2007-10-23T22:50:00.000-07:00

http://www.ubu.com/historical/williams/index.html

Jan Herman

Another old friend is gone. We spent many a winter night together in Vermont's Northeast Kingdom, keeping ourselves entertained over a bottle or two. He died in Berlin. He was 81.

Emmett Williams was a poet who'd mastered "the write of arting." Here's an interview worth reading that fills in lots of details about him. And here's an excerpt from "THE VOY AGE," which "started out," he once explained, "as a long kinetic poem celebrating the travels and exploits of Two Buk Tim in Tim Buc Too." The format is based on a mathematical progression, the words a mere taste of Emmett's playfulness.

During our time in northern Vermont, after I had succeeded Emmett as editor of the Something Else Press, we taped a long conversation about poetry and art that was later published in the West Coast Poetry Review, in an issue devoted to his work. I asked him if he agreed that he was "a poet before anything else."

"I agree, with a few reservations," he said. "The 'anything else' bothers me."

We sat on a rolling lawn beneath giant pines in a high clearing. Jay Peak could be seen some thirty miles to the north at the Canadian border.

"I was a pretty good bartender once," he went on. "And foreman of a landfill project. I can wield a mean axe in the forest, too. Yes, I'd call myself a poet before anything else, though I wouldn't call it my occupation. Call it my preoccupation. Making poetry is the thing I've always done, or wanted to do, whatever else I was trying to accomplish. The thing that interrupts whatever else I'm doing. A 'disturbance' that I can't tune out."

I said he made it sound painful. "I know," he said, "I'm very romantic about it." He continued:

I see no practical reason whatsoever for making poetry or art. But that's what I do, and there must be a reason for it. I wrote a spooky poem about it once, about this disturbance, how it was like the sound of a baby crying somewhere, you don't know where, and nobody else hears the crying, but you feel compelled to look in every room, comb the fields and forests, and you never get to the source of the sound. Something deep down inside that pushes you on full speed ahead even though you don't know where you're headed. And the poem, or painting, or whatever, is a by-product of the search. It sounds melodramatic, I know. But face it, it's something of a curse. The curse of Erato. Say, that's a good title!

I pointed out that his love poetry was peculiar. In one love poem, for instance, he substituted "objects and activities for the letters of the alphabet." According to the documentation of a performance in London, "the word 'love' could have been spelled the smoking of a cigar plus blowing a silent dog whistle plus eating a chocolate off the floor like a puppy plus tooting a little ditty on the flute."

But "read on," he said. "It says that during the Darmstadt performance it could have been spelled peering at the audience through a hole in a piece of paper plus offering a cigar to a girl plus extracting an egg from a portable vagina plus covering my eye with a patch. And so on." He continued:

The poem is as depersonalized as the letters of the alphabet the twenty-six objects and activities are substituted for, and using an alphabet of objects and activities to spell "love" or anything else is bound to produce combinations that go far beyond the barriers of logic and common sense. Chance encounters make strange bedfellows.

How come he didn't call the poem a Happening? "I call it a symphony," he said, referring to the title ALPHABET SYMPHONY, "though it's a poem, of course. A poem that gets off the page."

If the idea of transposing one set of symbols into another was essential to his poetry, or at least some of it, so was a compulsion to make pictures. "Why does a poet make pictures?" I asked.

"Something Kandinski said years ago about his own poems is as good an answer as I could give, to the effect that writing poetry was for him simply a 'changement d'instrument,' and that the driving force behind all his work -- paintings or poems -- remained always the same. He was a fine poet, you know, only most art historians are too busy with the pictures to bother with the poems."

Emmett made a living through the sale of his lithographs and prints, as well as by teaching. But, "one thing I'd better say right here," he said:

I consider myself a Poet, capital P, without any qualifiers. Not a concrete poet, not a visual poet, not a veri-voco-visual-something-or-other poet, just a plain poet. But a poet who has found his expressive form in some untraditional ways of using language, of using it as raw material. My methods are closer to composing and painting and sculpting than to the methods of most other contemporary poets. I can write sonnets, too, and I have a fairly large body of more or less traditional verse, but that's not what interests me. I feel much more at home in the restricted landscape of "programmed" books like SWEETHEARTS or THE VOY AGE. Maybe restricted is a misleading word. I mean it the way Paul Valery uses it, where he says that the greatest freedom comes from the greatest strictness. I don't like to run off at the mouth in poems. I do that all day long. I'm not a diarist, or a politician, or a hysteric, or an analyst, or merely a recording instrument. A poet is a maker, a creator, and I take that literally.

The conversation went on like that, running off at the mouth for more than 20 pages. It touched on all sorts of subjects, from his early career in Europe as a feature reporter at the Stars and Stripes, to the artists and writers he knew and admired and whose work influenced him -- Diter Rot, Brion Gysin, Daniel Spoerri, Robert Filiou, Jean Tinguely, Claes Oldenburg, Richard Hamilton, Ay-o, Wolf Vostell, Claus Bremer, Hansjorg Mayer, Jackson Mac Low, Jerry Rothenberg, David Antin, Dick Higgins, John Giorno, Ian Hamilton Finlay -- to his interviews with Ezra Pound, to his Kenyon College days as a student of John Crowe Ransom.

"I went to school with Tony Hecht, and James Wright, and William Gass," he recalled. "And so what. It's really irrelevant. There are a lot of people on the planet, and you bump into a lot of them as you travel around. Damn few of them become your traveling companions, though."

Nam June Paik

2007-10-23T22:37:00.000-07:00

http://www.uclm.es/artesonoro/paik/index.html

Pablo Mancini

Nam June Paik, el “padre del videoarte”

Hay un nuevo videoarte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net art - Nam June Paik

Nam June Paik, conocido como el “padre del videoarte”, murió el domingo pasado en Miami, a los 73 años. Fue uno de los artistas del siglo pasado que expresó en la década del sesenta la transformación emergente de la cultura ante las nuevas tecnologías electrónicas.

Su campo creativo no se limitó al estético y problematizó sobre la percepción y la desproporción sensorial provocada por las extensiones tecnológicas.

Decidido a ser protagonista de la producción audiovisual contemporánea, experimentando caminos alternativos de exploración televisiva, a mediados de los sesenta, Paik se agenció de una de las primeras cámaras de video portátiles: “La televisión nos ha atacado durante toda la vida, es hora de que devolvamos el golpe”, declaraba el artista. “Ahora haremos nuestra propia televisión”. Al poco tiempo exhibía en Estocolmo varios televisores formando una instalación…

Nam June Paik nació en Seúl y a los 18 años huyó a Tokio tras el inicio de la guerra de Corea. Estudió estética occidental, música y arte.

Cuestionando el arte como actividad meramente profesional y al concepto de belleza, Paik integró el movimiento Fluxus, fundado por George Maciunas. Esas preocupaciones artísticas de Paik eran también las del movimiento -del que, entre otros, participaron Wolf Vostell, Joseph Beuys, Alan Kaprow, John Cage y Yoko Ono- que buscaba un dejar fluir de la vida cotidiana para resignificarla como obra de arte.

En 1963, expone en la galería Parnass, de Wuppertal, su primera pieza con monitores de televisión, «Exposition of Musik / Electronic Television» y, poco después, se traslada a Nueva York, donde realizará su primera exposición individual, «Electronic art». En 1965, compuesta por 12 televisores en silencio, muestra su instalación «La luna es la televisión más antigua» que consistía en mostrar en cada pantalla una fase lunar distinta. Pero lo interesante fue que en su plan de vanguardia, de poner en crisis las categorías canónicas del arte, lo que proyectaba no eran imágenes captadas de la luna sino de manipulaciones del tubo de rayos catódicos mediante un imán.

La exploración tecnológica en arte lo llevó combinar “múltiples pantallas, torres de sonido y cuantas posibilidades le ofrecía la ciencia. Dicen que su estudio parecía un taller de reparaciones electrónicas que lleva tres meses de retraso con los pedidos, pero cuando sus ideas se plasmaban en las instalaciones, se respiraba arte”.

En todos los casos, el arte de Paik buscó la experiencia y la reapropiación, el happening y el pensamiento - acción.

Avizorando lo que hoy se conoce como NetArt, como un ejercicio de anticipación cultural, en la década del ochenta Paik fue uno de los primeros artistas en utilizar satélites en performances de alcance mundial. Al respecto, comentaba: “Eso fue un gran suceso. Yo estaba trabajando con muchas estrellas, como David Bowie y Peter Gabriel. Fue excitante. Organizarlo fue la parte difícil. En ese momento eran las Olimpíadas en Corea, así que había algo de dinero disponible desde los sistemas de transmisión, así que pudimos hacerlo. Y teníamos amigos en todas las otras estaciones de TV, como Mandfred Eichel de la WDR. Todos esos contactos me ayudaron muchísimo. Los satélites se usaban en las artes aplicadas, pero no para ‘el arte elevado’ [high art]. Yo quería usarlos en arte, y ver qué podía hacer con ellos como artista. Quería crear arte con materiales nuevos. Quería trabajar con el elemento temporal de las artes populares, el ritmo, que es tan importante en videoarte. También los satélites eran usados por los militares, y yo quería usarlos para propósitos pacifistas: performances, danza, música, videoarte…”

Quizá no es casual que se le atribuya ser el primero en utilizar el termino de “Sociedad de la información“, porque en sus declaraciones advierte los procesos simbólicos contemporáneos sin alejarse de la democratización expresiva para pensar las nuevas tecnologías: “Sí. El sintetizador de vídeo fue de algún modo el comienzo de Internet… Porque daba la posibilidad de crear contenido mediático [media content] por uno mismo, como se puede hacer ahora con Internet. Es muy importante hacer media uno mismo. Ahora con las PC e Internet tenemos mejores chances de hacer algo y ya se está hablando de un híbrido, mitad computadora y mitad TV, que puede recibir unos cuantos cientos de estaciones de TV. Si eso sucede, pronto podré comprar mi propia licencia de estación de TV y emitir mi vídeo arte desde una súper computadora a través de esa estación todos los días”, explicaba Paik en una entrevista con Tilman Baumgärtel en 2001. En quella ocasión, advertía: “Creo que necesitamos imágenes en movimiento en Internet que sean más grandes y de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos imágenes muy pequeñas que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra óptica vaya alrededor del mundo tendremos imágenes en movimiento muy pronto, y entonces la Internet será más excitante?” (…) “Creo que la Internet es muy importante para el arte. Hay un nuevo videoarte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net art”.

Nam June Paik, de la fantasía a la realidad

En una entrevista realizada en Alemania durante 1990, Nam June Paik (Seúl 1932-Miami 2006) insistió en que, al editarla, no se omitiera su constancia de que el país era entonces mucho menos hospitalario que al final de la década de los cincuenta, cuando llegó huyendo de la guerra en Corea con su mujer, la artista Shigeko Kubota, a la que recientemente le habían negado el visado.
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Cuando en los años 60 Paik se trasladó a Nueva York, siguió conservando su puesto docente en Dusseldorf, gracias a lo que hasta mediados los 70 se permitió llevar una vida modesta, prácticamente apartado del mercado artístico, mientras le invitaban a festivales de música y vídeo y trabajaba en proyectos xperimentales para televisión. Nómada, con el paso del tiempo Paik llegó a verse reclamado como un artista alemán, bajo cuya bandera le fue concedido el León de Oro de la Bienal de Venecia; como estadounidense, con la retrospectiva que le dedicó el Museo Whitney de Arte Norteamericano; y finalmente, coreano, cuando montó una pirámide gigante de monitores y un espectáculo de televisión con ocasión de los JJ.OO. en Seúl.

Pionero en la indagación de nuevos medios, del vídeo a la televisión por cable, esta fantástica exposición evidencia que la trayectoria de Paik es tan inseparable de su reflexión sobre la globalización como ineludible, al afrontar su trabajo, es su hibridación entre el pensamiento occidental y su originaria formación oriental. La oportunidad de esta peculiar revisión de uno de los grandes del arte contemporáneo no puede ser mayor, cuando nuestra cartelera de exposiciones se ve inundada de fronteras, migraciones y descubrimientos de viejos y jóvenes artistas de las más recónditas nacionalidades excluidos del territorio artístico hasta hace muy poco.

Sin embargo, la constatación de que las referencias a la filosofía zen, el ying y el yang, las doctrinas chamánicas, y los conceptos de azar e inevitabilidad del destino se hallan inscritas en el trabajo de Paik desde que abandonara su actitud iconoclasta destrozando pianos y televisores en sus performances de la primera época fluxus, no debe llevar a acentuar el localismo del artista coreano. Siempre que tuvo oportunidad, Paik se declaró antinacionalista y antipatriota. De manera que terminó teniendo que ver más con las enseñanzas de John Cage y el chamanismo de Joseph Beuys que con el respeto a los maestros del pensamiento oriental. De entre las setenta piezas pertenecientes a colecciones coreanas, pueden distinguirse cuatro grupos bien diferenciados, todos con piezas ejemplares en su trayectoria. Así, se ha traído el papel continuo sobre el que Paik en 1962, en el Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik de Wiesbaden, pintó con su cabeza a modo de gran brocha, Zen for Head.Y también de esta primera época Zen para TV (1963), en donde gracias a manipulaciones en el aparato sólo una línea transcurre a lo largo de la pantalla, un clásico de la historia del origen del videoarte. Poco más tarde sentenciaría: "El tubo de rayos catódicos reemplazará al lienzo. Algún día los artistas trabajarán con capacitadotes, resistores y semiconductores, de la misma manera que hoy trabajan con pinceles, violines o chatarra".

Paik, a quien se le considera también el primer videoartista, compartió el rechazo de la primera generación de creadores que tuvo que convivir con la caja tonta.Tras el lanzamiento de Sony del primer equipo portátil de vídeo, el portapek, en 1968, inventó junto con Shuya Abe el primer videosintetizador.

Pero otra pieza clásica como TV Buda (1974), en donde la figura es captada y emitida en tiempo real en el monitor, contemplándose a sí misma, indica de nuevo el énfasis en la simplicidad del concepto. Contemporáneamente, también realizó una versión paralela, a la manera occidental,con El pensador de Rodin. Lo característico de Nam June Paik fue exprimir la dualidad complementaria. Oriente y occidente, pero también simplicidad y complejidad, meditación y velocidad, precariedad y sofisticación, nostalgia y futurismo, y siempre sazonado con un gran sentido del humor. Las piezas de los ochenta referidas a la cultura coreana se inspiran en personajes mítico-históricos sometidos a un bricolage de chatarrería como torpes robots compuestos por viejas radios, consolas y otros cachivaches eléctricos. Pero tampoco faltan aquí grandes instalaciones de monitores de los noventa - algunas, en la exposición en el Guggenheim de Bilbao en 2001- como una de sus tortugas silueteada con tubos fluorescentes y el Dolmen en el que la imagen descompuesta de un gigantesco Buda se alterna a toda velocidad con el material heterogéneo de la cultura de masas que Nam June Paik pretendió subvertir, precisamente abrazándola y defendiendo la capacitad participativa de los media.

La amalgama de música y baile en su vídeo Global Groove (1973), en donde hacía un guiño a la aldea de McLuhan, anticipaba el zaping del futuro "cuando podréis sintonizar cualquier cadena de televisión del planeta y las guías televisivas serán tan extensas como el listín telefónico de Manhattan". La emisión en directo vía satélite de Good Morning Mr. Orwell (1984) alcanzó sólo en una noche diez millones de espectadores. Su récord lo estableció con el programa Wrap around the World (1988), con cincuenta millones de espectadores atentos a las contribuciones en directo de más de diez países. Nam June Paik, que se autodefinía como terrorista estético,emuló a los monarcas Guillermo II y Luis XIV en una sola frase: "¡El peligro amarillo! soy yo".

Acción! El desarrollo del acto

2007-10-23T22:22:00.000-07:00

Hans T Sternudd

1

El hombre y la mujer llevaban puestas capuchas de cuero, gafas oscuras y overoles (ella con uno de los que usan los jardineros y él con uno de los que usa la fuerza aérea). La decoración estaba compuesta de una silla, un recipiente de vidrio, una regadera y un trimmer. El hombre se sacó la capucha y las gafas y se sentó en la silla. Era el 25 de mayo a las 16:30 y el lugar la entrada a la Institución de Música y Arte de la Universidad de Lund. El hombre fue rapado y su cabello recogido en la fuente. La cabeza y los brazos fueron blanqueados con ayuda de maquillaje y talco. El aroma del talco para niños y para el cuidado de heridas de marca Dialon fue esparcido en el aire. Cuando el procedimiento del maquillaje hubo terminado el hombre se sacó el overol quedando al descubierto que tenía todo el cuerpo blanqueado y que llevaba una falda larga. Luego él se dirigió hacia el laboratorio isotopla en desuso ubicado en un lado del parque. Consigo llevaba la fuente con el cabello cortado. Cada cierto tiempo, él se detenía y movía la cabeza hacia arriba, a lo cual la mujerdejaba caer sangre de la regadera sobre su cabeza. Cuando la pareja llegó al laboratorio entraron y cerraron la puerta. Con esto, la primera parte del proyecto belacqua wedding II llegaba a su término. El ritmo era lento y fuera de unas pocas instrucciones en voz baja entre los que actuaban, el acto se realizó en silencio.wedding II, realizada por hans t y H2 (tras estos nombres se esconde el autor del artículo y la artista Héléne Hulterstedt), era una de las contribuciones del festival de performances organizado por la Asociación de Arte Pictura y su realización tomó aproximadamente media hora.

El nombre belacqua deja su huella en uno de los personajes que Dante Alighieri crea en la Divina Comedia. En su andar, Dante encuentra a Belacqua sentado, apático, bajo una piedra en el ante-purgatorio junto con los perezosos y abúlicos que no creen que vale la pena el esfuerzo de tratar de traspasar la puerta del primer cículo del Purgatorio. Belacqua también ha dado el nombre al primer héroe literario de Samuel Beckett, en uno de sus expertos del arte fracasado, «el fracaso como una necesidad se cuenta como una condición del hombre mientras éste siga siendo la anomalía que es, un poco de vida circundada de muerte, algo contenido en la nada».1 El nombre de la presentación da motivo para interpretar el cambio exterior del hombre como una transformación de guerrero a novia. Él se prepara para el matrimonio que va a unirlo con el segundo aspecto de la existencia; cambia de hombre a mujer, o tal vez se unen ambos en él. «Novia de Cristo» se le llama a la novicia que deja las penas y los placeres mundanos de la vida para unirse con lo eterno, lo cual sugiere que el matrimonio no es de natrualeza mundana.

La afeitado de la cabeza despierta asociaciones sobre las humillaciones públicas. Es usual que las mujeres que han tenido amantes de soldados pertenecientes a fuerzas de ocupación, campos de reclusos y de concentración sean estigmatizadas de esta forma. Los «marines» del ejercito y los miembros de sectas usan la cabeza rapada para marcar su entrega como individuos. Perder el cabello también se puede interpretar como «perder la fuerza», el relato bíblico de Sansón y Dalila es un ejemplo de esto. «Durante todos los días del voto de su nazarenato no debe pasar una navaja sobre su cabeza; hasta que se cumplan los días en que debe estar separado para Dios, debe resultar santo y dejar que le crezcan los mechones del pelo de la cabeza.»2 El overol de aviador nos contacta con el relato de Joseph Beuys de su tiempo como piloto durante la segunda guerra mundial. El tiempo de la acción es lento, lo cual da el sello ritual y sacral, que junto a la humillación pública, reforzado del parentezco con la iconografía de Beuys connota el shaman que mediante el sacrificio personal libera a su tribu.

La dinámica de los movimientos, el ritmo lento, también da la impresión de que el acto transcurre en un medio más condensado y compacto que el normal; es como si los actores se movieran en otra dimensión. Lo irreversible del corte del cabello, la conciencia de la irrepetibilidad del acto o de ensayarlo con anterioridad, enfoca la obra en el presente. Que la sangre sea auténtica, que de hecho provenga de un ser vivo que ha muerto o por lo menos ha sangrado para que su sangre pueda ser usada en este contexto, contribuye a interpretar weding II como una obra que trata de la vida y la muerte.

Como hemos visto hasta aquí, la interpretación de wedding II crea una serie de significados; en algunos casos se refuerzan unos a otros, pero a veces siguen distintas direcciones. Belacqua, en la interpretación de Dante o de Beckett pareciera tener bastante poco que hacer con la víctima autoreconocida que en general esta compenetrado con la obra. El que el acto se realizara durante el encendido conflito en Kosovo, con bombardeos de la OTAN contra blancos serbios puede dar interpretaciones contradictorias del overol del piloto. Aparentemente, la sangre también da lugar a connotaciones contradictorias, en parte como dadora de vida y en parte como sigo de la muerte. La sangre que cae por el cuerpo blanco, los colores de la Cruz Roja, y que se vierta de una jarra para regar plantas acentúa el significado contradictorio de la sangre. En la obra se dan una serie de indicaciones de el tránsito del área límite entre hombre y mujer, vida y muerte, sujeto y objeto. Si se quiere resumir los distintos significados en la obra se encuetran conceptos como víctima y transformación.

2

Por cada expresión existe una cantidad infinita de interpretaciones posibles, cada una extremadamente depediente de factores subjetivos, tantos como puntos de vista, conocimientos, inclinaciones y deseos puedan existir. La descripción e inter-pretación inicial de wedding II debe verse como un ejemplo del tipo de actividades en las que se centrará este artículo y como una muestra de la cantidad de niveles de interpretación contenidas en una obra. Desde la perspectiva de ésta y otras obras, el término acción se definirá y aplicará a las actividades que usan la acción como expresión, es decir la acción como elemento transmisor de significados3. En el mundo del arte, estas acitividades han sido llamadas happenings, eventos o arte de la performance, por nombrar algunos de los términos más frecuentes.

La interpretación inicial de wedding II en una aplicación del modelo de los distintos niveles de significado del profesor Jan-Gunnar Sjölin4. En el modelo se definen cuatro niveles: el material, el plástico, el icónico y el verbal. Cada uno de estos significados tiene un aspecto en relación al significante (expresión) y al significado (contenido), es decir, que en cada nivel se crean signos5. Por significante (expresión) se refiere Sjölin a lo dado de hecho y por signficado (contenido) se refiere al resultado del proceso de interpretación. En este artículo, el modelo se ha invertido por razones que se harán evidentes en seguida, y la forma de usar el modelo no sigue estrictamente la aplicación de Sjölin.

Elementos textuales y otros ejemplos de sistemas de signos escritos se incluyen en el nivel de significados verbales. El nivel icónico es el nivel en el cual se establecen «parecidos con otros objetos». El nivel plástico está compuesto de elementos en la obra que dan la «impresión de otras características de las que posee como objeto físico». El grupo interdisciplinario belga Groupe µ incluye como significados plásticos a «todos los medios destacados en la imagen que son parte de la base pero que no comprende la función de mímesis, su capacidad de reproducir»6. En el nivel material se incluyen los significados que se forman de las características físicas del objeto de interpretación. Si a la luz de los distintos niveles se observa la interpretación de la representación aanterior se ve cómo había significados en el nivel verbal, cuando el nombre del grupo y la representación, interpretaron cómo se forman los signos icónicos del corte de cabello, etc.

En los niveles verbal, iconico y plástico, no hay nada que diferencie wedding II de otras expresiones parecidas como la dansa, el mimo y el teatro. Recién cuando se observa la obra y otras expresiones con respecto al nivel material, es que las diferencias se hacen significativas. Es como expresión material que deviene significante que el actor se corte el cabello de verdad y que sea sangre auténtica la que se usa. Que el acto tenga consecuencias fuera de lo que se puede llamar un contexto contínuo, tiene consecuencias fuera del mundo limitado de la escena (el cabello sigue corto cuando la presentación se termina) implica que cuestiona la escena como un lugar sólo para formas representativas. El significado de la sangre en un nivel material se diferencia notablemnte de aquellas como expresiones representativas como la sangre artificial o el ketchup podrían tener.7

3

Hacia finales del verano de 1998 el accionista autríaco Hermann Nitch realizó su concepto trabajado durante 30 años Das 6 Tages Spiel Des Orgien Mysterien Theater (OMT). El tema de esta pieza es el transcurso cíclico de la vida: el nacimiento y la muerte y la reencarnación de las cenizas del pasado; un tema que se ha representado a través de los siglos en muchas culturas. Con OMT revive Nitsch el culto a los dioses de la naturaleza y las orgías dionisíacas que las une con la historia de la pasión cristiana (Nitsche ve la muerte y resurrección de Cristo como una variación de los dioses de la naturaleza que a menudo vestidos con formas huma-nas eran sacrificados para hacer posible la resurrección). En una tradición que desarrolló Nitsch y los otros miembros del grupo Wiener Aktionismus durante la década de los años 60 usa Nitsch en OMT cantidades de uvas y tomates que son pisados, animales que son sacrificados, entrañas que se friegan y personas que son «crucificadas». En consecuencia, OMT es una forma de arte total, con expresas referencias a Gesamkunstwerk de Richard Wagner, que tiene la intención de influir en la mente de todos los participantes. Con ayuda de una larga partitura de varios cientos de páginas las actividades son dirigidas en detalle durante día y noche en esos seis días. Las actividades están formadas de procesiones y cuadros con motivos religiosos. El propóstito de OMT según Nitsch es alcanzar la katharsis -liberación mediante una víctima substituto.

En Austria, las olas de discusión en torno a la actividad de Nitsch han estado en un punto alto, lo cual trajo como consecuencia el que se levantaran obstáculos legales ante la realización de la edición de OMT del año pasado. Das 6 Tages Spiel no pudo realizarse como una actividad pública (lo cual no impidió sin embargo que la actividad siguiera como una fiesta interna para los amigos de Nitsch y los que compraron su entrada con anterioridad). La reacción de las autoridades refleja la irritación de la sociedad austríaca. Algunas de las protestas más ruidosas provienen de representantes cristianos y activitas protectores de animales. Los grupos cristianos, la iglesia católica así como grupos de iglesias protestantes se molestan por el hecho de que Nitsch usa su símbolo sagrado de una, para ellos, manera blasfema. La gran irritación de los amigos de los animales y de la sociedad en general no son causados por esas expresiones icónicas sino por el sacrificio de animales y el uso de sus cuerpos como elementos en las representaciones, es decir de la expresión en el nivel material. El significado del nivel material surge aquí con una claridad deseable, es difícil imaginarse que la obra de Nitsch podría molestar del mismo modo si él expresara sus visiones en óleo o mármol.

Si, para explicar más claramente esto, se revisa las distintas representaciones de la crucifixión (ver imagen) se verá un contenido parecido en el nivel verbal, icónico y plástico, mientras las diferencias son significativas en el nivel material. En la expresión bidimensional, lo material tiene distinto peso, en el retablo, el color tiene sobre todo una función mediadora mientras que en el evangelio carolino el preciado material tiene significado mayor. En las representaciones del cine o teatro, el cuerpo humano vivo es la substancia común de la expresión. Por el contrario, hay una diferencia marcante en el nivel de significados en los que las distintas expresiones operan principalmente. El director de cine y teatro (fuera del cine documental) tienen la intención de crear ficción, una representación de algo mientras que lo no-representativo es central en la acción. La artista de performance Marina Abramovic lo expresa así: «The big difference between actor and the performer is: the actor is acting and performer is doing he real thing.»8 Este hecho se refleja en la forma en que los actores actúan durante la presentación de Nitsch; no hay en ellos ninguna intención de expresar sufrimiento u otras emociones mediante el mimo o determinadas posiciones corporales; los actores están simplemente allí, colgados de su cruz. Si se observa la mujer de la imagen de OMT, su forma recuerda más la tapa del viejo medioevo que la expresividad del retablo de Grünewald. Para encontrar un equivalente a la expresión de OMT hay que mirar hacia fenómenos fuera de la vida estética, por ejemplo, hacia las verdaderas crucifixiones que se realizan anualmente el viernes santo en una pequeña aldea filipina al norte de Manila.

Ya que muchos suponen que la acción es una forma de teatro es pertinente revisar las características que separan una expresión de otra. Para empezar, se puede observar que hay muchos rasgos en común: el público está a menudo presente (no siempre en el contexto de la acción), los actores están vivos y así sucesivamente. Sin embargo, hay diferencias en las condiciones que hay para que la comunicación pueda establecerse en los distintos sistemas de signos, la acción por un lado y el teatro y el cine por otro. Decisivo en el teatro es que se establece una diferencia entre la escena y las leyes físicas temporales y espaciales de la sala (aquí se refiere al ilusorio espacio de la escena). Esto hace posible que la escena se transforme en distintos espacios, el tiempo puede cambiar, se puede dilatar, acortar, fragmentar o cambiar de dirección y los que actuan pueden asumir disntintos caracteres. La acción opera de un modo en parte diferente; aquí no se exige que el espacio, el tiempo o los caracteres de los actores cambie. El propósito de la escenificación y de las consiguientes elementos constitutivos no es en la acción una ilusión de otra cosa de lo que de hecho es. Los actores no representan ningún otro papel del que él/ella es, es decir acción-actor. Michael Kirby, director, escultor y colaborador en The Drama Review llama a esto «nonmatrixel performing», con lo cual se quiere decir que los actores actúan los papeles que tienen, un actuar que tiene más parecido con el trabajador de escenario que cambia de lugar partes del decorado que con el actor de teatro.9 Esto tiene una serie de consecuencias para la expresión de la acción. Ante una presentación que expone actores a gran peligro el público de teatro puede sentarse tranquilo y disfrutar de la obra, en la segura suposición de que se trata de una ficción. La puesta en escena de la acción implica condiciones éticas y morales completamente diferentes en el espectador. En un artículo sobre el establecimiento y traspaso de límites en el arte escribe la directora, psicoterapeuta y analítica jungeriana Ingela Romare: «en el primer caso [cuando una persona real pide ayuda o expresa opiniones nazistas] se activa un estado de vigilancia, nos preparamos para intervenir, a ayudar o a argumentar. En el siguiente caso [un actor hace lo mismo], ante la ficción, la pieza de teatro, se moviliza nuestra fantasía, nuestra compenetración».10 También la reacción cambia, por ejemplo para un actor que usa sangre verdadera no hay ninguna razón para convencer al público de que es sangre verdadera. No hay ninguna razón por la que él/ella reviertan la visión del espectador sino que puede concentrarse en su trabajo. La reacción del actor-acción está generalmente cargado de objetividad y sequedad, lo expresivo brilla por su ausencia, un fenomeno que se pudo observar en OMT. Este «estilo de actuación» puede interpretarse, especialmente si se trata de un mal actor, como indiferencia o desinterés.

4

La acción no es un fenómeno que sólo pertenece a la vida estética. En contextos políticos vemos a menudo ejemplos de esta expresión. Para Greenpeace, activistas que se encadenan, vegetarianos militantes y otros, la acción juega un papel importante en la comunicación con el público. Ya en los «griegos clásicos» encontramos ejemplos de lo que se podría llamar filosofía de la acción. Diogenes de Sinope, que vivió en el siglo IV AC (entre otras cosas, conocido porque vivía en un barril) actuaba según el principio de que se debía corporizar su doctrina. Mediante una serie de acciones cuestionó de manera clara la doctrina platónica de las ideas. Los cínicos, entre los que se cuenta Diógenes, decían que que una diferencia entre teoría y práctica, entre cosa y persona no es posible. En contextos religiosos, como entre ermitaños y flagelantes encontramos a través de la historia muchos ejemplos de cómo las acciones se han usado como expresión. La intensión tras estas acciones históricas han variado, puede haber existido intención de convencer de lo verdadero en la cosa propia o mostrar fuerza en la fe religiosa. Lo que por el contrario se puede entender como fenómeno nuevo durante el siglo XX es que estas expresiones encuentran su camino en la vida estética.

En la esfera estética la acción tiene su gran revelación en la década de los ¹50. John Cage, con su colorida filosofía del arte zen-budista, es una de las figuras más importante en el desarrollo de este línea expresiva. Entre otros experimentos que Cage inició en Black Mountain Collage se encuentra la semilla de lo que más tarde se llamaría happenngs. Predecesores de estos happenings se encuentra en los experimentos escénicos de la vanguardia artística de los años 1910-20. A menudo se menciona la propuesta de Kurt Schwitters de un Merzteater, como ejemplo de esto. Integrar la escena y la actividad visual de los artistas fue quizás la influencia más importante del experimemento artístico vanguardista, desde el teatro simbolista del siglo XIX de París a la espresión escénica que crearon los constructivistas y surrealistas en la década de 1920. Sin embargo, el acento del significado de la acción real causa impacto en serio recien con la pintora expresionista tachista y abstracta de los años 50.

Dentro del llamado mundo del arte se han desarrollado distintos tipos de acciones. Ya hemos mencionado el happening, que en su forma pura es representado, entre otros, por Allan Kaprow. Un happening se puede describir como un collage que ha crecido el espacio, ha tenido una temporalidad y actores vivientes. Los diferentes elementos con los que se sirve el happening están muy cerca unos de otros sin que exista una relación causal entre ellos. Los happenings de Allan Kaprow se desarrollaron cada vez más hacia la expresión que se diferenciaba lo menos posible de la vida. Kaprov tenía la visión de una obra en la que arte y vida no fueran dos grandezas separadas. Este esfuerzo dió lugar a las actuaciones posteriores de Kaprow en las que se eliminó completamente el público y todos los que tuvieron la oportunidad de presenciar la obra, también fueron parte de ella. El deseo de acercarse a una expresión cercana a la vida hizo populares las composiciones generadas por azar entre los que trabajaban con happenings. Otro tipo de acción es el evento, que se desarrollo del grupo internacional Fluxus en los años 60. Un evento puede describirse como un elemento individual; uno de las acciones que comprende el happening. Las acciones tanto en los happenings como en los eventos se rigen por un manuscrito o mejor dicho, una partitura y puede, del mismo modo que una obra musical, ser realizada por personas que no es el autor mismo. Hoy se habla de arte de la performance, que es el tipo de acción más frecuente. Sin embargo, a menudo, a expresiones que son presentadas con ese título, les falta el acento en el accionar real de la acción. Hacia fines de la década de los 60 surge el arte de performance con precusores como Joseph Beuys och Bruce Neuman. El arte de la performance es una forma de signature art11, es decir, hay un tono personal en la obra y con frecuencia sólo puede ser realizada por su creador. Los métodos de azar que dejaron huella en la composición del hapenning y las expresiones simples que son la particularidad del evento ha dejado lugar a un artista creador que construye su sistema iconográfico personal y que exige tanto su presencia y dominio del oficio para su realización. Generalmente se reestablece la división entre artista y sala.

Ha surgido una flora increíblemente rica de términos que apuntan a la descripción de fenómenos que en este texto van bajo el término acción. Teatro visual, teatro performance, arte vida, por nombrar algunos. Los distintos tipos que han sido descritos, happenings, eventos y arte de la performance, tienen sus rasgos característicos, mientras que muchos otros crean conceptos compuestos que incluyen demasiadas expresiones como para que puedan funcionar en un análisis sobre la particularidad de la expresión y su forma de comunicar. Naturalmente estos términos se pueden usar si el propósito es otro.

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Si, para terminar, volvemos a la introducción del artículo y lo conectamos con el subtítulo «el desarrollo de la acción», éste despierta asociaciones al fenómeno como la jornada del peregrino, el peregrinaje de las estaciones de la pasión de Cristo, o los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. Estas asociaciones no son indeseadas; en su libro The Future of Ritual, escribe Richard Schechner, ex-redactor de The Performence Group: «When ACT UP members lie down in the streets simulating the dead and dying of AIDS, or when a Greenpeace ship intercepts a polluting or nuclear arms-bearing vessel, not only does the media cath the event and broadcast it, but group memebers are also invigorated, reaffirming in public their belif in their cause and each other. In this way, the activist political theatre is a rilligious and ritual theatre, a theatre of ²witnesses² in the Buddist, Christian, and Hindu sense. Indeed, the strategies of Gandhi live in the work of political theatres everywhere.12

Prescindiendo de que Schechner usa el teatro en otro sentido del que se usa en este artículo se puede observar que lo que escribe muestra muchas similitudes con lo que en este texto se describe como acción. La referencia a representaciones religiosas no es sólo relevante aquí sino que puede comprender una gran parte de expresiones artísticas, desde el romanticismo en adelante. En el arte contemporáneo encontramos contenidos religiosos en todo, desde la pasión por la antroposofía de Steiner de Joseph Beuy y la noción panteísta de Hermann Nisch a expresiones parecidas al new age de Marina Abramovic. Para Nisch es tarea del arte el tomar el lugar donde la religión ha dejado de jugar un papel. Haciendo que las personas experimenten las substancias auténticas, aún las desagradables, éstas pueden liberarse. En su OMT los símbolos alcanzan su fuerza perdida ya que no pasan a través de ningún sistema mediado de signos. El significado simbólico de la sangre real puede ser el descubrir la sangre real. Se trata de llegar lo más cerca posible de presentar visiones, no en un plano representativo, sino, como Nitsch lo expresa, crear realidad por medio de la puesta en escena condensada.

Mediante la acción, se experimenta la cercanía entre el signigicado (contenido) y el significante (expresión) pareciera que se funden en uno. Por cierto, se trata de, como este artículo espero haya mostrado, más de otro tipo de signo que del colapso del signo. Lo que sin embargo es plausible de asumir es, que hay un esfuerzo por cerrar el espacio entre espíritu y materia al que la entrada del lenguaje en escena dio lugar. Sin tener ambiciones románticas de expiar el pecado original, tras wedding II está el esfuerzo de superar el significado superficial de los símbolos y alcanzar su carma. Esto se hace solamente mediante la penetración de la piel para alcanzar su carma.

Cuando se lee un arículo sobre actividades creadoras, a menudo se tiene la impresión de que se trata de todo, menos del propósito del texto. El alboroto de la acción es, con frecuencia, difícil de captar. Aquí, cuando empezamos a acercarnos al quid de la cuestión, se acaban el espacio y las palabras. El modelo de Sjölin tal vez se podría interpretar con un nivel más, el cual, a falta de un nombre mejor, podría llamarse nivel espiritual para exhaustivamente poder interpretar la expresión. Pero, en vista que en un nivel como éste se establece una quinta dimensión, el artículo también ha intentado alcanzar un nivel científico. Para la investigación de los significados espirituales de la acción, los que tal vez son los verdaderos impulsos, no alcanza el idioma formador de palabras sino que queda sólo las respuestas que las acciones mismas puedan dar. Entonces, sólo queda - el desarrollo de la ación.

* Hans T Sternudd es artista de performance y
candidato a doctor en la Universidad de Lund.

Notas

1 Coe, Richard N.: Beckett, (1964) Stockholm: Almqvist & Wiksell Förlag AB 1970. s/p. 14.
2 Números 6:5
3 La característica de la acción está basada, como se ha descrito, en la realización de acciones reales. Una acción es una serie de movimientos que se realizan para alcanzar una meta predeterminada. Esto se refleja en el carácter de manual que partituras y descripciones que tienen las acciones. Como limitaciones hacia las acciones cotidianas se puede usar el concepto intencionalidad, para que se pueda hablar de acción debe haber una intención de comunicación.
4 Sjölin, Jan-Gunnar: ³Inledning², Att tolka bilder, (1993) (red. Sjölin, Jan-Gunnar) Lund: Studentlitteratur 1998 (ny reviderad upplaga)
5 Sjölin 1998. s/p. 78.
6 Sjölin 1993. s/p.. 70.
7 Sin meta att hänfalla till essensialism, se puede afirmar que distintos medios tienen su punto de gravedad en disitnos niveles de significaciones. Si nos mantenemos a las actividades escénicas se puede decir que el punto de gravedad de la dansa está en el nivel plástico, en el teatro y el mimo en el iconisco. O, si se invierte el razocinio implica que si se advierte algo en el nivel plástico se entiende como dansa, algo en el nivel iconico es el teatro y así sucesivamente.
8 Marina Abramovic i intervju med Christoffer Barnekow, Bildjournalen 1/98, Malmö: Sveriges Television 1998.
9 Kirby; Michael: ²An Introduction² , Happenings, an illustrated anthology scripts and productions by Jim Dine, Red Grooms, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Robert Whitman, (red: Kirby, Michael ) London: Sidwich & Jackson 1965. s/p. 21.
10 Romare, Ingela: ³I förvirringens ingenmansland², Sydsvenska Dagbladet 23/6 1999.
11 Signature art är ett begrepp myntat av Fluxus konstnären och teoretikern Ken Friedman.
12 Schechner, Richard: The Future of Ritual, Writings on Culture and Performance, London and New York 1993. s/P. 9.

Allan Kaprow y el happening

2007-10-23T21:57:00.000-07:00

Definición de Happening

Un happening es un conjunto de acontecimientos llevados a cabo o percibidos en más de un tiempo y espacio. Su ámbito material puede estar construido, tomado directamente de lo que está disponible, o levemente alterado; tanto como sus actividades pueden ser inventadas o lugares comunes. Un happening, a diferencia de una obra de escenario, puede ocurrir en un supermercado, conduciendo por una autopista, bajo una pila de trapos, en la cocina de un amigo, ya sea a la vez o en secuencia. Si es en secuencia, el tiempo puede extenderse hasta más de un año. El happening es llevado a cabo de acuerdo a un plan pero sin ensayo, público o repetición. Es arte pero parece más cercano a la vida.

HAPPENING

El término designa a la obra que no mira al objeto sino al evento. El artista parte de un proyecto de acción en la que implica activamente la presencia del público, que es así sustraído de su papel pasivo y situado en activa relación con el evento artístico. En general la acción no tiene lugar en el espacio cerrado de una galería, sino frecuentemente en distintos espacios de la ciudad, en los que imprevistamente irrumpe el artista con su gesto.

En efecto, el happening es un gesto de irruppción en el espacio cotidiano, planteado según ritmos y en lugares en los que no está prevista la presencia de la producción artística. Por tanto, el evento se desarrolla de acuerdo con una improvisación que rompe los hábitos mentales del espectador. Este parte de un entramado simple sobre el cual se sobreponen una serie de gestos breves y cotidianos, que consiguen implicar al público gracias a su sencillez. De este modo el tiempo, en tanto que duración real, entra en el arte. En efecto, la acción tiene lugar en un espacio y un tiempo definidos, en los que el resultado está constituido por la experiencia colectiva, y los signos que de ella quedan, las fotografias, son documentos de un tiempo vivido realmente.

El happening nace de la actitud interdisciplinar hacia el arte de John Cage, y desde 1958 en adelante se desarrolla con el trabajo de Allan Kaprow y Robert Whitman.

Textos: Michael Kirby, Happening, 1968.
Citado en G.C.Argán; El arte moderno. Ed. Akal. Madrid, 1992. Págs. 77-80.

LOS ORÍGENES DEL HAPPENING

“...De 1952 data el primer happenning, conocido como Event, en el Black Mountain College, en el que John Cage dio una conferencia encaramado a una escalera mientras Charles Olson recitaba versos en lo alto de otra y Rauschemberg jugueteaba por el suelo. Más tarde, en 1959, tuvo lugar `18 happenings in 6 parts` en la Reuben Gallery, donde tampoco se aburrió nadie. Allan Kaprow -maestro del género- combinó para la ocasión películas, diapositivas y collages mientras diversos protagonistas actuaban según un orden aleatorio.

Pero cabría preguntarse si la moda actual del happening, aparte de las farsas y bromas a que da libre curso, no está vinculado en primer lugar, en una América tradicionalmente puritana, al descubrimiento del cuerpo ... Pues prácticamente no hay un happening en el que no desfilen ante los participantes estupefactos las poco inquietantes desnudeces masculinas o femeninas de una juventud que come demasiado.

Por otra parte, el happening también tiene algo del juego de campo tan del gusto de los scouts y de las patrullas militares. En 1966 Allan Kaprow ha puesto en marcha a través de Long Island un happening bautizado con el nombre de Gas en el que los participantes, procedentes de diversos puntos y provistos de notas precisas sobre lo que tenían que llevar a cabo, maniobraron como un cuerpo de tropas. (...)

El happening también conoce en Europa una cierta moda. Las manifestaciones del grupo Fluxus en Wiesbaden, antes de 1966, son del mismo tipo. Y en París, Jean-Jacques Lebel organizó recientemente (1966) un happening en un teatro de la rue Fontaine. En él se puso ver a Lebel de pie en una escalera y haciendo pipí en frascos, a un hombre vestido de portero de hockey sobre hielo y, por supuesto, desnudos más o menos bellos.(...)

En: Varios autores.- El arte del S. XX.- Salvat. Barcelona. 1990. Tomo 2.- págs 203

Diario de un viaje imposible

El pasado 5 de abril fallecía Allan Kaprow, pintor americano de Atlantic City, que pasará a la historia del arte del s. XX como uno de los precursores de lo que se llamó happening o performance. De hecho, en 1960 nadie sabía como llamar a este tipo de expresión artística hasta que Kaprow lo bautizó como happening. Son acciones que transcurren en un espacio y en un tiempo definidos, y cuyo resultado es la experiencia colectiva que surge de todo aquello. No importa tanto la obra de arte como objeto sino como evento artístico. Por esta razón, el artista implica activamente al público, que deja de tener una actitud pasiva ante el hecho artístico para formar parte de la obra.

Allan Kaprow realizaba acciones en las que, habiendo seleccionado previamente a parte de su público, les envíaba instrucciones explícitas de lo que tenían que hacer unos días antes del evento, con el papel que tenía que desempeñar cada uno en la obra.

En 1962 Kaprow llena con neumáticos un patio vecinal. Los niños juegan despreocupados entre las ruedas; vecinos y paseantes ocupan ese espacio. Apropiación de un espacio para crear otra cosa distinta. El espectador no está frente al objeto sino que se tiene que mover entre ellos. Se redescubre así el objeto y su relación con él. El artista pretende reducir su actividad al mínimo y los espectadores se transforman en elementos activos. El objetivo que se busca es la integración de arte y vida, intentando eliminar la separación entre ambos.

Los performers, por definición, desprecian la identidad del arte como mercancía, declaran la guerra a galerías y museos, que encierran en sus paredes y llaman arte a objetos que fueron creados para otros fines (mágicos, religiosos, políticos...). El colectivo Fluxus, con el que Kaprow tuvo contacto, busca un arte colectivo que no le interese el objeto como fetiche, que no aspire a la permanencia y su universalidad, sino a la integración del arte con lo cotidiano.

Gilbert y George son una pareja de artistas que en 1969 se auto-declararon “esculturas vivientes”, y quienes, mediante su obra, buscan también eliminar la separación entre arte y vida. Marcos Kurtycz es un polaco que vivió 25 años en México siendo allí uno de los precursores del performance. Se hizo famoso por “acciones-rituales” que se centraban en el concepto de la serpiente: Serpiente Mojada, Snake’s Erection y La serpiente del metro.

El happening se suele producir en el entorno de la ciudad, en un espacio cotidiano donde se coge por sorpresa al espectador, con lo que se consigue romper sus esquemas mentales e implicarle o no en lo que está sucediendo ante sus ojos.

En las últimas décadas el performance se ha centrado en la idea de un gesto conceptual, donde se aborden cuestiones sociales, filosóficas o políticas, como la pobreza, el SIDA, el calentamiento global, la violencia… El grupo catalán La Fura dels Baus se hizo mundialmente famoso en los ochenta por sus propuestas que exploraban el tema de la violencia desde diferentes puntos de vista. Hace poco cumplieron 25 años como grupo y su influencia en el teatro alternativo actual es notable.

Joan Mater
Entrevista con Allan Kaprow

JOAN MATER: Me gustaría que hablaras de tus clases con Cage.

ALLAN KAPROW: Antes que nada hablemos de lo que recuerdo que suponía entonces la presencia de John Cage. Creo que era sin duda valorado por el mundo del arte visual, hasta cierto punto por el mundo de la poesía, y nada en absoluto por el de la música. De hecho algunos de estos prejuicios aún perduran.

En realidad no supe de John Cage hasta 1950 ó 1951, antes de tener yo un trabajo en Rutgers. Hubo una presentación de su música en el Cherry Lane Theatre, que era el escenario de un montón de cosas vanguardistas. Por aquel entonces pusieron una de las obras de teatro de Picasso, Desire Caught by the Tail, y en el mismo programa había un concierto de la música de John Cage, música para piano preparado. Lo entendí como un tipo de música neo-impresionista; escuchaba las equivalencias de silencio y las equivalencias de sonido como un tipo de fondo, de escaso contraste similar a los de Monet, como una de esas enormes pinturas de nenúfares. Menciono esto porque era fácil para los artistas visuales entender a John Cage y no tanto para los músicos, que estaban dominados por un estructuralismo al estilo de Schönberg o por una tendencia igualmente neoclásica y conservadora de aquel periodo. Cage no encajaba en nada de eso, estaba en terreno aparte, pero lo percibíamos como la clase de pintura que estaba empezando a desarrollarse, una suerte de abstracción impresionista tipo [Milton] Resnick. Probablemente la idea de asumir que el músico era como un pintor nos atrajo a mí y a otros jóvenes artistas de aquel entonces. Estaban intentando encasillar a Monet en un tipo de abstracción pura y tachismo, y Cage encajaba muy fácilmente ahí. De modo que yo no lo veía como un especialista en música, más bien como un equivalente de la pintura.

Vi la muestra de Bob Rauschenberg en 1952 ó 53 en la Stable Gallery, donde se exhibían cuadros totalmente negros y totalmente blancos. Yo había estado antes en su estudio, no recuerdo cómo lo conocí, tenía un estudio impresionante tipo loft en el piso superior de un edificio industrial; ya había visto esos cuadros en blanco y negro en su estudio allá por 1951, más o menos la misma época en que escuché a Cage. Iba de un lado a otro, sin saber cómo tomarme estas cosas. Hasta cierto punto la pintura purista de Malevich me era familiar, pero al ver los cuadros a gran escala de Rauschenberg vinculé esos grandes tamaños al neoimpresionismo o a los trabajos abstractos de Resnick y otros, con [Jackson] Pollock al fondo. Iba de un lado a otro no sabiendo cómo tomarme estas cosas, a pesar de que ya tenían un cierto prestigio, y entonces vi mi sombra atravesando los cuadros, moviéndose; Bob sonrió. Más tarde Cage habló de esto mismo en sus escritos.

Por aquella época [1952] hubo un concierto de John Cage, el 4’33’’ en el Carnegie Hall. El tiempo era cálido aún, las ventanas permanecían abiertas y se podían oír los ruidos de la calle; así que cuando hizo 4’33’’ con David Tudor sentado al piano y sin hacer otra cosa que pulsar la alarma del reloj y abrir y cerrar la tapa de las teclas, inmediatamente lo tomé como parte del cuadro. Luego oí el sistema del aire acondicionado, los ascensores en movimiento, un montón de gente riéndose, los crujidos de la sillas y las toses; de abajo llegaban sirenas de policía y coches. Era como las sombras en los cuadros de Bob Rauschenberg. Es decir, no se marca una frontera para la obra de arte o una frontera para lo que se denomina vida cotidiana, ambas se entremezclan y nosotros, los oyentes en el concierto de Cage y los observadores de los cuadros de Rauschenberg colaborábamos en la obra de arte. Era una relación de colaboración eternamente en cambio. La obra de arte era sencillamente ese organismo vivo; sonidos, toses, sirenas de policía, aire acondicionado, sombras en los cuadros. Más tarde Cage escribió que su esfuerzo fue continuación del de Bob.

JM: ¿Asististe a las clases de Cage?

AK: Por aquel entonces trabajaba en obras ambientales, estoy hablando de finales del 57 o principios del 58, cuando sentía que tenía que sacar el cuadro de la pared. Comencé a realizar collages de acciones que eran cada vez más y más grandes. Materiales como luces eléctricas o mecanismos que producían sonido llenaban toda la galería, así que uno podía caminar por la obra. Tenía la idea de trabajar con la imagen del espacio einsteniano de un campo total, un campo unido, nada tenía una frontera. Ni mi idea ni mi presencia física eran el fin de la obra, era un campo en el que las acciones se interpenetraban. "Events" (acciones) era una palabra que -prestada de la ciencia, de la física- Cage usaba para su música, palabra que mi amigo y colega George Brecht adoptó a su manera.

Comencé a pensar en sonidos y me daba cuenta de que no tenía suficiente experiencia en ese campo. Le comenté a Cage que tenía problemas con los sonidos que estaba introduciendo en los Ambientes. Estos se conectaban y desconectaban al azar y tenían un efecto espacial, ya que eran pequeños juguetes japoneses, campanas y cosas que, por aquel entonces, ponía sobre la moldura del techo de la Hansa Gallery colocándolos bastante altos y detrás de las cortinas. No podías verlos, los oías de manera semejante a como escuchas un pájaro en el bosque; está el crujido de una hoja, o el sonido de un avión que pasa o cualquier cosa azarosa de este tipo. Le dije a Cage que estaba teniendo problemas con eso porque, en primer lugar, los sonidos son demasiado simples en comparación a los elementos visuales o táctiles -como luces y demás cosas del Ambiente en segundo lugar, y todavía más importante, porque a pesar de que durante los primeros cinco minutos no podías establecer ningún patrón entre esos acontecimientos sonoros, pasados esos cinco minutos sabías perfectamente qué era lo que iba a ocurrir y durante cuánto tiempo. Le dije: "me interesaría algo más azaroso, ¿puedes sugerirme algo?" Y contestó: "¿por qué no te pasas el próximo día por mi clase en la New School y hablamos? De modo que aparecí en la clase, que estaba a punto de comenzar, y dijo: "¿Por qué no te unes a nosotros?" Me quedé toda la clase, estaba absolutamente fascinado por la inteligencia y el punto de vista filosófico de Cage. Cuando terminó la clase se puso a explicar muy rápidamente cómo hacer música grabada en cinta. Al poco solicité una ayuda al Rutgers para comprar un equipo barato, que era todo lo que necesitaba por entonces, y de ahí salieron los sonidos para el siguiente Ambiente [Hansa Gallery, febrero de 1958]. Eran sonidos mucho más ricos y más al azar. Bob Watts me ayudó y nos inventamos una rueda de la fortuna que giraba lentamente; tenía varios bultos y una barra que la cruzaba por arriba con micro-interruptores que conectaban o desconectaban varios altavoces, de modo que cambiaba constantemente. De todas formas le pregunté a Cage si podía asistir a sus clases y me dijo que "desde luego". Fue muy generoso, me dijo que no tenía que pagarlas, que podía ser su invitado; más tarde descubrí que casi todos los demás también asistían gratis.

Fue en sus clases con su apoyo donde realicé mis primeros happenings. Cage me preguntó que por qué, si yo era un pintor, quería estudiar allí, y le contesté: "la verdad, no me interesa hacer música, me interesa hacer ruido"; sonrió y dijo: "eso está bien". Yo seguía fascinado con las clases y convencí a George Seagal y a otros amigos, como Bob Whitman, para que viniesen. George se quedó tan fascinado como yo, pero nunca se decidió a tomar parte en ellas, aunque estoy seguro de que lo abierto de la situación potenció la exploración en sus trabajos: el sentido de lo cotidiano, fragmentos de ambientes reales, encontrar cosas viejas que poder usar en tu trabajo; todo esto eran cosas que implícitamente formaban parte de la música de la realidad de Cage. Sin lugar a dudas nos afectó a todos.

Siempre he dicho que mis primeros happenings los hice en las clases de Cage, eran muy ruidosos, con esto no quiero decir que el volumen fuera alto, aunque en algunos casos lo era. Uno de ellos lo realicé en respuesta a una de las tareas semanales que nos puso (siempre nos ponía una tarea para una pieza corta en la que participara toda la clase, él incluido). Normalmente mis piezas estaban escritas en partitura, que era la descripción que usábamos por entonces, de una forma prototípicamente musical aunque también moderna ya que no usábamos las líneas del pentagrama. Se leían de izquierda a derecha. Podías tener una línea en la parte superior de la pieza que era, por ejemplo, la parte indicada para una sierra eléctrica, luego aparecía una duración en la línea, usando este esquema escribía minutos y segundos, y luego indicaba la ubicación, algo muy importante ya que me interesaban los Ambientes. Fui yo quien sacó en clase la cuestión, sobre la que Cage habló durante un tiempo, de la espacialización en la que él también estaba interesado. Yo ponía objeciones a la convención, en la mayoría de los conciertos, incluidos los de música contemporánea, de tener todo centralizado en un lugar. Así que construía mis piezas en diversos espacios y con fuentes sonoras en movimiento, tales como una persona haciendo ahhhh y moviéndose de aquí a allá o saliendo de la habitación y adentrándose en el pasillo, de modo que pudieras escuchar un sonido pero no verlo. Cage ponía el énfasis en lo visual; decía que comparados con los conciertos los discos no le gustaban, porque en ellos no podía ver a los músicos rascando o soplando. Por aquel entonces yo también ponía objeciones al típico asistente serio de conciertos que cerraba los ojos o que llevaba la partitura y la seguía en lugar de mirar el maravilloso despliegue visual que tenía lugar delante de él. Traté de llevar a las clases todas las cuestiones que me interesaban en relación a los ambientes.

JOSEPH JACOBS: ¿Estaban cuidadosamente orquestados tus happenings en las clases de Cage?

AK: No, estaban descuidadamente orquestados. Había una precisión formal basada en la falta de formalidad, ¿tiene sentido?, es una paradoja, lo sé. Si observas el primer método de Cage para las operaciones de azar, que por aquel entonces consistía en lanzar granos de café sobre un gran gráfico extendido en el suelo, marcado con secuencias de tiempo, frecuencia y demás, te das cuenta de que el método era una forma de eliminar el control, ya fuese el control ejercido por el sistema aparente -como puede ser la forma de una sonata- o el control ejercido por el gusto del artista. El sistema era en realidad un sistema antisistemas. Algo que podríamos denominar sistema azaroso y que más tarde los ordenadores usarían de forma más sofisticada. Ese era el sistema que yo usaba: estaba cuidadosamente orquestado; estaba cuidadosamente desorquestado.

JM: ¿Cómo conociste a Brecht?

AK: En esto mis recuerdos son muy confusos, no recuerdo ni cómo ni cuándo, así que voy a especular un poco. Bob Watts, que lo conocía de antes, había realizado con él algunos trabajos asistidos o en colaboración. Yo conocí a George por entonces y solíamos ir al Howard Jonson para comer -debía de ser más o menos en 1957-. A partir de ahí nos juntamos los tres e ideamos la propuesta que denominamos "Project in Múltiple Dimensions". Los tres trabajamos en ella, queríamos conseguir una ayuda para montar un instituto, que esperábamos situar en Rutges, a través del cual pudiéramos encauzar oficialmente las artes experimentales. Bob Watts pensó que podría acercarse a la Carnegie Corporation para que financiase la propuesta en Rutgers. El proyecto nunca llegó a arrancar.

JM: Háblame de tu participación en las series de la Voorhees Assembly.

AK: Bob Watts y yo nos juntamos, como una especie de equipo electo, para colaborar entre los dos campus de la Rutgers University y ayudar a crear una serie de encuentros diurnos en el auditorio, básicamente para el Douglas College. En aquel momento había una decana muy interesante, Mary Bunting, que fomentaba todo tipo de experimentos. Fue ella quien nos pidió que organizásemos una serie de encuentros diurnos que despertaran un sentido de responsabilidad en relación al mundo, que en aquellos momentos cambiaba rápidamente, así como una idea sobre qué papel podía desempeñar la educación en ello. Pensábamos que la palabra clave era "comunicación", y al igual que muchos teóricos del momento estábamos convencidos de que la des-comunicación predominaba sobre la comunicación. Queríamos explorar los matices, superposiciones y ambigüedades de esas dos palabras y programar una serie de conferencias y/o acciones a lo largo de todo el año, la visita de Cage y Tudor fue una de ellas. Siguiendo el espíritu de las series, Cage preparó el ahora tan famoso ensayo de preguntas "Lecture on Nothing", toda la conferencia era una pregunta tras otra. Preguntas densas del tipo "¿Qué quieres decir con significado?" surgían todo el rato. Al final la cabeza te iba a estallar, ya fuese por una total falta de respeto, por una confusión total o por ambas cosas a la par. Creo que David Tudor intervenía en ella con una partitura al azar de sonidos del piano.

La única pieza que hice en Rutgers la realicé dentro de estas series. Era una serie de acciones distintas y superpuestas, tales como encender cerillas lentamente, hacer rodar latas vacías de un lado a otro del pasillo central, dejar caer banderolas de seda de diferentes colores, a veces desplegadas. Todo tenía una calidad majestuosa, diseñé la pieza para el Douglas College con ese estilo arquitectónico de la América temprana, que de alguna manera armonizaba con la formalidad del espacio. En la pieza de la capilla también usaba espejos, había un ritual muy lento en el que se encendían cerillas y miraba mi propia imagen en un espejo que también reflejaba al público.

Mi siguiente happening público fue en la Reuben Gallery y se llamaba 18 Happenings in 6 Parts. Para éste sólo tenía la imagen básica o estructura de un circo de tres pistas. Recuerdo que Cage también estaba cautivado por esta imagen, ya que denominó algunas de nuestras tradiciones de superposición o de confusión de señales como "tradiciones tipo circo de tres pistas". Los circos de tres pistas están dispuestos de tal manera que los que están en un extremo de la carpa no puedan ver lo que ocurre en el otro, te ofrecen un espectáculo completo en cada extremo y otro en el centro, todos ellos discordantes excepto en lo tocante a inicios y finales. No puedes intentar juntarlos dándoles un significado, no están organizados así. De modo que monté un espacio tipo circo de tres pistas, en el que había tres salas delimitadas simplemente por pantallas cubiertas por una película semitransparente, y en el que por supuesto, estuvieses donde estuvieses, pudieras oír lo que ocurría en todas las habitaciones, pero sólo pudieras ver borrosamente lo que ocurría en la sala contigua a la tuya. Las acciones pasaban de una habitación a otra y se superponían al azar, como al azar se superponían los sonidos de los tres espacios.

Esa fue mi presentación en Nueva York, al menos en lo que se refiere a un semipúblico. Fue mi primer intento de integrar al público hasta un extremo que más tarde sería capaz de eliminar. Entregaba a la gente unas tarjetas que les indicaban que en cierto momento podían desplazarse de una sala a otra; podían coordinar lo que los intérpretes hacían, ya que podían ver lo de aquí y lo de allí. Recuerdo tazas y que se exprimía zumo de naranja -se entregaba zumo de naranja al público conforme se desplazaban de un lugar a otro y se llevaban las tazas con ellos de un lado a otro-. Había sonidos electrónicos, luces que chocaban y palabras que se decían. En cierto momento pedíamos a varios de los pintores que se encontraban entre el público móvil, que pintaran en cada una de las caras de las divisiones entre las salas, de modo que lo que se veía en uno de los lados también se veía o traspasaba hacia el otro y viceversa; usamos pintura de paredes que secaba muy rápido. Un lado estaba construido a base de líneas verticales, en el otro los círculos cubrían el espacio, con lo que obtenías signos de "tanto por ciento".

Cage asistió, y más o menos una semana después hablamos sobre ello. Me lo encontré en la calle y como profesor mío dijo algo así como "tal vez te interese saber lo que pensé", y yo dije "sí". "Bueno, pensé que era un poco romántico". Puso objeciones al hecho de que se les dijera que fueran de un espacio a otro, y le contesté: "yo no te lo dije, te lo dijo la partitura al azar, al igual que tus partituras dicen a los músicos qué hacer."

Neward, Nueva Jersey

8 de diciembre de 1995

Yoko Ono

2007-10-15T12:52:00.000-07:00

http://www.uclm.es/artesonoro/yoko/index.html

Viejos son los trapos

Nacida el 18 de febrero de 1933, es una artista estadounidense nacida en Tokio (Japón).

Esposa de John Lennon. Lennon le dedicó gran parte de su trabajo, canciones y discos. Se casaron en Gibraltar el 20 de marzo de 1969.

Ono es una importante artista de vanguardia de los 60s, era integrante del grupo Fluxus. Para muchos es una artista influyente en la formación del género y la cultura punk.

Adepta del arte conceptual, para Yoko las ideas son el motor y esencia de la obra de arte, pudiendo ser más importantes que su forma física y las técnicas de realización. En el arte conceptual, el contenido, el mensaje, el estímulo al pensamiento y la crítica son por sí mismos el arte. En Valencia, se expone su obra EX-IT, en la galería al aire libre del L'Umbracle, dentro del entorno de la Ciudad de las Artes y de las Ciencias.

Yoko llegó a componer canciones que solo existían en su mente, y organizar conciertos en que el público tenía que imaginar por sí mismo la música que oía. Editó un célebre libro de dibujos y piezas de arte, Grapefruit (Pomelo), películas conceptuales (Fly) y discos marcados por el experimentalismo. Entre ellos, las obras-maestras Plastic Ono Band, Fly, Approximately Infinite Universe (años 1970) y Season Of Glass (años 1980). En los 90, sacó dos discos muy bien recibidos por la crítica: Rising y Blueprint For A Sunrise. Sus mayores éxitos fueron Walking On Thin Ice y Never Say Goodbye.

Sus discos en colaboración con John Lennon incluyen Unfinished Music 1: Two Virgins, Unfinished Music 2: Life With The Lions, Wedding Album, Sometime In New York City: Live Jam, Double Fantasy y el póstumo Milk & Honey.

Un proyecto de remezclas de sus antiguos clásicos tuvo mucho éxito, y muchas de sus clásicas y desconocidas canciones lograron primeros puestos de las paradas Dance/Club Play de Billboard (Walking On Thin Ice, Hell In Paradise, Everyman, Everywoman y Open Your Box). Gran parte de su obra (artes plásticas y música) trata de temas como libertad de pensamiento, paz, lucha contra el racismo, homofobia, sexismo y valoración de las pequeñas grandes sensaciones cotidianas. Una característica de su arte (canto, escritura, música, películas, dibujos) es la economía de recursos generadores de máximo efecto. Los mismos motivos resurgen en su obra en diversos momentos, adaptados, reaprovechados y cargados de nueva significación.

Discografía (solo)
1970 Yoko Ono/Plastic Ono Band Rykodisc
1971 Fly Rykodisc
1973 Approximately Infinite Universe Rykodisc
1973 Feeling the Space Rykodisc
1981 Season of Glass Rykodisc
1982 It's Alright (I See Rainbows) Rykodisc
1985 Starpeace Rykodisc
1995 New York Rock [Original Cast] Capitol
1995 Rising Capitol
1997 A Story Rykodisc
2001 Blueprint for a Sunrise Capitol
2007 Yes,I'm a witch Capitol

artistas.es

Experimentando con el arte

Hay arte que no es solo para ser visto, sino para ser experimentado de forma activa. Hemos elegido a la artista Yoko Ono como ejemplo de este tipo de arte.

Las obras de Yoko Ono no existen en el espacio, sino que cada persona crea la obra en su propia mente después de leer una de sus instrucciones:

OBRA DESEO

Para Barcelona…

Piensa un deseo.
Escríbelo en una hoja de papel.
Dóblalo y cuélgalo en el árbol de los deseos.
Pídeles a tus amigos que hagan lo mismo.
Sigue deseando hasta que las ramas
Se cubran de deseos.

Yoko Ono, 1996-2001

Yoko Ono utiliza la palabra como materia prima de su arte, une el arte de museos con la literatura y la poesía. Hay quien relaciona sus instrucciones con el haikú; por sus versos sin rima y la ausencia de ritmo, poemas con un objetivo claro y preciso y expresados en un lenguaje corriente, sin hacer uso del sentimentalismo o la retórica. Pero lo que aquí tratamos no es poesía sino arte, arte conceptual en el sentido más estricto de la palabra.

Se trata de remover los principios conceptuales del arte, a través de la participación del espectador en la creación de la obra, se logra que el arte sea algo cotidiano a la vez que efímero, consiguiendo que sea actual. De aquí que el resultado contenga un contenido claramente social y político. El arte tradicional se basa en el materialismo, un objeto considerado como único adquiere un gran valor, se dice que es atemporal y sublime, como si unos Dioses hubieran creado la perfección para el disfrute humano, ese objeto se protege en los museos, sin dejar de banda el poderoso sistema comercial que lo envuelve.

Museo del prado

Con el arte conceptual la cadena se rompe, no existe objeto alguno a sacralizar, el arte adquiere una dimensión metafísica, el arte como producto mental, como experiencia viva y efímera. No basta ya con saborear el arte con los sentidos, a un nivel físico y material, sino que el arte también nos puede comunicar a un nivel trascendental. De ahí la unión de este tipo de arte con el budismo Zen, cuya esencia es la meditación para liberar nuestra alma de las ataduras terrenales.

OBRA DE LIMPIEZA

Haz una lista numerada de tristezas en tu vida.
Apila piedras de acuerdo con estos números.
Añade una piedra cada vez que haya tristeza.
Quema la lista y admira
el montón de piedras por su belleza.

Haz una lista numerada de felicidades en tu vida.
Apila piedras de acuerdo con estos números.
Añade una piedra cada vez que hay felicidad.
Compara este montón de piedras
con el de las tristezas.

Yoko Ono 1996

El Zen se centra en la mirada interior sin tener en cuenta el pensamiento lógico, y la manera de alcanzarlo es mediante el koan, una adivinanza sin solución lógica. Yoko Ono nos presenta unas instrucciones a resolver, y la manera de hacerlo no es a través del arte, sino de la reflexión sobre uno mismo.

Conceptos de Yoko Ono

La Japan Society de la ciudad de Nueva York está presentando, desde octubre y hasta el próximo 14 de febrero, Yes Yoko Ono, una exposición retrospectiva de la obra de la artista japonesa, mejor conocida por su excéntrico matrimonio con el Beatle John Lennon.

Yoko, la viuda negra del rock, es detestada por los seguidores del célebre cuarteto de Liverpool: fue ella la que, supuestamente, originó el rompimiento del grupo; ella quien arruinó la inspiración de John. Lo cierto es que Yoko, hoy de 67 años de edad, antes de conocer a John Lennon, en 1966, era una artista de vanguardia, fundadora del movimiento Fluxus. Experimentaba con todos los medios a su alcance: el performance, el arte conceptual, la música disonante, los filmes subterráneos. Pero luego de recorrer la exposición, me quedó claro que su mayor talento era la autopromoción y una curiosidad sin límite.

Para su performance de 1964, llamado Cut piece, Yoko se sentó en el escenario del Carnegie Hall, mientras miembros del público subían a cortar piezas de su ropa con tijeras. Tiene también Yoko una serie de 1961 titulada instruction paintings ("pinturas con instructivo") que no son sino directivas escritas a máquina. Por ejemplo:

"Mira al Sol hasta que se vuelva cuadrado". En la muestra también puede verse la serie Ex-It, que se exhibió a finales de 1997 en el Museo Tamayo (ramas de árboles que salen de ataúdes de madera), y la famosa escalera que despertó el interés de Lennon por la artista, cuando se exhibió, en 1966, en la Galería Indica, de Londres. La obra se titula Yes, y es una escalera de la que cuelga una lupa que sirve para ver el diminuto mensaje escrito en el techo: Yes.

La obra fílmica de Yoko ilustra a la perfección los excesos de las vanguardias. En No. 4 (Bottoms), de 1966, filma las nalgas desnudas de sus amigos, como para demostrar las diferentes humanidades: unos traseros son planos y cuadrados; otro redondos y peludos. Cuatro años después, Yoko realizó Fly. En este filme, de 25 minutos de duración, una mosca, filmada en close up, vuela sobre el cuerpo desnudo e inmóvil de una mujer, se posa para inspección los pezones, los labios o la hendidura entre las piernas. Tal vez Yoko quiso enfrentar dos formas de vida, una agresiva y curiosa; la otra, serena y misteriosa.

La retrospectiva revisa también la música de Yoko, quien a la manera de John Cage, incorporó ruido a su trabajo sonoro. En la pista sonora de Fly, Yoko imita el zumbido de una mosca, después grita como histérica, luego aúlla como felino. Lo mismo en sus colaboraciones con grupos art-punk como Sonic Youth y Stereolab. Si la señora quiere demostrar lo horrorosa que puede ser la voz humana, lo logra.

El mejor concepto artístico de Yoko fue, sin duda, su matrimonio con Lennon. La última parte de la exposición ilustra esos años locos de los bed-ins a favor de la paz (quedarse en la cama días enteros) y del boagism (meterse en una bolsa). Estas manifestaciones nada tenían que ver con el arte y sí, mucho, con el exhibicionismo y la promoción de esta artista japonesa, demasiado famosa para su verdadera importancia.

(Tomado de Arena, suplemento cultural de Excelsior)

FAMA

Yoko Ono inauguro el primer arbol de los deseos de la capital de EEUU

Washington, 2 abr (EFE).- La japonesa Yoko Ono, viuda del ex Beatle John Lennon, asistió hoy a la inauguración del primer "árbol de los deseos", en la capital estadounidense, como parte de la exhibición organizada por la artista en conmemoración del festival Nacional de Cerezos en Flor. Este "árbol de los deseos" forma parte de una muestra ideada y presentada por la artista en todo el mundo desde principios de la década de 1990 y que tiene como objetivo recoger las esperanzas de la gente para almacenarlas en un edificio que se inaugurará en octubre de 2007 en Islandia. Ono, que mostrará en Washington un total de diez "árboles de los deseos" hasta el 15 de abril, fecha en la que concluye el festival, fue la encargada de colgar de una de las ramas del árbol (un cornejo blanco japonés) el primero de los deseos que albergará en el futuro. "Lo que me gusta de esta exhibición es que atrae a gente que nunca vendría a un museo a escribir sus deseos y colgarlos del árbol", manifestó la polifacética artista. Este arbusto, presentado por Ono en el jardín de esculturas del Museo Hirshhorn, será el único de la exhibición que permanecerá en Washington, como un regalo de la artista, tras la finalización del evento. Olga Viso, comisaria de la exposición, señaló durante la presentación que "el proyecto evoca el espíritu y la buena voluntad demostrados por Japón en 1912 al regalar los cerezos a EEUU". Ono, autora de más de 20 discos desde que inició su carrera musical en 1968, explicó la gran diferencia que observa entre imaginar y desear. "Imaginar implica visualizar, y hoy en día estamos visualizando lo maravilloso que será el mundo en paz", dijo Ono, quien afirmó que John Lennon "estaría terriblemente enfadado" respecto a la situación que se vive en Irak. "Ya saben cómo era (él). Es un conflicto en el que está involucrada mucha gente y muchos niños, John se sentiría muy triste si lo viera", opinó. Ono, distinguida en España con el Premio Internacional de Artes Plásticas en el 2006, no quiso desvelar el contenido del escrito que colgó en el cornejo ya que, según explicó, no suele hablar sobre sus propios deseos. "Mi deseo, al igual que el de miles de personas en todo el mundo, formará parte de la torre Imagine Peace (Imagina la Paz), un edificio que se inaugurará en Islandia en octubre de 2007", manifestó en conferencia de prensa. "Me gustaría que estuvieran allí durante unos cien años y, entonces, viajaría en una cápsula del tiempo para comprobar cómo todos estos deseos mueven el mundo y cubren la Tierra con sus vibraciones", argumentó la viuda de John Lennon. Ono ideó este edificio durante la primera ocasión en la que Lennon la invitó a su casa. "Una torre luminosa fue el concepto que se me ocurrió", admitió. "John me preguntó si podría construirla en su jardín, pero le expliqué que aquello era sólo arte conceptual. Era 1967 y ahora se va a convertir en una realidad, por lo que estoy emocionada", afirmó Ono. La viuda de Lennon dijo que para ella sólo existen dos tipos de industrias en el mundo: la de la guerra y la de la paz. "La industria de la guerra es muy poderosa, no hace falta que la gente hable entre sí porque saben perfectamente lo que quieren: matar, enriquecerse y conseguir el poder", señaló Ono. "Las personas que formamos la industria de la paz somos idealistas, respetamos las creencias, ideas y posesiones de los demás... pero no estamos juntos", explicó. La japonesa Yoko Ono, viuda del ex Beatle John Lennon, asistió hoy a la inauguración del primer "árbol de los deseos", en la capital estadounidense, como parte de la exhibición organizada por la artista en conmemoración del festival Nacional de Cerezos en Flor. EFE

Mary Kelly

2007-10-15T02:32:00.000-07:00

Mary Kelly
Prefacio al Documento Post-Partum

(1982)

Documento Post-Partum fue concebido como un proceso en curso de análisis y visualización, sobre la relación entre madre e hijo. Nació como una instalación en seis secciones consecutivas, constituyéndose totalmente en 135 unidades pequeñas. Siguió creciendo como una exhibición, adaptándose a una variedad de géneros (algunos realizando mi deseo de que fuera lo que quería que fuera, en otros resistiéndose, transgrediéndose), y finalmente se reprodujo en la forma de un libro.

¿Y para qué invocar la metáfora de la procreación para describir un proyecto que explícitamente rechaza cualquier intento por naturalizar el discurso de la actividad de las mujeres en el arte? Primero, quiero reconocer el modo en el que todo texto artístico está puntualizado con un significado inconsciente que pasa a través de las limiantes del medio o de la intencionalidad. Segundo, quisiera subrayar una de las preguntas centrales y quizás más controversiales que esta obra postula, en relación con el deseo de la madre: la posibilidad de un fetichismo femenino.

Se dice que la identidad sexual es el resultado del pasaje precario llamado el complejo de Edipo; un paso que en cierto sentido se termina con la aceptación de la castración simbólica. Pero la castración también se halla inscrita en el nivel de lo imaginario, esto es, en la fantasía, y aquí es donde se origina el escenario fetichista, donde continuamente se recrea. El reconocimiento de la diferencia en el niño entre la madre y el padre es, por encima de todo, la aceptación de que la madre no tiene el falo. En este caso, ver no necesariamente es creer, ya que lo que está en juego para el niño es realmente la interrogante sobre su relación con el tener o el ser. De ahí que el fetichista, convencionalmente asumido como masculino, postpone ese momento de reconocimiento, aunque ciertamente ha logrado el paso: conoce la diferencia, pero la niega. En términos de representación, esta negación está asociada a una iconografía de imágenes pornográficas, en las cuales el hombre es reafirmado por la posesión de la mujer de algún tipo de sustituto del falo o alternativamente por la forma, por toda la composición de su cuerpo. No obstante, la mujer, en tanto que el resultado del momento Edípico a involucrado en algún momento la opción de un objeto heterosexual (esto es, se ha identificado con la madre y ha tomado al padre como un objeto de amor) también postpondrá el reconocimiento de la carencia, con miras a la promesa de tener al niño. Al tener al hijo, en cierto sentido, tiene al falo. De modo que la pérdida del niño es la pérdida de la plenitud simbólica, o más exactamente, la habilidad de representar la carencia (el niño se convierte en una representación de aquello que carece).

De acuerdo con Freud, la ansiedad de castración para el hombre muchas veces se expresa en las fantasías como la pérdida de brazos, de piernas, de cabello, de dientes, de ojos, o del pene mismo. Cuando Freud describe los temores de la castración en una mujer, este escenario imaginario toma la forma de la pérdida de sus objetos amados, especialmente sus hijos; el hijo crecerá, la dejará, la rechazará, o quizás morirá. De manera que se retrase o se desautorice esta separación que de alguna manera ya reconoció, la mujer tiende a fetichizar al hijo: lo viste, le sigue dando comida sin importar qué tan viejo esté, o simplemente teniendo a otro “chiquitín”. De modo que, quizás en lugar de la noción más reconocible de la pornografía, es posible hablar de la memorabilia de la mujer –el modo como guarda las cosas—primero zapatos, luego fotografías, mechones de cabello o boletas de calificaciones. Mi obra procede desde dicho lugar; en vez de que sean primero zapatos, primero palabras tipografiadas, pañales manchados, impresiones de la mano, fragmentos de chupones, dibujos, escritos o incluso plantas e insectos que fueron sus regalos; todos estos tienen la intención de ser vistos como objetos transitivos; no en el sentido de Winnicot (un psicoterapeuta. N. del Trad.) de los sustitutos, sino más bien bajo los términos de Lacan, como emblemas del deseo. Por un lado, he intentado desplazar la fetichización potencial del niño en la obra de arte; pero también he tratado de hacerla explícita, de manera que pueda cuestionar la naturaleza fetichista de la representación misma.

Ahora bien, la publicación del Documento Post-Partum provoca otra interrogante: ¿Cuál es la diferencia entre ellas –la exhibición “original” y su retoño libresco, qué tipo de pérdida es sostenida por su inevitable separación?

Como instalación, al interior de un espacio tradicional de galería, la obra se suscribe a ciertos modos de presentación; el enmarcado, por ejemplo, hace parodia de un tipo común de presentación museográfica en tanto que permite que mi arqueología de la vida diaria se deslice sin anunciarse en la gran sala y hacer preguntas impertinentes a sus dueños. Esta lectura depende mucho de la relación afectiva del espectador, con respecto a la configuración visual de objetos y de textos. Obviamente habrá una pérdida de este tipo de especificidad material, al momento de ver reproducciones en blanco y negro, pero lo que he intentado mantener, en lugar de un registro preciso o un sustituto fotográfico del “objeto real”, se encuentra una cierta textura, una sensibilidad asociada con su función como huella mnémica. En este contexto, encontré que tenía sentido deshacerme de todos los marcos, dejando que se deslizaran hacia las orillas de las páginas, adquiriendo el tamaño y la forma del libro mismo; definido por distintas instituciones, referido a otros límites (Pude notar que un tamaño raro es conocido en el medio como un “bastardo”).

Efectivamente, una exhibición no parecería ser un pariente legítmo para un libro. La autoridad de dicha obra se halla tantas veces apoyada por discursos académicos que se definen precisamente por la diferencia que tienen con la actividad artística; por medio de objetos definitivos, de fuentes confiables, y por medio de secuencias lógicas; por ser leídos de principio a fin. Una exhibición toma lugar, pero nunca completamente, nunca de cubierta a cubierta, excepto en el catálogo, que es exactamente la razón por la cual la exhibición como sistema (i.e. incluyendo el campo asociado de las publicaciones), debería ser el objeto de la crítica del arte, más que la noción utópica del marco individual. Aunque es sujeta a las limitaciones de un sitio determinado, la exhibición como sistema intertextual es potencialmente autoreflexivo.

Como exhibición, el Documento Post-Partum tiene la intención de construir distintas lecturas o maneras de entrar en la obra, indicadas por la yuxtaposición de objetos encontrados y de comentarios por medio de una serie de diagramas. Estos diagramas, a su vez, refieren al espectador hacia otro texto, titulado Pies de página y Bibliografía, donde el material enmarcado vuelve a trabajarse para poder crear un espacio de reflexión crítica más que una explicación como tal. Sin embargo, bajo la forma del libro, los pies de página están intercalados con las ilustraciones, de manera que pueda cerrarse esa brecha, de llevar lo visible hacia un campo más firme, en el espacio de lo legible. La variación tiporáfica fue una manera de intentar evitar ese tipo de cierre, de tratar de mantener la heterogeneidad y apertura del “original” (¿la madre?). Quería evitar poner sobre la mesa una oposición entre la imagen y el texto. Como un ideal, cada parte debería tener la posibilidad de convertirse en eso otro que es la “escritura”, o quizás se convertirían en lo mismo.

Inicialmente, el lector será atraido por la historia de la madre. La narrativa en primera persona describe una serie de eventos particulares sobre la relación que tengo con mi hijo, desde el nacimiento hasta la edad de cinco años. Eventos tales como el destetar del pecho, el aprendizaje del habla, el comienzo de la escuela, la escritura; pero el Documento Post-Partum no es simplemente un libro sobe desarrollo infantil. Es un esfuerzo por articular las fantasías de la madre, sus deseos y sus apuestas en ese proyecto llamado “maternidad”. En este sentido, igualmente no es una narración tradicional; siempre se postula un problema pero nunca se llega a una resolución. Sólo puede leerse una recreación de los momentos de separación y de pérdida, quizás porque el deseo no tiene fin, se resiste a la normalización, ignora la biología, dispersa al cuerpo.

Quizás por esto también me parecía crucial, no en el sentido de un imperativo moral, sino como una estrategia histórica, evitar la figuración literal de madre e hijo, de evitar cualquier medio de representación que arriesgara la recuperación como si fuera “una estampa de la vida”. El acto de usar el cuerpo de la mujer, de su imagen y persona, no es imposible pero sí problemático para el feminismo. En mi obra he tratado de pasar a través de la representación predominante de la mujer como el objeto que se mira (donde el hombre es el único depositario de la mirada), de manera que pueda cuestionar la noción de la femeneidad como una entidad otorgada de antemano, para poner mejor en primer plano su construcción social, como una representación de la diferencia sexual al interior de discursos específicos. Para mí, esto no es una nueva forma de iconoclastía, sino una aspiración compartida (¿verdaderamente postmodernista?) de “retratar” a la mujer como el sujeto de su propio deseo.

Aunque la historia de la madre es mi historia, el Documento Post-Partum no es una autobiografía (tampoco pienso que este libro sea una monografía de artista). Sugiere una interacción de voces: la experiencia de la madre, el análisis feminista, la discusión académica, el debate político. Por ejemplo, en las secciones Documentación y Experimentum Mentis, el modo de la referencia cambia a la tercera persona. Aquí, la Madre (ella) ya no es tan accesible, tan repleta (no es alguien que es como tú, como tú fuiste o como quisieras ser). Para el lector, esto implica un momento de separación (para algunos, quizá una incómoda confrontación con el Padre) o por lo menos un “espacio para respirar” en el texto.

Las notas de la Documentación comenzaron como un intento por explicar los procedimientos empíricos adoptados en obras individuales y probablemente terminó diciendo más sobre la insuficiencia de dichos sistemas de descripción. Un motivo por el cual se apropia un lenguaje seudocientífico en esta sección, fue para poder contrarrestar la suposición de que el cuidado de un niño está basado en el entendimiento natural e instintivo del rol de madre.

Esta posición, supuestamente “antiesencialista”, es retomada en la sección Experimentum Mentis, donde la femeneidad materna surge de la perspectiva del psicoanálisis freudiano y lacaniano. Algunos lectores indudablemente se preguntarán ¿Por qué Freud? ¿Por qué Lacan? ¿Por qué aprobar su autoridad “patriarcal”? Por un lado, para mí, estos textos son un medio con el cual trabajo sobre una experiencia difícil, es como una revisión secundaria, en el sentido psicoanalítico. Esto no es exactamente una manera de recurrir a la racionalidad como autoridad. Expresa un deseo más fundamental de conocer y de dominar.